Ivan Pirjev – az orosz John Ford A disznógondozónő és a kecskepásztor, 1941

Az első, ez jellemző Pirjevre, a természet, a táj. A mértéket a természet adja, mint a virágzó és termő erők képe. A „nagy északi erdők” miliője a lovagfilmben félelmesen nagyszerű, komor, sötét világ, míg itt, a nyírfaerdővel, Pirjev olyan miliőt inszcenál, mely verseng a mediterrán táj szelídségével. A lovagfilm férfimiliőként ábrázolja az északi erdőket, a nőt vártoronyba zárva, itt viszont a nőben testesül és elevenül meg a táj. Előbb az örök vissza-térés, az örök ritmusok világa jelenik meg, ő sem hallgat, hanem hangzik, zenél, utóbb belép a kezdeményezés, a szabadság, de ennek szolid, szerény és alázatos formája, mintegy az erdő tündére, nem a prométheuszi ember, aki hadat üzen a természetnek, hanem az orpheusi, aki visszhangozza a szférák zenéjét, és szolgálja az önszabályozás harmóniáinak kibontakozását.

Az ember, mint bábáskodó lény, akinek a nemlét az ellenfele és nem a másik lét (nem a mások léte), az, akinek ambíciója, hogy elrabolja a lehetőséget a nemléttől. Csengő-bongó zene, zenei eszközökkel keltett csillogásélmény, mint a napfény játéka a lombok között, kíséri a nyírfaerdő képét. A zene úgy kíséri, hívja elénk a film hősnőjét a képmélyből, erdő-mélyből, mintha a lány is az erdő, az életteljes, de szelíd, fiatal természet megelevenedése lenne. Lényeges a fellépés sorrendje: előbb az ember előtti vitalitás stabilitása és harmóniája, aztán az ember fellépése, de azé az emberé, aki nem számolja fel, hanem visszhangozza és beteljesíti a harmóniát. Ez az ember nő: az orosz mesegenezis vagy poétikus matriarchátus első embere, a kezdet szimbóluma. A hősnő, mint az erdő lelke, az ember mint az erdő lelke, a természet lelke, ellenképe az „erdő szelleme” amerikai mitológiában megjelenő koncepció -jának, amint azt Sam Raimi filmjeiből ismerjük (a kettő között köztes pozíciót foglal el Ching Shiu Tung A Chinese Ghost Storycímű filmje).

A zene szárnyain fut elő a mélységekből a népviseletbe öltözött baba, angyali parasztlány vagy paraszti angyal, szökellve jön az ösvényen, a zene dallá, a hang szóvá válik ajakán (Glasa = Marina Ladinyina). Előretáncol az erdei ösvényen, kerítések felé közeleg, ólak ajtaját nyitja, melyekből malacsereg táncol elő, a nőéhez hasonló vidám, játékos szökellés-sel. Tárul az erdő, tárulnak az ólak, viháncoló mozgással telik a táj. Közönséges értelemben reggeli állatetetés, a disznógondozónő napjának kezdete, mélyebb értelemben a termékenység túláradása, az élet ünnepe. A termékenység istennőt körültáncolják a termékenység jelképei.

Ujjongva, kacagva, energiával telítve szökell elő a növényi elevenség sűrűjéből, s a röghöz kötött, nyugodt elevenséget játékos, táncos, szabad elevenségre váltja. A termékenység élve-zetét fokozza a gondoskodás öröme. Ételt, italt töltöget a hősnő, ő a középpont, de a közép-pont nem a hatalom, hanem a szeretet és gondoskodás koncentrációja, az odaadó rajongás örömének képviselője.

Az állatfarm a szeretetteljes gondoskodás képe, matriarchális ősidill, eredendő és termé-szetes összetartozás kifejezése, mely e ponton még nem azonosul valamilyen államszocialis-ta rendszer hivaállamszocialis-talos ideológiájával. Az őskommunizmus, mint a nőlélek struktúrája, lelki alapstruktúra, s nem mint szociális ideológia jelenik meg e naturális idillben. Ennek a termé-szetadta kommunizmusnak, mely bárhol és bármikor megjelenhetne ilyen formában, válik tükrévé egy őt visszaigazoló, neki megfelelő társadalmi lét képe. Az asszonyok kara zavarja meg a gondoskodó együttlét meleg harmóniáját, az állatóvodát. Csivitelő madárrajként viharzanak elő, vesznek körül, végül táncra perdülnek. A gondoskodást megzavaró hír jóhír, a gondoskodást helyreállító, igazoló, kitüntető, ezzel magasabb fokon intézményesítő dön-tés híre: Glasát – mint élmunkást, sztahanovistát – meghívták a moszkvai mezőgazdasági kiállításra. Dalra fakadó női kar ünnepli az idilli állatfarm vagy állatóvoda hősnőjét. Az északi erdők tündérét, a táncos disznóidill heroináját hívja, szólítja Moszkva! Pergő nyelvű asszonyok ujjongása, mely a nőiességet halmozza és túlozza, mint az imént a malacok tánca a termékenységet. Előbb az állatok raja vette körül a film hősnőjét, most az asszonyok kara, már kétszeresen középpont. Glasa az állatsereglet – szűz – anyja és a közösség hőse.

A hír arról szól, hogy Moszkva hív, de a hír a faluból jön, így mindenek előtt a Moszkvába küldő falu hív, Glasa beszalad a faluba. Újabb lendületet vesz, fut haza, az erdei disznófalu-ból a virágos, napsütötte mezők emberi településére visz az újabb futás. Mint verdeső madár, egész teste csupa igyekezet, úgy fut, mintha el akarna szállani, a földi angyal, ám hirtelen befékez, megáll. Az erdő szélére érve, a rejtettségből, a tenyésző vitalitás rejtekéről kilépve, az erdőhatáron, szemben a verőfényes mezőkkel, megáll, mert szembe jön Kuzma (Nyikolaj Krjucskov) a mezei úton. Glasa, mielőtt kilépne a fénybe, mely, úgy látszik, Kuzma terriró-riuma, tollászkodó mozdulatokat tesz: angyalból galambbá válik. Igazgatja ruháját, haját, kendőjét. Helyváltoztató mozgása vagy az öröm tánca női és nemi tánccá változik. Eddig az életnek szólt, amit tett, és a világ rendben tartását szolgálta mozgása, most Kuzmát szólító színpaddá válik a női test, s a színpadon az odaadó lélek ágál, várakozón és ajánlkozón.

Kuzma képe kiváltja a tiszteletteljes alulnézetet, a kamera a nő nézőpontját követi, Kuzma pedig nemcsak a mezőt, az eget is birtokba veszi, a távolságokra és magasságokra is rányomja határtalan önbizalma bélyegét. A férfi harmonikázva, hódítón nyomul, a nő pedig körülötte mozog, kezét tördelve, tisztelettel mosolyogva, pironkodva bámul és hátrál. A férfi dalra fakad, ő diktálja a témát, a nő csak az igenlés hangjaként, elfogadó refrénsort énekel bele a férfidalba. A nőnek az asszonykórus volt a tábora, ő maga viszont úgy viselkedik, mint aki a férfi táborához tartozik. Ezzel az asszony- és a malacnépet is aláveti a lovásznak és a lónak.

A nő-ló oppozíció, mely a western kapcsán híresült el, az orosz férfimitológiában is szerepet játszik. „Amint hazaértem, lóra ültem s kivágtattam a sztyeppre; szeretek tüzesvérű lovon, magas fűben nyargalászni pusztai szél ellen; szomjasan habzsolom a jószagú levegőt, szememmel a kéklő messzeségben járok s igyekszem elfogni ködös körvonalait a tárgyak-nak, melyek világosabbak lesznek minden pillanattal. Akármilyen bánat ülje meg a szívem, akármilyen nyugtalanság zavarja a gondolatom, szertefoszlik egy pillanat alatt; könnyebb

lesz a lelkem, a test fáradtsága legyőzi a szellem nyugtalankodását. Nincs az a női tekintet, melyet el ne tudnék felejteni, ha látom a déli naptól ragyogó, bodros lombú hegyeket, a kék eget, vagy ha hallom a szikláról sziklára zuhogó patak suhogását.” (Lermontov: Korunk hőse. Bp. 1958. 141-142. p.). Kuzma viselkedése az imponáló és dominancia rituálék törvény-szerűségeinek engedelmeskedik, míg Glasa másokat vesz körül, előbb a malacokról gondos-kodik, majd Kuzmát bámulja, csodálja. A hódító, önimádó férfi áll szemben az odaadó, gon-doskodó, szolgáló nővel. A diadalmaskodás intenciója azonban nevetségessé tesz, míg az odaadó szerénység megható. Glasa figurájának lényege a bizalomteljes önátadás: itt vagyok, nem a magamé vagyok, keresem a személyt és a feladatot, akinek felajánlhatom magam, hogy ne az én akaratom érvényesüljön, hanem az övé. A férfi-nő viszony aszimmetrikus, a nő elfogadja a férfi komikus szerénytelenségét, azt is mondhatnánk, visszasugározza Kuzma saját férfiképét, a férfit annak önképével „eteti”, ahogyan előbb a malacokat a péppel:

mindenkinek azt adja, amire az vágyik, minden éhséget csillapít. Előzékeny és simulékony módon elfogadja az aszimmetrikus férfi-nő viszonyt, segít a férfinak eljátszani szerepét, támogatja az igyekezetét, ágálását, de éppen ezáltal megint csak ott vagyunk, mint az iménti malacjelenetben: Glasa megint csak bábáskodik. Glasa játssza a naivat, s közben Kuzmára van tekintettel, metajátékot játszik, míg Kuzma, önmagával eltelve, s önmagát fogalmazva meg, dicsőítve, valóban naiv. A lány elfogadja a férfi önképét és hozzá illő nőképpé változik, nyírfatörzsbe kapaszkodik, ölelgeti, bújik, rejtőzik, szemlesütve mosolyog, végül kacéran menekül. Elfut a napsütötte ösvényen. Kozma új dalra zendít, s kielégített férfibüszkeséggel perdül táncra. A készséges partner csodálata által felmagasztalt komikus figura az önös szen-vedély táncát járja. A jelenet koreográfiájának lényege mindvégig az, hogy Glasa Kuzma körül, Kuzma pedig önmaga körül forog, táncol.

Észrevétlen, de megfordultak a szerepek. A nő eljátssza a tökéletes naivát, de ez a játékos magakelletés tökélye, a mindent ellenőrző világfenntartó erő hatalmi tette. Ez a naiva nem igazi naiva, hanem Nagy Anya, anyaistennő, anyacárnő naivaszerepben. A naivaszerepet nevelő célzattal ölti fel: naivasága nem naivitás, míg a férfi, mint neveletlen nevelt, valóban naiv. A komplementaritás metakomplementaritássá változik: az alárendelt számára az érzelmi intelligencia túlereje teszi lehetővé e szerep eljátszását, míg a fölérendelt hatalmi pózaiban a gyermeteg éretlenség ágál. A hatalmas asszony kvázi-adoptívfiaként gyámolítja a szeretője-löltet: lénye ezért csupa bíztatás. Adottnak veszi a játszma feltételeit, s nem a viszonyok formális korrekciója, nem a formális hatalmi pozíciókon való mérlegelő osztozkodás foglal-koztatja. Glasa külsődleges értelemben az Alexandrov-filmekből ismert hamupipőkék rokona, de míg azok emancipációra szorulnak, melyet a jellem átalakulása, a személyiség metamor-fózisa közvetít, mely szociális értelemben egy akkulturációs folyamattal párosul, a Cirkusz amerikai artistanőjét a szovjet szocializmus ébreszti öntudatra és váltja meg, a Világos út cselédjét a forradalom teszi öntudatos munkásnővé, majd, a próbák kiállása után, káderré, mindezekkel az alakokkal szemben Pirjev Glasája nem szorul váltásra és változásra, kezdet-től fogva készen van, nem teremtményi, hanem teremtői funkciót kap, a narratív folyamat aktív középpontjaként. Alexandrov hősnője felzárkózik a változó világhoz, Pirjevé megvál-toztatja a világot. Glasa formális értelemben Hamupipőke, valójában azonban Hamupipőkébe rejtőzködő hercegnő (kis cárnő, termékenység istennő, a világ őrangyala stb.). A Hamupipőke funkció csak egyik szerepe, megnyilatkozása, adaptációs formája, az

abszolút nő egyik kedvenc szerepe. A férfi be van zárva szerepébe, azonos vele, míg a nő szerepe nem nyelv, csak beszéd, számtalan alternatív megnyilatkozási lehetőség egyike.

Különös férfi-nő viszony formálódik az első „szerelmi jelenetben”. A nő Hamupipőke, a férfinek pedig korántsem a Hamupipőkét megváltó herceg, ellenkezőleg, az elkényeztetett, kiszolgált mostohatestvér szerepe jut. Hamupipőke csupa szeretet, a férfi csupa önimádat, de egyik sem ismeri a szerelmet, a szerelem mintegy még fel nem fedezett állapotban szunnyad, nincs jelen ebben a világban, még ki kell találni vagy importálni kell ide. A szerelem nélküli világ komikus világ, a komikus álszerelem világa. A szerelem kettős közvetítéssel jelenik meg: 1./ el kell érte menni Moszkvába, de Moszkva, mint egyfajta „világ közepe” maga is csak közvetítő, 2./ a szerelem más létnívóról jön, a hegyek közül száll alá, a múltból, sőt, a múlt meséiből, énekesek dalaiból érkezik majd. Moszkva a középpont, az ellentétek egysége, mely megkeresi és kiutalja mindenkinek azt, ami hiányzik, ami teljességgé egészíti ki a maga létmódját. A csupa fél-létből általa lesz csupa létteljesség. Az északhoz hozzá kell keresni a délt, a síkföldhöz a hegyvidéket, a jelenhez a múltat, az érzéshez a szót. A cselek-mény ezeket a kiegészítéseket, komplettírozásokat, egészet teremtő felfedezéseket fogja elhozni: a boldoggá tevő hiányokat, ellentétességeket és idegenségeket hozza el egymás számára. Ennyi közvetítés után a szerelem végül olyan érzésként fog megjelenni, amely akkor valóságos, ha a terek teljessége egyesül az idők teljességével egy kitüntetett közép-pont-érzésben, mely azt fejezi ki, minden itt van, minden megvan, amiért élni érdemes.

Pirjev elbeszélő technikáját elemezve így találkozhatunk azzal a rész-egész viszonnyal, amelyet Deleuze Dovzsenko világában látott meg.

Glasa nem keríti be, nem jelöli ki, nem bélyegzi meg a világot, nem territoriális hódító-ként lép fel, ellenkezőleg, nemcsak a világot, magát is átengedi és felkínálja. Ebben áll a szeretet gesztusa, hódítóját váró meghódítandó népként, urát váró szolganépként kínálja fel magát. Nem a világot jelöli be és választja ki, hanem a bejelölőt jelöli be, akarja megszerezni.

Nem birtokot akar hódítani, hanem birtoklót. Ábrándos, lelkes dalt énekel hazatérése után:

talán még el is vesz feleségül! Kuzma valóban bizonyos reményekre jogosítja fel a lányt:

célzást tesz rá, hogy ha eléggé kiöltözik, talán majd sétálni viszi. A rajongó, reménykedő nő igyekszik a férfi üzeneteibe a lehető legtöbbet belelátni; ebben a tekintetben az amerikai filmek emberkoncepcióját hívja, reményei alátámasztásául, segítségül, feltételezve, hogy az érzéketlen külső érzékeny szívet takar; Pirjev azonban túl fogja teljesíteni Glasa reményeit, úgy érzi, ez a nő megérdemli érzékeny külső és érzékeny belső harmóniáját. Pirjev az érde-met varázserőnek tekinti, melyből megteremtődik a hozzá illő valóság. Glasa jobbnak látja Kuzmát, mint amilyen, a nagyanya pedig megrója Glasát, amiért túl sokat foglalkozik Kuzmával. Most Moszkvára kell gondolni és nem Kuzmára! Nagyanya füzetet ajándékoz Glasának, melybe majd fel kell írni, a nevezetes napokon, a Moszkvában történteket. Glasa feladata a cselekmény indulása pillanatában kettős: magát Kuzmáért és Kuzmát Moszkváért kell zárójelbe tennie. Amikor Glasa felsóhajt – „Moszkva olyan nagy, én meg csak egy kis-lány az északi erdőkből!” – tiszteletét, csodálatát átviszi a méltatlan tárgyról, Kuzmáról, a méltóra. A szerénység azonban nem a szigorú kötelességteljesítés programja, ellenkezőleg, csupa öröm, a szűkösebb örömnek távlatosabb örömre váltása, a boldogság tudományának kitapasztalása. Pirjev filmje egy boldogságmitológia kiépítésének kísérlete, mely sem az amerikai – pragmatikus és privát – boldogságmitológiával, sem a bolsevik diktatúra hivata-los politikai mitológiájával nem azonos.

Váltás: a cselekmény Moszkvában folytatódik. Zene harsog, szökőkutak csillognak, kiöl-tözött népek vonulnak, ragyogóan tiszta és elegáns, modern de tágas és nem zsúfolt, áttekint-hető és nem kaotikus város képeit látjuk. Pirjev egy modern Hellászként akarja elképzelni a Szovjetuniót, a városok városa a népek népét egyesíti a köztársaságok köztársaságában.

A népek felvonulása ünnepi ugyan, de demilitarizált, nagy korzó, sétatér. Nem a rohanó, hanem a sétáló emberek városa. Az ünnep egyben nyugodt, a megbékélés ideje (önmagunk-kal, egymással, a világgal).

Az élő hősök csarnokában járunk: a „munka hősei” saját hatalmas képeik alatt sétálnak.

Muszaib (Vlagyimir Zelgyin), a film hőse is óriásplakáton jelenik meg, mely alatt kacagó lányok csoportosulnak. Muszaib képe Muszaib előtt jár, a kép megelőzi a valóságot, melynek fel kell nőnie immanens programjához, céljához, feladata, sansza, esélye, lehetőségei teljessé-géhez. Az ünnepi tér azonban azt fejezi ki, hogy kép és valóság között nincs határ, a szépség képei nem transzcendenciára utalnak, hanem az immanencia szervező közepét fejezik ki.

Nemcsak jelen és jövő, egyúttal valóság és kép határai is átjárhatóvá válnak a mezőgazdasági kiállítás ünnepi terében. A tájak és a népek, a népviseletek kavargásában, melyben a különbsé-gek nem szűnnek, hanem dekoratív szépséggé válnak, igazolják és ünneplik egymást: ebben a multikulturális térben társadalom és természet oppozíciója is megszűnik. A tér egyszerre város és vidék, tájkép és táj, terem és park, a javított, a társadalom bábáskodása által felkarolt és körül-vett, töké letesített természet képe és nem a legyőzött, betört, alávetett természeté.

Nézzük a leendő szeretők találkozását. Glasa önálló útra indul, otthagyja a küldöttséget, megszökik a csapattól: úgy fut neki Moszkvának, mint otthon az erdőnek, majd mezőnek.

A szerelem kezdete ez a letérés a közös útról, szökés, elhajlás, az atom önállósulása. A sze-leburdi nő egyszerre Muszaib karjában találja magát. A nő elüti a férfit, ő maga a szerelem villámcsapása. Később Glasa szorgalmasan jegyzetel, az álvőlegénnyé lecsúszott Kuzma azonban szórakozni akar. Leszólja a lány paraszti megjelenését és otthagyja Glasát, aki sírva borul le a ketrecre, melyben disznói vannak kiállítva, így nem az ő zokogását halljuk, hanem az állat röfögését, a disznó sírja el Glasa bánatát és nyilvánítja röfögő részvétét. Ismét előlép Muszaib, a hegyi ember, a dagesztáni férfi, ezúttal vigasztalóként. A mosolygó férfi rajongó csodálóként járul a síró nő elé: egyszerre vigasztaló és csodáló. Muszaib, Kuzmával ellen-tétben, nem pózoló zsarnok, hanem szerény csodáló, érzékeny imádó. A teljesítmény, az erő hőse egyben hőse az érzékenységnek is. Pirjev a duplát duplázza: nemcsak erőt és érzékeny-séget kombinál, egyben kétféle erőt is, abszolút hőst teremt: szükségét érzi, hogy a munka hősét ellássa a hagyományos hősattributumokkal. Ez általában jellemző a kor orosz mozimi-tológiájára, mely egy össztársadalmi veszélyeztetettségi érzést fejez ki: a munka hősei a pol-gárháborút megjárt egykori harcosok vagy az új, honvédő háború frontja szólitja őket.

Skvorecky: A gyáva című regényének hőse minduntalan emlegeti „a lányt, akivel majd Prágában találkozom”. Hasonló a szerelem meghatározása Pirjev filmjében: „a nő, akivel Moszkvában találkozom”, „a férfi, akivel Moszkvában találkozom”. Glasa elfogadná Kuzmát, ha nem lépne közbe az oldó és kötő Moszkva, melyben a népek találkozásának nagy ünnepe arra jó, hogy a választást jobb választásra, a sorsokat jobb sorsokra cserélje.

Ebben a modernizációs mitológiában nem elég az, hogy a szeretővel le lehessen élni egy életet:

az lesz a párunk, akivel egy új életet lehet leélni, melynek értelme egy vadonatúj emberiség alapítása. A westernekhez hasonló igény: újrakezdeni a világot. A szerelem nem a szokásos horizonton bukkan fel, a horizontok horizontja, Moszkva választja, jelöli ki és teszi lehetővé.

Moszkva ebben a mitológiában Öreg Bölcs: úgy jelöli ki a párokat és hozza össze őket, mint a tradicionális mitológiában a szülők, az öregek. Az Öreg Bölcs azonban nem kényszerítő és előíró hatalom, hanem a türelmesebb és mozgékonyabb, variábilis világ reményeinket túltel -jesítő alternativája. A mindent befogadó, határokat szüntető, a világot átjárhatóvá tevő hata-lom és létmód képe Moszkva, mint szerelmi közvetítő.

Csarnok és liget egysége a szerelem születésének színhelye, a benti tér, amely a kintit szimbolizálja, az agóra szociális és a pásztoridill naturális szimbolikájának egysége. A ter-mészetbarát modernség, mint a város és falu, természet és társadalom ellentétét meghaladó modern idill a szerelem kerete. A fiatalok az egyesült köztársaságok legjobb termékeinek választéka közepette, melegházi tenyészvilágban, jövőkonzervben találnak egymásra. A film szerelmi dala a Moszkvának szóló vallomással közvetíti a szerelmi vallomást. Megilletődött pár hallgatásának értelmét tolmácsolja a dal, melyet ezúttal nem ők énekelnek.

A szerelem adta életlendületet a hirtelen váltással megjelenő kaukázusi képsor közvetíti, lovas vágtatása, nyájak áradása, csúcsról csúcsra kiáltó pásztorok. Boldog fellélegzés a nagy száguldás után. Milyen Moszkva? – kérdik a hőst. Muszaib mosolyog. Moszkva most már a nőt jelenti. Köd száll a hegyekre, vonulnak az állatok, a tél, az est, a tábor emlékezik a messzi Moszvára, messzi nőre. Mi más fejezhetné ki itt, 2400 méter magasságban, a szerelem erejét, ha nem a hőstett, a farkaskaland? A nehéz munka harcjellege, a mindent megmozgató, az erőket megpróbáló és beteljesítő, felfokozó erőfeszítés öröme a csúcsélmény, a legnagyobb kaland. A tér legmagasabb pontja válik a létezés csúcspontjának kifejezésévé, de a „magas”

az „alacsonyat”, a háború a békét, a „dicső” hegy kalandja a „boldog” völgyet szolgálja.

Miközben a férfi a halállal harcol fent, a nő az életért lenn. A férfi legyőzi a farkast, a nő pedig bábáskodik, újszülött malacok életét menti. A film elején termékenység istennőként lép ki a lankás ligetből, aztán átvedlik egyszerű disznógondozónővé, szovjet élmunkássá, most pedig újra teremtő istennő, aki leheletével élesztgeti a halva született malacokat, lelket lehel a holt anyagba. Az eltévedt állatokat a farkasoktól mentő férfi illetve a malacok felett bábáskodó nő az apaság és az anyaság derűs, groteszk képe, a pozitív, szeretetteljes (és nem negatív, nem lefokozó, nem rosszindulatú) komikum remeke. A forradalom állatszimbolikáját, az állatfarm-problematikát is más síkra helyezi a nagy kaland ősibb állatszimbolikája, mint a fel- és nem a lefokozás eszközeként használt műfogás. A férfi ruháját a farkasok tépik meg, míg a nő nekivetkőzik, fahasábokat nyalábol, hordót cipel, malacot mosdat. A férfi birkózik a farkassal, a nő pedig leheletével melenget, döglött malacot élesztget. A férfi védi, a nő pedig visszaadja az életet: még a hősmunka csúcsán is versenyképes a férfival. A varázsta-lanodott világ visszakapja csodálatosságát. A művészet keresi a maga csodáit, az elbeszélésre méltó pillanatot, a nagyság jövőjét. A pár szétválasztása a tél és a tér, az évszak és az ország által, többszörös minőségvizsgálat, nemcsak az érzelmek mélységét és tartóságát kell ellenő -rizni, nemcsak a szerelem minőségét kell vizsgálni, hanem a szerelmes emberét is. Nemcsak azt, mély-e a szerelem, azt is, hogy az ember másra is jó-e: egész életre? A hősminőség tűrő-képességként jelenik meg, a harc éjszakája után, a reggeli Muszaib hős-stigmája, dicsősége, gazdagsága kifejezése a rongyos ruha: a sebeket a ruha vállalja át. Nem kell vérnek ömlenie, mint a dramaturgiai szervezettséget pár vödör festékkel pótló mai akciófilmek zömében.

Éjszaka a bércen harcol Muszaib, a tavaszt is meghozó reggelen pedig tépetten, sebzetten vonul haza, a völgybe, a győzelem vidám dalával. De azt is érdemes megfigyelni, hogy a Moszkva-dal felcsendülése előtt, még a téli, harci képsorban borzong fel és formálódik a

szerelem hősdala. A boldogság lehetőségének felismerését kifejező, egymással és Moszkvával való találkozást ünneplő álmodozó vallomásdalt követi majd a szerelem dicsőítő éneke, a szerelemmítosz és a hősmítosz találkozása, a két érték egymásból való újjászületése.

Mielőtt e dalról beszélnénk, s vele Pirjev költészet- és szerelemkoncepcióját próbálnánk megfejteni, Glasa hazatérését is meg kell vizsgálni.

Megváltozott Glasa, agitátor és reformer tér vissza északra Moszkvából. „A mi disznóink nem élhetnek így tovább!” Új, korszerű épületre van szükség. „Hogy úgy élhessenek, mint az emberek!” – szónokol Glasa. Tehát emberibb módon kell élni. Új generáció lázad a kiü-resedett rutin és az elkényelmesedett vezetés ellen. „A vezetőnk nem szereti eléggé a disznó-kat!” A kizsákmányolt vagy legalábbis elhanyagolt disznónépből hiányzik az öntudat: Glasa lázadó kritikája az öntudat Moszkvából importált protéziseként forradalmasítja a disznóvilá-got. A kolhozgyűlés a szovjetrendszer és ideológia paródiájává válik, ugyanakkor korrekció is: az állatfarm állatforradalma ugyanis nem az atyáskodó diktatúra Brumaire 18-adikája, hanem az anyáskodó együttérzés valódi forradalma. Új épületben élnek a disznók, s Glasa, nemcsak élmunkás, hanem újító is, etetőgépet, gépi emlőt állított be, mely életben tartja a fölös malacokat, mint apátlan-anyátlan árvákat, a közösség gyermekeit. Az anyai technika komikus víziója, kedves álomképe. Miközben a szovjet valóságban a forradalom válik ar -chaikus despotizmussá, Pirjev állatfarmja fordított utat jár, s a két világ különbségét a férfi-nő oppozíció nyomatékosítja. Ugyanakkor mindkét világ szorongást keltő és nevetséges mivolta is megérinti a nézőt: mindkét változat nyájként, csürheként vádolja az atyai zsarnokra vagy anyai megváltóra váró, saját sorsát kézbe nem vevő, öntudatos közösségként fellépni nem tudó, a világot a vezetőkre hagyó népet. Az állatfarm komikus képe a lázadó ember ritkaság-értékét is felpanaszolja.

A disznógondozónő azért szeret a filmben kecskepásztort, hogy a szerelem rendjét a két-fajta, idegen lélek egyesülésének nehézsége mértékében izgalmas, attraktív, drámai rend-ként, valamilyen költőiesített totemisztikus rendként is vizualizálhassa a narratív látomásos-ság. Muszaib a titokzatos keletet is képviseli és a szenvedélyes délt is. Férfi és nő viszonyát kelet és nyugat, dél és észak, hegyvidék és síkföld, ráció és szenvedély oppozíciói értelmezik.

Az északi erdőkben lokalizálódik a modernizációs szimbolika, a síkon a hegyvidékkel, és a kultúrtájon a vadonnal szemben. A női, falusi miliőben fogan a jövő, szemben a férfias, harcos vadromantika, a forró dél miliőjével. A hideg északot a nő, a forró délt a férfi képviseli, s a hűvösebb, azaz körültekintőbb, mértékletesebb pólus valósítja meg a rajongást kiegészítő és a földre lehozó tervezést, szervezést, józanságot. Az északi világon belül is, mely egészében modernebb, szintén a nő a modernizáció élharcosa, a maradi Kuzmával és a rest kolhozel-nökkel szemben. Glasa északon megvalósítja a modern, gépesített, nagyüzemi mezőgazda-ság, az állatgyár kezdeményeit, míg Muszaib a forró dél havas csúcsai között, az extrém ellentétek egysége dramatikus miliőjében, jelen és múlt, s ég és föld között tradicionális nomádéletet élve vándorol állataival. Mindkét hős érzelemmel telített, szenvedélyes, rajongó típus és ez legitimálja szenvedélyüket szerelemként. Ehhez a nő az értelmet adja hozzá, a férfi pedig a szellemet, a nő a környezet megértését és berendezését, a férfi pedig a lét meg-értését és berendezését. Nemcsak észak és dél választja el egymástól a szeretőket, jelen és múlt is, sőt, jelen és múlt oppozíciójának felfokozott változata, idő és időtlenség, történelem és örökkévalóság oppozíciója is, hiszen Muszaib az utóbbiakat képviseli, mint örök vándor vagy a világ pásztora, mint az időket az idők fölött és a tereket a terek fölött, mindenek fölé