A Faustban Mefisztó az önzés, cinizmus és számítás képviselője, a konkurencia-viszony tanítója, de nem ő az igazán hajmeresztően és vérfagyasztóan félelmes, hanem a Földszellem. Ez utóbbi maga a kimondhatatlan iszonyat, szemben Mefisztó ravasz kegyetlen-ségével. A Földszellem úgy foglalja össze a természet és létezés erőit, a Nagy Ősmásik képé-ben, mint az Elidegenedett Nagy Másik képe a társadalomként összegeződött emberi békét-lenséget és tehetetbékét-lenséget. A Földszellem az ember mindenkori csonkaságát kiegészítő teljesség, míg az Elidegenedett Nagy Másik a Földszellem hatalmát bitorolni szándékozó társadalmiság torz gonoszsága.
A világ tele van erényekkel és bűnökkel; azok a hős, ezek az antihős körül csoportosul-nak, hogy erősítsék egymást és beteljesedjenek. A statiszta hol a hős, hol az antihős (rém vagy intrikus) rokona. A hős rokona a „jóravaló ember”. A klasszikus elbeszélésben a hős környezetében jelenik meg az egyszerű derekasság, az intrikuséban a gátlástalan mohóság, ott a szerénység és igénytelenség, itt a szerénytelenség, ott az érzékenység és figyelem, itt az átgázoló önzés és érzéketlen tompaság. A hős bázisát a károsultak alkotják, az intrikusét a kártevők. A hős körül inkább tradicionális figurákat látunk, az intrikus körül jelennek meg az új típusok. Ez a westernben az individualizálatlan pribékcsoport barbár minőségeit jelenti, a sci-fiben a techikának alávetett dezindividualizált emberiséget; a rém tábora az eltömege-sedéssel kapcsolatos szorongások kifejezője. Az intrikus figurája körül kibontakozó világ jellemzője a tét nélküli élet üres erőszakossága, mely sokat követel, keveset nyújt, önbizal-mát pózolással, hencegésel erősíti, kimarja részét, és az is fontos neki, hogy más elől marja el, ez a sansza, hogy győztesnek érezze magát. Győzelem, ha jól jár, ám az igazi díj az, hogy más rosszul jár. A sötét lovag intrikusának, a korábbi Batman-változatokkal szemben, az öncélú gonoszság fontosabb, mint a ravasz érdekérvényesítés. Az antihős táborának jellem-zője a tömegember cinizmusa, akinek a viszonyok sűrűjében, a törtetés tolongásában és az emberanyag túlkinálatában nincs tere a fejlődésre, ezért nem hisz a fejlődést vezető kulturális kategóriákban, a lehetőségeket, ígéreteket, kumulációs sanszokat kifejező szimbólumokban.
Általában: a szimbólumokat csak maszknak, álcának, nyers érdekek fellengzős kifejezésé-nek hiszi, nem létnívók kapuit és küszöbértékeit látja bennük. Az álhős népét az anyagi igény és a kulturális igénytelenség jellemzi; a hős népe a fordítottja. A mohó és alantas figurák csőcselékével szemben álló hős a kimagaslók sztoicizmusát képviseli, ezért korrumpálhatatlan, s az őt követők kiválnak a gerinctelen mohóság, a mindenre felhasználható, bármi mellett vagy ellen mozgósítható, könnyelmű nép köreiből. Hős és antihős körül válik szét az a két dolog, amit a régiek a „nép” és a „népség” fogalmi árnyalataival fejeztek ki. Lehet, hogy a szuperhős azért válik mind absztraktabbá, mert világában már csak „népség” lakik?
A sztoicizmus védi a hőst a szükségletektől, a szkepticizmus az illúzióktól, amaz a testi vagy a tágabb – gazdasági értelemben vett – „anyagiasság” csábításaitól, emez a kultúra tor-zulásaitól, kísértéseitől. E védekező mechanizmusok azonban nem a hárítást, hanem a cselekvést vezető, a válságot legyőző és új létszintet berendező kulturális kategóriák (érté-kek) ellenőrzését szolgálják. A hős sokat ért el, magasra jutott, ezért sok veszíteni valója van (nem anyagiakban, hanem értékekben), s látja, hogy minden csak kölcsön, s ennyiben min-den mulandóban van valami, ami az illúziók rokona: talán csak gyógyító és romboló, segítő és ártó illúziók vannak. Az élet habzsolását és a gátlástalan magabiztosságot ezért inkább a statisztéria köreiben kereshetjük, s nemcsak a hős alakjában van valami szomorú, az intrikus is, bár megvan benne a mohóság, képtelen az örömre. A Fu Manchu 13 rabszolganőjekeleti
despotájának egész háreme van, de nem szexuális, hanem zsarolási szándékok szolgálatában állnak. A kalandfilmi statisztéria jobb része, az egyszerű derekasság mellett, az egyszerű öröm képességével is bír. Csak a jók képesek a boldogságra (mely képességet a rosszak és a legjobbak egyaránt elveszítik). Az intrikus táborában az igények megsokszorozódása bár-mely – nemcsak erotikus – igény kielégíthetetlenné pervertálódásával jár. Az élet örömének szétfoszlása s a pervertálódás sivársága az örömöket visszaváltja előbb a szerzés és birtok-lás dühére, utóbb a destruktivitás dühödt őskielégüléseire. A monstrum, a vajúdó kozmosz reprezentánsa, nem tud helyreállítani egy elveszett nyugalmi állapotot, sem elérni, létnívó váltással, értékek, regulatív princípiumok felfedezésével, egy újat. A diszharmónia szeren-csétlen vajúdásától nincs távol az intrikus kielégíthetetlen mohósága. Az igények nyugtalan rabjának minden kellene, de semmi sem segít rajta, futóbolond és hajcsár, élősdi és érzéket-len, s képtelen a kölcsönösségre, mert nem találja magát. Mindenkit feláldoz önérdekének, mert nincs közepe, lényege, súlypontja, gerince, s így ő a megtestesült elnyelő princípium.
Nincs benne semmi, ami megfordíthatná a romlást, a széthullást, a gonosz természetes folya-matát. Az intrikus is azért intrikál, mert semmi és senki nem teszi boldoggá. Az életművé-szet egyszerű művééletművé-szet, az intrikus személyisége ehhez túl bonyolult. Az életművééletművé-szet naiv műfaj, az intrikus mint perverz pedig meghiúsult szentimentális. Az intrika nyugtalansága, a krónikus izgalom pokla, az életlendület örök öntúllépésének pervertálódása: soha nem érik be, nem teljesedik be a törekvés, ezért jellemző rá minden dolgok túl korai túllépése, elha-markodott keresztülrohanás a csonkán maradt perceken, a viszonyok szétverése.
A hős és az intrikus története egymásnak fordított tükrei, s mindkettő előzményeit tartal-mazza a rém esete. Maga a rém szakad szét a későbbiekben hőssé és intrikussá: súlyos, nehézkes aspektusából lesz a hős, gátlástalan, tomboló aspektusából az intrikus.
A Vámpírok Herkules ellencímű filmben Herkules Deianira iránti hűsége a világvégi utazás sikerének garanciája, míg Thézeusz csapodársága veszélyezteti a vállalkozást. A Herkules meghódítja Atlantiszt nyitóképsora nagy kocsmai verekedés, melynek közepén Herkules békésen falatozik, majd nyugodtan távozik: nincs szüksége bizonyításra. A hős az, aki legyőzi, magában és magán kívül, a vadat és mohót. A hős és a rém harcában zajlik a káosz legyőzése, a természet pazarlásának megfékezése, míg hős és intrikus harca a civilizáció fösvénységé-nek illetve az emberi kéztől és észtől elszakadt holt művi világ önálló akaratának legyőzését szolgálja. A Vámpírok Herkules ellen című filmben Herkules távozásakor Deianirát élő -halottá teszi az intrikus uralma, a Herkules meghódítja Atlantisztezzel szemben azt a vilá-got mutatja be a kitenyésztett gyári emberek világaként, melybe még nem érkezett meg a hős, hogy felszabadítsa az intrikus zsarnoknő uralma alól. A XIX. század eleji regényben az
„iparlovag” csaló vállalkozót jelent. A század végére – már a kései Verne regényektől kezdve – e figura globális rémmé válik: most úgy jön a sivár iszonyat a technikai miliőből, mint régen a regényes iszonyat a mágikus fantasztikum őspólusáról.
A semmisségben vajúdó monstrum nem tudta megszervezni, birtokba venni és értelmesen felhasználni erőit. Ha a monstrumot lenni, míg a hőst együtt lenni azaz társulni nem tudó lényként határozzuk meg, ez azt jelenti, hogy a cselekvés mestere nem mestere a nem-cselek-vésnek, a puszta létnek. A hős mint a káoszból kilépő ember nemcsak a káoszban, vagy örö-kösében, a varázslatban oldott emberekhez képest, hanem a viszonyhálókban otthonos emberhez képest is magányos marad. A hős rokona a közösségnek, de nem oldódik benne.
Rémmé válna, ha a természetben, s statisztává, ha a viszonyhálókban sikerülne
megkapasz-kodnia. A monstrum nem tud lenni, a hős nem tud együtt lenni: az utóbbi azt jelenti, hogy a hős nem életművész, nem ügyes ember, nem talál otthonra a hasonszőrűek cinkosságának istállómelegében, űr veszi körül, maga és közössége csak messziről igazolják egymást. De nemcsak a hős magányos, a zsarnokok is magányosak. A zsarnok (akár már mint túlélt ősrém, akár és kiváltképpen mint nagy intrikus) szintén az együtt lenni képtelen zsenialitás változata. A zsarnok mint együtt lenni nem tudó egyben lenni nem hagyó, míg a hős lenni segítőként kamatoztatja a magány distanciáltságát. A zsarnok hasonlít a hősre, akár a dest-rukció hősének is nevezhető, amennyiben beteljesíti művét, megszervezi a világot, de a meg-szervezés egyben azt is jelenti, hogy megszerzi, kisajátítja, aláveti, átmeneti tárgyként kezeli, nem számol önállóságával (pl. a Hawks-féle Scarfacevagy a Little Caesargengsztere). Úgy is értelmezhető ez a figura, mint olyan szociális hérosz, aki nem kultúrhérosz is egyúttal, vagy nem fogadja el a kultúrhérosz felsőbbségét, ezért olyan világot teremt, amely nem a kultúra formakövetelményein, nem a formák kiadós kommunikációján alapul. A zsarnok a performatívum hérosza, nem ismeri a konstatív funkciót, Fu Manchu csak parancsolni, befolyá-solni tud, meghallgatni nem.
A hős igazi konkurense nem a rém, hanem az intrikus. A hős Othello olyan tehetetlen az intrikus Jágóval szemben, mint a hőssel szemben a rém. Mintha a világ az intrikus öröksége volna, s a hős, mint egykor a rém, lassan antikválódna. A modern hősnek mint magányos hősnek már nincs népe, tábora. A szervezetek és a technika közege, a formális viszonyok és az embert leváltó gépek rendje az intrikus józanságára építi a „trendek” zavartalan kibonta-kozásának és levezénylésének rendszeri szükségszerűségét. A kései Verne hősei már az intri-kustól hódítják vissza a világot, s ezt a hagyományt folytatják a Bond-filmek is. George Lucas őszinte ifjúkori filmjében (THX 1138, 1969) a visszahódítás már nem sikerül, de a menekülésnek még van sansza; a későbbi tinihorror tipikus visszavont happy endjében a filmek már az utolsó sanszban sem hisznek.
A Goldfingerben nem a gonosz a behatoló (mint pl. az inváziós katasztrófafilmek vagy a Key Largoesetében), hanem a „mieink” képviselője. Ez azt jelenti, hogy a Bondfilmek peri -férikus világaiban már a gonosz van uralmon és az ő boszorkánykonyhájában kotyvasztják a világ jövőjét. Magánbirodalmak zsoldos seregekkel védett zárt, tiltott zónáira szakad szét a világ. A „Cica repülőraj” más, mint Fu Manchu lányai: a Goldfingerben a kapitalizmusnak két hadserege van, a killerek és a szexbabák. Bond a – csalétkül szolgáló – csókolt nő szeme tükrében pillantja meg közeledő ellenfelét, mire, határozott lendülettel, a nőt fordítja a gyilkos felé, felfogni a csapást. A luxusnők az intrika szolgálatában, a pénz és hatalom szolgálatában álló intrikusnövendékek. Az intrika nemcsak a női szépséget sajátítja ki: a filmek a világ nevezetes helyein játszódnak, a természet és művészet „csodái” az intrikus miliőjéhez tartoznak, mindezt csak a Bollywood-film szolgáltatja vissza és osztja le újra a kisember számára. A lényeg azonban a Goldfinger-film „politikai gazdaságtana”: megszerezni, kivonni a forgalomból Fort Knox aranykészletét – a menedzser álma – a nagy reprivatizáció, a bűn legendája: a film készültekor poénos jövőkép, ma a szakadatlan beomlással fenyegetett világgazdaság valósága. Goldfinger megöli hitelezőit, a Bond-film előlegezi a fizetési erkölcsök változását, globális hatalom és kistőke egyenlőtlenségét. A jövő mindent kiegyenlítő fizetési eszköze, a szuperkapitalizmus kemény valutája: a halál. A GoldfingerBondja saját jövőjétől (a mi jelenünktől) menti meg a világot: a bondi legendárium – a mindent akaró zsarnokhoz képest – szerényen élveteg életörömének mértéke a tudattalan kritika.
A hős rémből lett és rémmé levő figura. A hős és az ellenhősök (zsarnok, gonosztevő, intrikus, bűnöző) – mint a monstrum, a rém örökösei – fordított tükrei is egymásnak. Hős és ellenhős közös eredete és rokonsága a hőst is valaminő megbélyegzettségre ítéli. A magány mindig kétértelmű, részben dicsőség, részben szégyenbélyeg. Az életművészet, a boldogságra való képesség vagy a társas élet igényei szempontjából a hős többnyire monstrum. Az anti-hős gyakran érez nyugtalan érdeklődést vagy nem is titkolt rokonszenvet a anti-hős iránt, ami csodálat is lehet (mert a hős önzetlenebb) vagy megvetéssel vegyülhet (mert a hős kevésbé élelmes nálánál). A hős sokszor azért tudja csak legyőzni az antihőst, mert túlságosan is érti, s azért dühös rá, mert magát ismeri fel benne, a maga múltját, az elrontott múltat, mely az életmegvető áldozatra predesztinálja. A hős is megbélyegzett és az antihősben is él a kísértés a jóra. Néha az antihős segít a hősnek, hogy megölje, halála néha álcázott öngyilkosság: e rokonság teszi lehetővé, hogy az antihős felértékelődjék vagy akár hőssé váljék az utolsó pilla-natban. A csúcswesternek bravúrteljesítménye az antihősök felértékelődése, oly módon, hogy mégse váljanak hőssé, ne keveredjenek össze a táborok, csodálhassuk őket, s mégse kapjanak felmentést (pl. Párbaj a napon, Ben Wade és a farmer). A tragikus antihős figurájában az ember a saját menthetetlenül elveszett részét gyászolja, felfedezi a „jóravalót” a rosszban.
Az antihős mindent elnyel, felemészt, mert belül üres, nincs a jellemnek szervező közepe:
„érték-beteg”, „kötelesség-szegény” , míg a hős belső túltelítettsége kielégüléssé teszi az ajándékozást, áldozatot. A hős gazdagsága rejtélyes valami, nem tárgyi gazdagság, mert az elbeszélések szerint a zsarnok dúskál a bőségben. A hős gazdagsága nem is valamilyen téte-les műveltség és erkölcsi normarendszer elsajátításában áll. A szellemi sokoldalúságnál több köze van a szenvedélyes egyoldalúsághoz; a hős erejét hűsége teszi meghitté, szabadságát kötöttsége oldja ki és bocsátja rendelkezésre; szellemét és erkölcsét egy feladat hevíti, mintha csak egy ponton érintkezne a valósággal, s minden erőt itt ruházna be, s azért képviselne olyan nagy erőt, mert nem szétszórt. Hős az, aki megtalálja azt az egy nagy problémát, amelyet neki kell megoldania, mert képes rá vagy képessé teheti magát rá, hogy megoldja. A hong-kongiak fantáziájának nagy vívmánya a képesség működésének tanulmányozásáról a képes-ség lehetőképes-ségének feltételeire állítani át az elbeszélő érdeklődést. Az intrikus sokat akar, míg a hős a körülhatárolt feladatok embere. Szerénysége és igénytelensége, önkorlátozó de nem korlátolt mivolta védelmezi az erőt az elfajulástól. E specializálódás a hős időbeli hatékony-ságát limitáló korlát is, a hőst túllépi a történelem. A hőslétnek ezt az oldalát Almási Miklós jellemezte A drámafejlődés útjai című művében.
Szerénység és igénytelenség, egyoldalúság és egy tömbből faragottság hangsúlyozása, a hősfigura puritanizmusa az intrikus javára írja az intellektus nyugtalanságát. Az epika sokáig őriz a hősfigurában bizonyos naivságot, néha szellemi szegénységet. Ezt a tendenciát a film évszázadában – Humphrey Bogart óta – ellensúlyozza az intrikusvonások hőstranszformációja:
az új hősgenerációk az előző intrikusgenerációk tanítványai. A nagyvárosi hős nem nélkü-lözheti az intrikus által felfedezett ravaszságot, erőszakosságot és rámenősséget. A hős mivolta rejtetté válik, s a hős a XX. század hetvenes éveitől másodlagos monstrumizálódá-son esik át, amennyiben nem jön ki többé erős destruktív vonások nélkül. A zseniális intrikus annak képe, hogy az ébredő új erők a parazita önzés szolgálatába állíthatók, amelynek legyő-zésére hivatottak, s minden új felfedezés kisajátítható az ernyedtség, restség, tehetetlenség, káosz és erőszak erősítésére. A hős és az intrikus csak egy olyan kultúratípusban világosan szembeállítható, ahol a ravaszkodó intelligencia létnívóját világosan elhatárolják az
életbölcsesség létnívójától: ha a verseny a ravaszság egyedül elismert létnívóján folyik, az intrikus tesz szert előnyre. Az észlátó kultúrában ezzel szemben az intrikusok törtetése és helyezkedése kerül végül hátrányba az egészet látó, benne gondolkodó és érte felelősséget vállaló ésszel szemben. Eizenstein nem látja együgyűnek Alekszander Nyevszkijt (A jég -mezők lovagja), Bernanos annak látja a maga szentjeit.
Az intelligencia (mint számító ravaszság) az antihős vívmánya, mellyel a hős erkölcsala-pító életbölcsessége – a nyugati kultúrában, melynek fejlődése nem az ész nívóján játszódik – szerényebb és naivabb szellemiségként áll szemben. Az intrikus nyugtalan szellem, mert legyőzött és varázstalanított démonkirály, száműzve a köznapiságba, ahol nem találja helyét, ezért szövi a ravaszság pókhálóit. A rém a múlt, az intrikus a jövő felől határolja a hős tevé-kenységi területét. Nemcsak a hős züllhet le kallódó gonosztevővé, a mai hős ellenfele is lehet a jövő hőse. A jövő hőstípusai előbb intrikus típusként jelennek meg, ahogy a hős is előbb rémként jelent meg, mintha minden erő, minőség, tulajdonság előbb meg kellene hogy váltsa magát, hogy azután áldásosan tevékenykedhessék, mintha minden tevékenység primér módja kárhozatos volna. Ha a hős kamaszkora is intrikus kor és a hős öregkora ismét az, s a kamasz- vagy öregkorukat élő társadalmi csoportok és kultúrák is intrikusokat nemzenek, akkor a hőskor a Nietzsche által jelzett Nagy Délhez hasonló zenitje a létnek.
A rém tiszta irracionalitás, az intrikus tiszta racionalitás, a hős meghatározása bonyolul-tabb, leírása nehezebb. A hősben mintha egymást nemesítenék megfékezett irracionalitás és szelídült racionalitás. A természet közönyének gonoszságát és az értelem közönyének gonosz -ságát is fel kell oldani. A nyers princípiumokat a kommunikáció felfedezése szelídíti. A princípiumok a kommunikáció állapotában létszerűek, ezen kívül a létnek szóló hadüzenet kifeje -zései. A kommunikatív princípium által felmutatott és dajkált teljességélmény pedig azért jelenik meg előképként, ahogy Platóntól kezdve látták, mert a lét erőforrásait tárja fel, nem kihűlt tényekké merevült felületét.
Az intrikus, az antihős az erkölcsi periféria centruma. Az intrikusrégió perifériáin – a peri -féria perifériáján – átmeneti típusokkal ismerkedhetünk meg. Hősök és antihősök halmazai-nak metszéshalmaza az álhős, akinek figurája mindkét előbbi típus vonásaiból kölcsönözhet.
A párttagsági könyvcímű Pirjev-filmben az álhősként fellépő intrikus leleplezése a közvet-len cselekménycél, hogy a közvetett cél, az új társadalom építése teljesülhessék. Az álhős nem feltétlen intrikus, nem szükségképpen bitorló, lehet sikertelen próbálkozó is, akárcsak az álvőlegény: ez esetben ő az, aki hivatott, de nem választott. Komikus műfajokban az álhős gyakran azonos a főszereplővel.
Az intrikus lefokozott változata a konformista (pl. A megalkuvófőszerepe vagy a Krisztus megállt Ebolinálpolgármestere). A passzív konformista mint önző nyárspolgár megkülön-böztetendő az aktív konformistától, az utóbbi jellegzetes képviselője a Csodagyerekekcímű Kurt Hoffmann-film ifjú nácija, egyúttal a hős álbarátja. Álbarátság és álszerelem a konfor-mizmus világában tenyésznek.