Rész és egész „dialektikája”…

(…Pirjev Szibériai rapszódiájában /1948/)

A film szinte vaksötétben indul, melyből romok bontakoznak ki, homály szállt le egy tönk-rement világra, mely fölött két gépfegyveres áll őrt. Valahonnan zene szól, a színhely a hon-védő háború frontja, a dal pedig kényszermunkát végző cári rabok dala. Ez a régi szibériai dal exponálja a film alaphangulatát. A film általában Szibéria meghódítására és feltárására buzdít, konkrétan azonban Krasznojarszk építésére utal. Az építkezések a filmben a felsza-badulás aktusaként jelennek meg, az építés a háborúval, az embert elidegenítő történelem a felszabadulással van szembeállítva, utólag azonban tudjuk, hogy a szibériai „új hazát”, ellen-tétben az amerikai Nyugattal, nemcsak a cárok, a bolsevikok is rabokkal telepítették be, s a rabdallal indító filmbe ez belevisz valamiféle hangulati mélységet. Az új társadalmat, a fel-szabadult emberiséget a nem mérlegelt áldozatok bőségével és a mások nem sajnált és nem spórolt vérével megteremtő forradalom örököse a totalitárius zsarnokság, amely még mindig a forradalom eredeti célkitűzéseivel igazolja magát, s felszabadult világot ígér. Az építés még nagy ütemben folyik, de rabszolgamunkával, Arszenyevnek is vannak erre utaló elszó-lásai a Távol Moszkvától című regényben. A sikerült, működő populáris műalkotásban a szimbólumok dialógusa formálja a cselekményt, melynek álomnyelve mindig túlteljesíti a szerzők éber tudatának akaratát és kalkulációit. Ez a rabdal, – „A Bajkálon túli vad sztyep-péken” –, amelyet itt a közösség dünnyög, a felszabadulás oratóriumának alaptémája a film-ben, mely az oratórium születéséről, s rabság és szabadság, rajongás és áldozat viszonyáról szól. A művész, a film hőse, műve rabja, s műve mindenek előtt szerencsétlenség következ-ménye, személyes tragédia „szekundér haszna”, primér szenvedés szekundér öröme. Az ember a rabszolgája annak a szabadságnak, amelyet keres és hozni remél. A Szibériai rapszódiában végig ott lappang a sztálinista szabadságfogalom démonikus paradoxiája, melyet a sztálini ellenőrzés alatt, vezető filmesként dolgozó Pirjev nem fejezhet ki olyan nyíltan, mint pl. a horvát költő, Ivan Goran Kovačič A mi szabadságunk című versében: „A szabadság vért iszik és húst zabál,/ A szabadság lábad töri és kezed. /Ajándékul megkínoz és eltemet. / a

szabadság vacogtató borzadály.” A szabadság hadserege eme vízióban a holtak csontváz serege, nyelve pedig a bombák sivítása. Ugyanakkor Ivan Goran Kovačič versében is megvan, az egész szlávság irodalmában Gogol óta a nyugati irodalommal való élesedő kontraszt -jában mind jobban feltűnő homéroszi érzés, mely csinálni akarja a történelmet. Továbbra is a szabadságot jellemzi a költő: „Játékszerei akasztófák. Meleg / Csókja golyó, frissen lőtt, véres sebek./ De temetői, a hegyek s ugarok / Fölött eltűnik a nap és fölragyog.” (In. Ács Károly /szerk./: Napjaink éneke. Novi Sad. 1965. I. köt. 336. p.).

A gépfegyveres alászáll, romokon át vonul a pincemélybe, a veszedelmes éjszaka védett zugába, a lobogó tűz és a daloló közösség melegébe. A dal az otthontalan, alávetett, hazátla-nul bolyongó, átokföldjére száműzött emberiség panaszát eleveníti fel, a meghasonlott, békétlen idegenség nyomorúságát, a pinceöllé zsugorodó otthonban, mely a zsúfolt együtt-lét színhelye a kinti idegenséggel és magánnyal szemben, s ezáltal mintha e gépfegyverüket szorító férfiak az idegenség és magány világa elleni felszabadító háborút viselnének, s mint-ha a dal is a rejtőzködő lélek visszatérésére készülne a föld alatti állapotból, illegalitásból.

Ahogy alászállunk, erősödik a dal, a kamera pedig lódulva szemlézi a férfiarcokat, közös érzésben egyesítve őket. A film hőse, Andrej, ekkor még csak „egy katona”, aki mellén keresztezett fegyverrel vonul vissza az erősödő, búsongó dallam hívására. A mélybe, a rom-világ alatt megbúvó meleg fészekbe száműzött közösség dala gyászolja a benne megfogal-mazott raborsot és kényszermunkát, örökké elvetélt és mindig újra megfogant reményt, utó-pista alkímiát, ideologikus aranykeresést, megfoghatatlan kincset, melyet az aranyásó nem magának hoz felszínre, s akinek ajándékozza, nem tud mit kezdeni vele, siratja a nem múló rossz idők áldozatait, miközben a férfi szíve felett markolja fegyverét, mintegy pajzsként tartva, és nem övében viselve, nem bármely probléma és pillanat lehetséges leggyorsabb megoldásaként tartja készenlétben, mint a kalandfilmi revolverhősök, hanem teste mint országa, kultúrája, szerettei védőpajzsa szimbólumaként. A fegyver, a westernhőssel ellen-tétben, nem a test és a személyiség része, a katona leteszi a fegyvert, mely maga és a zongora közé kerülne, ha nem tenné le, zongorához ül, és belekapcsolódva a dalba, játszani kezd a zongorán. A moszkvai konzervatórium hallgatója a zongorát cserélte fegyverre és a fegyvert vissza akarja cserélni zongorára. A zene visszaszerzéséért folyik a harc.

A film hősével együtt érkezve a pincébe, előbb összefoglaló csoportképet látunk, majd elindul a kamera, arcokra bontva a közösséget, a katonák levelet írnak, kapcát foltoznak, vagy merengnek a puskacső felett. A markáns vonások nem a barbarizmust jelzik, mint pl.

az italowesternben: a napégette, megkeményedett arcok átszellemülnek a zenében, az elgyö-tört emberi szubsztancia, a kiművelés érzékeny anyagaként, nemcsak címzettje a zenének, több, ez a dal az ő daluk és a Moszkvából jött zongorista csak a címzettje, a dal szólítja a művészt, a művész kapja, és nem adja a motívumot. Amint a kamera végighalad, körbete-kint, a katonák megszorítják, keményebben markolják fegyverüket, mint amely mindazt védi, ami a zenében megszólal. A művészjelöltnek a zenével való találkozását tehát a kato-nák közvetítik és nem más zenészek, a zene ily módon sokkal nagyobb dolog, nem pusztán szakmai készség és mesterségbeli örökség. Az éneklő ember háborúját vezeti be Pirjev a zene segítségével, s nem a háborúzó ember harci indulójaként veti alá más céloknak a zenét.

A katona a zongorához ül és cifrázni kezdi a szibériai dal témáját: az egyszerű bonyolulttá válik, a melankólikus poétikussá. A zongora felvállalja és átveszi, de el is mélyíti a közös-ség által dúdolt dallamot. Az egyszerű léptékű, világos érzelmi célú, egyetlen hangulatot

ismétlő dal megtelik árnyalatokkal, az alaptémát körültáncoló, s az alaphangulatra rákérdező nyugtalansággal. Ami cél volt, egyszerre kiindulópont csak, s az a kérdés, hová vezet tovább, mit lehet még kihozni belőle. Csoda történik, a művészet csodája, mely nem más, mint a vég-ből kezdetet csinálni. A közösséget felmérő kocsizás panorámába megy át, s megáll egy ragyogó, rajongó katonalány arcán, nőarc a végpontja. A férficsapat véleményét, érzését az egyén képes kimondani, a közhely igazságát szíven ütővé emelni. A közösségnek az egyén a szószólója, s a háborúban domináns férfiak megnyilatkozását a női kisebbségnek kell elis-mernie. Az egész csak dünnyög, s az egyén szól élesen, értelmesen, a többségi véleményt pedig a kisebbség ítélőszéke elé utalja a művészet szelleme. A katonalány felragyog és sóhajtva bólint a felcsapó zongoraszólóra. Mindenki elhallgat, mostantól fogva mindent egyi -kük mond el, kinek igazságát a nőarc szankcionálja, mely által egyúttal az egységes harcosi és férfiromantika világából is kilépünk, az általánosítás és az egyénítés egyszerre mélyül el, az egyik magasságának a másik mélysége ettől fogva a mértéke. Fegyvercsövek és gyertya-tartó, égő gyertyák veszik közre a zongorát uraló kezet.

A zongoraszót kiegészíti egy láthatatlan nagyzenekar, mely az igazság önmegerősítő, önérvényesítő erejét képviseli, az érvénynek valamilyen maghasadási reakcióját, ellenállha-tatlanságát. A kamera, hátrahőkölve, összefoglaló erőt merít az igazság erődemonstrációjá-ból, az emberek pedig magasabbak lesznek, kihúzzák magukat, s amikor a hangulatot fokoz-hatatlannak érezhetné a néző, robbanás fokozza tovább, az ellenség lőni kezdi az állást, rohamra kell indulni, hová most már a zene kísér. Az éji nyitóképsor csupa sötétsége után a következő szekvencia tágas, hűvös tiszta, nyugodt városi képeket sorol, a háborúnak vége, a megvédett világot látjuk, a jövő kezdetén. A ködös, havas reggelen az ébredő város serény de nyugodt, élénk, de nem lehengerlő, nem ideges és harcias, korántsem az akciófilm harc-kultúrájának aszfaltdzsungele. A kultúra centruma és nem az individualista és köznapi háború nagyvárosa, melyben minden emberi viszony új front lenne. Nyugodt kőtömbjei emberi ott-honokat rejtenek, járókelői a dolgukra mennek, mind a magáéra, egy demilitarizált világ békés útjain. Pirjev a várost tájként kozmomorfizálja, és megteremti a városidillt, ebben az osztrák neobiedermeier rokona, s ő is a zene városának látja Moszkvát, mint az osztrákok Bécset. A zene mindkét esetben az átlelkesült, megszemélyesült, érző szív által őrzött szellem és az átszellemült, azaz önmaga fölé növekvő, felelősséget vállaló, messzebb tekintő lélek egységének és otthonteremtő erejének kifejezése.

A város, melybe a frontkatona hazatér, női tér. A front harcos- és férfiteréből érkezünk, a háborús győzelemmel női térként kapva vissza Moszkvát. Már a frontképsor is nőarcon vég-ződött, a katonalányon, a háborús férfivilág nőalakján, Moszkvában ezzel szemben a férfi lép be a nő világába, itt a női princípium alkot saját világot és kerül fölénybe. Már az első panoráma-kocsizás összefoglalja a film egészét, s ez az összefoglalás nyilatkozik meg, magasabb nívón, a frontképsor és a moszkvai kultúrvilágba való bevonulás viszonyában.

A város közepe, a hazatérő katona számára, a konzervatórium, az utóbbié a hangversenyte-rem, a teremé a színpad, a színpadé pedig a nő, Natasa. A kamera lassan közelít, mint hívő az oltárhoz, a nő képéhez, aki úgy trillázik, ahogy a fronton a férfi a rabok dalát variálta, de most a felszabadulással azonos beteljesedés, megbékéléssel egybeeső kielégülés variációit halljuk. Az alkotó értelmiségi megtér a kultúra miliőjébe és a férfi megtér a nőhöz, a moz-gás a nőarc felé vezet. Végül a nő üdvözli a férfit: „Megváltoztál, felnőtt lettél.”

Moszkva mint nővilág státuszának felel meg az, hogy a következőkben két férfi és egy nő szerelmi konfliktusára épülő melodráma indul, tragikus zenészmelodrámával kombinálva.

Andrej (Vlagyimir Druzsnyikov) megnyerte a háborút, hősként tér haza az őt zseniként visszaváró konzervatóriumba, nem értjük szomorkás mosolyát, a melankólia nem tűnő bélyegét. Miért tér haza a győztes vesztesként? Borisz (Jakov Burmak) és Andrej Natasa (Marina Ladinyina) kérői, pontosabban Borisz a zajos kérő és Andrej a néma szerelmes.

A frontharcos áll szemben a sztárművésszel, a lövészárok embere a pódiuméval. Előbb Natasa, utóbb Borisz arat tapsot, a siker nagy kerítőként szánja őket egymásnak. Ők a fény-ben, dicsőségben fürdő pár. Úgy néz ki, Andrej az, aki elment vadászni, és Borisz lesz az, aki hazaviszi és mind megeszi a zsákmányt. Úgy látszik, a honvédő katona más számára védte meg a hazát. Hasonló a helyzet a Szállnak a darvakban, ahol a film hőse elmegy kato-nának, míg testvére, zongoraművészként, felmentést szerez, és végül a hős menyasszonyát is magáévá teszi. A Szibériai rapszódiában e pillanatban, a film elején, mintha a színpadi siker is még ugyanaz a háború volna, azt folytatná, a koncertüzlet eszközeivel: mindkettő Borisznak dolgozik. A cselekmény során ezért azt is el kell érni, hogy a béke ne a háború folytatása legyen más eszközökkel. A szibériai Pirjev olyan nagy és mély békeélményt hoz magával a természetből, amely azt sugallja, a béke azért készül a háború folytatása lenni, mert a Nyugatról jött háború csak azt leplezi le, hogy a kapitalizmus által mobilizált, lét -feledő, harcos emberiség nem ismeri a békét.

Borisz Lisztet játszik a színpadon, míg Andrej, aki előbb Borisz bravúrteljesítményét szemlélte, azután a Boriszt bámuló Natasát, kirohan a nézőtérről, s egy sötét szobában zon-gorázva próbál versenyre kelni a színpadról behalló zenével, – hasztalan. Andrej felváltva nézi Borisz kezét és az elbűvölt Natasát. A kamera is felváltva mutatja a két látványt, a férfi-kezek lázas táncát a billentyűkön és a nő elragadtatott, mámoros arcát. Mintha Natasa volna a zongora, s a hangverseny a szeretkezés metaforája. Andrej a sötét zongorával, a titkos

„fekete” zongorával harcol a rejtettségben és feladja a harcot. „Jól játszik, de te jobban fogsz.” – bíztatja Andrejt az öreg tanár. Nem fog jobban, mert Andrej feláldozta kezét a

„hazának” vagy a háború „elvette” a zenész kezét. A művész, a virtuóz, aki elvesztette a kezét: az Orlac kezeicímű filmben ez a motívum a horror műfajú feldolgozás kiindulópontja.

Hiába biztosít az öreg tanár, hogy Borisz a kevésbé tehetséges, Andrej kezét megnézve ő is elhallgat, aztán merengve, tehetségesebb tanítványát gyászolva zongorázik egy későbbi jelenetben, szintén a sötét szobában, melyben az Andrejt kereső Natasa már csak az öreg tanárt találja. Az Orlac kezeiben az elveszett kezet, a cselekmény nagy részét uraló fikcó szerint, egy gyilkos kezével pótolják, Pirjevnél az elveszett kéz mindenek előtt a kasztrált-ság motívumát hozza be a szerelmi és zenészmelodráma összefüggéseibe, a karrier végét is jelenti s a szerelemét is, hisz Andrej nem tud lépést tartani Natasával, kihullott a zene vilá-gából, Natasa Boriszra marad. Andrej lemond, menekül, s mire Natasa szabadul ünneplőitől, Andrej eltűnt, ahogyan később egy Voznyeszenszkij versben búcsúztatja a „sötétben élő”

imádó a „fényben élő” nő szerelmét: „Áve, Óza, fürödj te a fényben…” S Voznyeszenszkij eltűnő férfiárnya is csak visszaszól: „Jó, hogy itt jártál, gyönyörűségem!” Tehát a lemondás pátosza oldja fel a szerelmi háromszöget, minden esetre a nő akarata ellenére, mert ő egész este Andrejt kereste, és Borisz tolakodásával szemben volt közönyös: csodálta Borisz telje-sítményét, de ez Liszt megszólaltatójának szólt, nem a közvetítő személynek. A lemondás pátosza által kapja vissza Andrej a filmet Natasától, hiszen Moszkvába érve úgy tűnt, a lány

szerelmi háromszög melodrámája fog következni, amelyből azonban most Andrej kilép, s a film őt követi, szökésében, a kezét elvesztett virtuóz szenvedéstörténeteként. Nemcsak az Orlac kezei, egy másik horror, Lubin nem sokkal előbb készített filmje, Az opera fantomja is érintkezik a patetikus melodrámává fokozott filmoperett problematikájával. Az opera fan-tomjában Liszt játssza el a nyomorék zseni művét, itt a nyomorék zseni nem tudja eljátszani Liszt művét. Az opera fantomjában a nyomorékság a mű elrablásának következménye, itt a nyomorékság következménye lesz a mű születése, az elveszett virtuóz történetének átalakí-tása a zeneszerző önmegtalálásának történetévé. Az opera fantomjában a művét elvesztett művész a nő szolgálatába áll, itt a nőt elhagyó művész találja meg a művet. „Én, az egyszerű szibériai legény…” – így jellemzi magát Andrej, élete álmáról vallva, míg a Liszt-zene hallik fel a koncertteremből. Az „egyszerű szibériai” szerette volna hazavinni, megmutatni népé-nek ezt a zenét, de többet fog tenni, népét mutatja fel a világnak, a szibériai népzenéből alkotva meg művét. „Az igazi tehetség mindent kibír!” – biztatja az öregúr, a régi polgár, aki ugyanúgy az idők kivonata, a kultúra képviselője és a fiatalok világának őre, mint A disznó-gondozónő és a kecskepásztoröregei, akiktől a fiatalok megtudják, hogy mit éreznek. Andrej csak az öregúrtól búcsúzik. El kell hagynia Moszkvát, el kell hagynia a nőt, elveszteni a kezét, a siker reményét, mert a felfedezés, az alkotás genezise a negativitások halmozására épül, csupa menekülés és visszavonulás. S mindebből, a mű születésének közvetítésével, Szibéria meghódítása s egy új honfoglalás eposza bontakozik ki, a sztálinista hivatalos opti-mizmus összes követelményeinek megfelelő építési eposz, mely azonban, ahogyan Pirjev a termelési film követelményeit átvezeti a művészi teremtés, a zene szelleme születésének meséjébe, megtelik ambivalenciával, sőt tragikus negativitással. Mondhatni új operettstílus születik, a melodramatikus kínokkal beoltott negatív operett hordozza a pozitív termelési film felépítményét, vagy az utóbbi álcázza az előbbi problematikáját, a művészsorsmelo -dráma démóniáját. Andrej számára elvész a színpad, a turnék, hangversenytermek világa, míg Borisz és Natasa Amerikába indulnak. A boldogoké, a sikereseké a nemzetközi koncert-közönség, a siker nagyvilága, míg Andrej hazatér Szibériába (mely Pirjevnek is hazája).

A nemzetközi koncerttermek nagyvilága azonban kisvilág az egyre messzibb őstájak hatal-mas horizontjai által képviselt távlatokkal szemben. A tömeg világa, az ember nem járta horizontokat nyitó új honfoglalással szemben, csak pótkielégülés. A menekülés váratlanul messzebb vezet, mint a siker. A szétválás nagyobb, mélyebb egyesülést tesz lehetővé, mint a problémamentes egymásra találás. A halasztás, a haladék, a nehezítés s az idegen nyelvű-ség rejti magában A disznógondozónő és a kecskepásztorban is a konvencionálisnál nagyobb, mélyebb vallomást. A siker nyelvét beszélő Borisz régi zenét zenél, s a nemzetközi koncert-pódiumok örök darabjain köszörüli bravúrteljesítményét. Mindezt a szépséget a film nagy tisztelettel szemléli, hőse mégis hátat fordít mindennek, mert a film a soha nem hallott, új zenét határozza meg a cselekmény, a keresés céljaként. Pirjev többet akar, s ezért olyan hős nyomába szegődik, aki kevesebbet kap, akitől elvesznek mindent, nem a konvencionális, problémamentes sors sima útját járja, nem a polgári siker útját. A Solohov elbeszélése alap-ján készült Bondarcsuk-filmben sem a sima sors az „emberi sors”. A Pirjev-film a teremtő művész sorsát azonosítja a hőssorssal, a Bondarcsuk-film a hőssorssal azonosítja az emberi sorsot, s mindkét film a tűrést, a szenvedő képességet tekinti hőse alaptulajdonságának.

Az elviselő képesség a belépő a hőssorsba. Ez az elviselő képesség hiányzik Boriszból, a sztárból. Féltett kezét elkapja, félti Andrej katonakeze bajtársi szorításától, az összetartozás

kapcsaként felé nyújtott kéz erejétől, az egymást fogó kezek emberi kötelékének terhelés -próbájától. Felszisszen, elrántja, védi a virtuóz szerszámot, melyet óvni kell az élet viharai-tól, s az összetartozás, a szolidaritás szakítópróbáitól.

A hazatérő Andrej története szerelmi melodrámaként indul, amelybe beékelődik egy művészmelodráma. A művészsors tragédiája a szerelmi kibontakozás hátráltató mozzanata-ként lép fel, de az ember személyes tragédiája átértékelődik a művészi alkotó képesség gene-zisének szükségszerűségévé, a művészi fejlődés pedig a lány tántoríthatatlan szerelmével függ össze. A lány érzéke előlegezi mindazt, amit a férfi fejlődése bevált. Művészet és sze -relem tematikájának összedolgozása frappáns és nem mélység nélkül való. A moszkvai sze-relmi háromszög, két férfi és egy nő választási konfliktusa, értékesül a művészet genezisé-nek populáris mítoszában. Kétféle művészt állít szembe a cselekmény, Boriszé a megtapsolt művészet, ő az, aki a készben él, s az adaptáció művésze. A lehengerlő, imádott és önimádó sikerember csak kivitelező, s ő uralja kezdetben a művészeti szcénát, s a szerző az, aki nincs készen, csak kerestetik, s messziről jött és messzire menő emberként lép fel. A nagyság szen-vedő, vívódó, sérült: problematikus mivoltában önreflexív. A nagy és kis művészet különb-ségét az önreflexivitás fokával jellemzi a két művész szembeállítása, s a nagyot problemati-kus és ezzel járó kockázatos mivolta teszi radikálisan önreflexívvé. A nagyság történetének kiindulópontja a korlát, a sérülés, a stigma, az önbizalom és a remény elvesztése, a menekü-lés és bujdosás. A nagyságnak szüksége van a várakozás és a halasztás érési periódusára.

Amikor bezárul előtte a könnyű siker lehetősége, akkor nyílik meg az ismeretlen világ. A kivi-telező, aki adottságait alkalmazza és kamatoztatja, nem válik ismeretlen világok szószólójá-vá. Az alkotó művész a világ szószólója és közvetítője, míg a kivitelező az alkotókhoz viszo-nyul úgy, mint azok a világhoz: műveltségi élményeket közvetít.

Andrej és Borisz alternatívája a szerző és a kivitelező, a szószóló és a közvetítő, az alkotó és a sztár, a zseni és a sikerember alternatívájának kidolgozását szolgálja. Az ihletett, a választott kitüntető jele, hogy sorsa, meséje van, míg a másiknak csupán jó adottságai és kedvező helyzete, dupla szerencséje. A kis művészet szerencse, a nagy művészet szerencsét-lenség. Művészet és szerelem problematikája e ponton fonódik össze, mert a szerelem is a problematika feldolgozó képességével és a halasztás készségével méri a nagyságot. Ahogy a művész is bonyolultabb utat jár be a nyelv felé, mint a prózai ember, úgy a szerelmes is na -gyobb utat tesz meg, mint a puszta nyers szexualitás. Művészet és szerelem autenticitáskri-tériuma hasonló, ezért a nő választása két problémára ad választ. Kit választ a lány, ki a választott? A nagyobbra hivatott személy, az ihletett ember a választott, mert a lány is ihle-tett. A nő annak áldozza karrierjét, aki maga is egy ragyogó karriert áldozott, a szenvedés és teremtés hosszabb útját járva. A sztálinista kor filmjeinek két kulcsszava a „nép” és a „haza”, ezek azonban nem sztálinista szavak. Megnyilatkozik ezekben a filmekben egy orosz szen-timentalizmus és egy proletár szenszen-timentalizmus (egyazon melankólia kifejezési formái), s mindkettő független változó, egymástól és a sztálinizmustól is függetlenek, de a melodrama-tikus fokozás összekapcsolja őket egymással és gyakran a sztálinista politikai mitológiával is, melynek kulisszái mögött azonban mélyebb erők, korfeletti sztereotípiák, sőt univer -záliák kombinációja hat.

Borisz Natasát keresi, Natasa Andrejt, Borisz megsértődik, Andrej pedig eltűnik. Natasát csendes zongoraszó vezeti át a sötét termeken, de csak az Andrejt búcsúztató, sorsát gyászoló professzort találja, nem szerelmét, aki elment. A professzor ki is mondja a súlyos szót:

„Elment.” Kinn havas este, Natasa az öregúrhoz csatlakozik, nem megy a fiatalemberekkel a sikert ünneplő bankettre. Gyászos hangulat, a lemondás, szétválás, veszteség motívum-rendszere zárja a moszkvai képsort. Hó hull az elalvó városra. Bánat telepszik a győztes városra. Moszkva tehát ugyanolyan elsötétült képsorhoz vezet, mint a frontjelenet. Itt is tél van és sötét, hiába a győzelem, ha nem sikerül kiaknázni lehetőségeit. A kiaknázás akadá-lyaként egy hamis értékrend, felszínes sikerhajhászás csodálja a „kész” értékeket és az

„import” értékeket (mindkettőt Liszt és az őt játszó zongorista képviselik: az értékét tekintve kétségbe nem vont, de elhasznált világot kell elhagynia a cselekménynek). A siker felé a ku -darc vezet, a kitörés felé a visszalépés. A minőségi ugrást rész és egész viszonya közvetíti, de rész és egész többszörösen átfogják egymást, a rész az egészet a visszaúton keresi, mert az egész a rész szíveként vagy közepeként jelenik meg, benne foglaltatik. A hős ezért neki kell hogy induljon a „dicsőséges” Szovjetuniónak vagy a „szent” Oroszországnak (aszerint hogy a politikai kód vagy az orosz romantika kódja kerül előtérbe, melyek szintén átjátszanak egy-másba). A hátráltató mozzanatok visszavonuláshoz vezetnek, Andrej visszatér a világba, a hazába, ahonnan elindult a nagyvilágot meghódítani (kulturálisan meghódítani Moszkvát, s a hódítás politikai és lovagi értelmében is, a fronton is hódítani, hisz az európai fronton lát-tuk őt a háború utolsó napjaiban). Mivel egy kulturális és egy militáris frontot is láttunk, a visszavonulás is dupla. A folyón vontatja a nagy uszályt egy füstölgő gőzhajó, felfelé, az ere-detek felé, mintegy fordított, természeti és nemzeti szülőcsatornán. Visszafogadó és újrafor-máló erők lépnek fel: a táj és a nép. A hazai táj és a szibériai nép. Felfelé csorog a fordított utat, a hódítás és siker útjának ellentétét járó fordított hős, a bukott, menekülő ember orosz változata, felszívódni a természetbe és a múltba, megtérni az egyszerű közösséghez, a bra-vúr, a tudás világától az egyszerű életbölcsességhez. A nagyvilágból, a nagy társadalomból megtérő visszaút elhagyja a nagyvilágot, az emberi államok közössége, a Szovjetunió értel-mében is, s talál egy még nagyobb világot, a nagyvilágokból való visszavonulás eredménye-képpen nyílnak univerzális és kozmikus távlatok. A fordított út az ország belsejébe vezet, s lelki út is, mert a napfényben és nem reflektorfényben élő gyűrött emberektől tudja meg Andrej, hogy mire jó, mi lakik benne. Messzeség és rejtettség ekvivalens, a rejtettségben nyilatkoznak meg a nagyobb messzeségek. A fronton fasiszták vannak és kommunisták, vagy oroszok és németek. A városban, Moszkvában előadók és hallgatók, tapsolók és meg-tapsoltak. Szibéria más: itt találkozunk a teljességgel és egészséggel. Erre már Balázs Béla felfigyelt: „A hajón sok ember utazik: munkások, katonák, mérnökök. Itt nincs osztály, itt nép van.” (Balázs Béla: Három előadás. In. Válogatott cikkek és tanulmányok. Bp. 1968. 328. p.).

Mindenki ennek a hatalmas és ragyogó horizontnak a gyermeke, mind a világ közepe, mind kitüntetett, s a kamera figyelme minden arc előtt egyforma meghatottsággal tiszteleg. Itt még népek sincsenek, csak nép, a különböző jellegű arcok az összetartozás jelöletlen egymás mellettiségében csorognak felfelé, valami nagy pillanat felé, a folyón, fordított, a történelem szerencsétlenségével ellentett irányban. E kozmikus kinyilatkoztatás pillanatában megvál -tozott, tágasabb perspektívában látszanak a distinkciók és differenciák, az elkülönülések világának minden vívmánya, innen nézve illúziók. Az őszinte pátosz ritka pillanataiban a huszadik századi műalkotásokban is megragadhatók és elemezhetők a hit gyökerei. A pátosz rizómája a Szibéria mélyére felkúszó nagy folyó.

Felülnézetben bontakozik ki az uszály világa, elől a távolban látni az uszályt vontató, ha -talmas fekete füstöt eregető gőzhajót. Az ég felé gomolygó fekete füstoszlop ebben a

világ-ban, ahol még bőséggel van természetesség és tisztaság, nem a környezetszennyezés fenye-getését jelenti még, csak az ember prométheuszi erőfeszítéseit képviseli, maga is patetikus tényező. Az ipar ellentmondásossága, prométheuszi és ördögi nagysága, felszabadító és elnyomó potenciálja – s ezek eredeti, titáni egysége – ebben a korláttalan funkcionalitás rút-ságát eltakaró ipari formatervezéssel még nem bajlódó korban a maga természetellenes, rettenetes fenségével lép napvilágra a vas és acél, szén és füst, dúlás és zakatolás erődemon -strációiban. A fekete füstoszlop konfliktust visz bele az idillbe, nem számolja fel a természet szépségét, a menny dramatikus részeként vezeti be az ipar szimbolikáját, mintegy szelídített, az ember igavonójává változtatott, betört pokolként.

Mi magunk, a kamera pozíciója által lokalizált nézők, az uszályon vagyunk, mely a tár-sadalom összefoglalása. A folyó, mint az idő, visz bennünket, akik várjuk a partot, a felada-tainkat, amelyek e várakozási időben még nem nyilatkoztak meg. A nyitó nagytotált is kíséri már valami disszonancia, a képi összetevő füstjének megfelel valami, ami a hangi összetevő füstje, a hamis hang. Fülsértő dalt hallunk, mely torz vidámsággal kíséri a hajót, fiatal katona gajdol, s nyekergő harmonikával kíséri dalát a hajó orrában. Miután a parasztok leszólják a zenészt, ő átadja harmonikáját az előlépő Andrejnek, – „Játssz valami igazi szibériait!” – s most tisztult formában, ajzottan beteljesülő harmóniák kíséretében szólal meg újra a Bajkál-dal, a rabság balladája. A „szibériai dal”, melyre Pirjev egész filmjét építi, a tervezettnél jobban általánosítja a nyitótémát, a háborús otthontalanság, az idegenbe számkivetett rablét temati-káját. A megvédett, „felszabadult”, országban is a rabdalt énekli a hajós. Ebben a hangulat-ban találkozik „művész és közönség” vagy „egyén és közösség”. De a találkozás ennél is nagyobb, ezt hangsúlyozza a horizontok tágulása: lét és létező találkozása az emelkedettség érzés végső forrása. A nyugati művészet fő témája e korban már az elidegenedés, a művészet ősi és alaptémája azonban az, hogyan találkozik a létező a léttel. Pirjev egyesíti a két kér-dést, a sérült menekülés által közvetítve létező és lét találkozását. A lét ugyanis ott van, ahol senki sem keresi. Az emberiség ellentett irányban kavarog és özönlik vagy menetel. Mindent csak az érthet meg, aki mindent megélt; ezért nem a kegyes sors a nagy sors. Elleng a hegy és a rét, átölel az ég és föld, Pirjev a legnagyobb pillanatok megszólaltatójaként tartja készenlétben mindig a táj csendjét, a csend nyelvét, mint az egyetlen nyelvet, amellyel a vég-telenről lehet szólni. E csúcspontokon az arcok is tájakká válnak, s a táj is személyiséggé.

A kamera hátra lendül, elbocsátja, hagyja elúszni a hajót. Ahogy elleng a hajó a kamera előtt – miáltal a néző kilép a cselekményből, megtér magához, messziről néző és messze tekintő szemmé változik – elvonul előttünk a hajó népe, az egyik asszony ebédet főz, a másik csecse-mőt szoptat, az emberek végzik dolgukat e kozmikus otthonban, mint nyílt és közös lakószo-bában, parasztok, polgárok, katonák, szelíd ligetek, fenyvesek meleg sötétje, hegyfalak meredekje, s a víz titokzatos homálylása, merengő arcok, mind összetartozik. A kórus dúdolása kíséri az énekest, de a kórus: a hallgatók. A zenész csinálja a zenét vagy a hallgatók? Ki szólít kicsodát? A kölcsönösség teljesedik be a merengő egységben, az egyaránt ismert dal megtisz-tult megtéréseként azokhoz, akiktől jött és akikben él. Megint: rész és egész „dialektikája”.

Itt a kommunizmus is evidens, népi és természeti, esztétikai kommunizmus. A harmonika azé, aki legszebben játszik rajta. Ez is olyan pontja a filmnek, ahol a kommunista ideológiát és tulajdonelméletet valami régibb, populáris ősjog igazságérzete bástyázza alá, sőt váltja fel. Mindenki úgy jár jól, ha mindent az működtet, aki a legjobban teszi. Aki legjobban csinálja, az rajongója a tárgynak és tevékenységnek, ezért nem haszonleső szipolyozó, nem