A kincs szexuálszimbolikája

Az egzotikus útifilm története út a másik ember, a jövendő társ mint személyiség felé. Az úti-film harcok sora, melyben a hősnek a természettel, a társadalommal és a szellemekkel is meg kell harcolnia. Miután tisztázódik, hogy ez a társ felé vezető út, az iménti külső ellenállások a partner lelki erőinek projekcióiként is felfoghatók. Az egzotikus útifilm mint a pikánsan ragyogó rubin, smaragd vagy olvatagon ömlő aranykincsek, gyakran patologikus szenve-délyt ébresztő, mágikus hatású anyagok felé vezető út képe a vágy tárgyának nemiségére utal. A kifejezés síkján többszörözve jelenik meg az indirekt jelentés: nemcsak a sárkányharc a szeretkezés képe, már az út is az. Ha a kincskereső expedíció végül nőt talál, ha az út végig -járásának eredménye a nő megszerzése, akkor az út bejárása a nő megkapásának kifejezése

és a bejárt tájak a női test tájainak kifejezései. A terület az agresszív hőstettek számára nyí-lik meg, agresszív tettre azonban az intrikus is képes, a terület odaadásának másik feltétele az ember értő mivolta, amit az útifilmek mindig hangsúlyoznak. A hős a táj mély ismerője, titkai tudója. „Mindent tudok róla”, „az életem”, mondja a nyomkereső az ismeretlen ország-ról, melyben csak ő járt.

A pszichoanalitikus interpretációk a rejtett kincs és az onánia analógiás kapcsolatát hang-súlyozták, illetve arany és exkrementum összefüggését. A kalandmitológia nagyobb össze-függésének szerkezeti vizsgálata arany és nemi szekrétum jelentésösszefüggéseire utal.

Az „aranyló” sivatag már az arany ígérete, de csalóka és gyilkos ígéret, mely önmagában véve csábít ugyan, de megöl, mert nedvesség kell az átkeléshez, az oázis, a kút, a tó tartja életben az utazót, melyet elkerülve halál várja, s valóban gyakran délibábnak bizonyul (mint a komédiában a nők ígéretei). A maszkulin erotikus szimbolikában az erigált fallosz a vágy jele s az ejakuláció a kielégülésé, az érzéki beteljesedésé; a feminin jelrendszerben mindkettőt a szekrétum jelzi, s a mennyiségi különbség szolgál differenciálásukra. Az alkímiában úgy tartják, az arany az anyag legérettebb állapota, a teljes érés, a végcél kifejezője (Mircea Eliade: Mythen, Träume und Mysterien. Salzburg. 1961. 240. p.) Ahogyan Piroska piros sapkája a testi nemi érettséget szimbolizálja (Fromm szerint, vö. Erich Fromm: Märchen, Mythen und Träume. Eine Einführung in das Verständnis einer vergessenen Sprache.

Reinbek bei Hamburg. 1981. 159. p.), úgy képviseli az aranyszín – mint vágykifejezés – az erotikus élményre kész lelki érettséget, azt, hogy nemcsak teheti, nemcsak képes rá, hanem szenvedélyesen akarja. Az ösztön a szekrétumot a testtel identikusnak, olvadt testnek tekinti.

Az olvadás ugyanakkor odaadást is jelent, a menekülő nem ellenállásának megtörését. A köny -nyek forrása akkor bőséges, ha a nemi szekrétum kulturális, lelki és testi forrásai „kiszárad-nak”. A szentimentalizmus kultúrájában a könnyek bősége a nemi szekrétum akadályozta-tottságát panaszolja fel és kompenzálja túl. Ennek az erotikus örökségnek a folytatója a tömegkultúra, amennyiben a klasszikus Hollywood-elbeszélésben könny és mosoly állandóan közvetítik egymást: már a burleszkben is, kacagógörcs és a könnyek ömlése együtt, egymásra számítva teszik ki – Chaplin filmjeiben – a műfaj Erószát.

A nőtest – „arany” – szekrétumnyelvét óvatosan, de állandóan faggatta a költészet. Az „ajkaid méze” kifejezés, melyet a költészet kényszeresen ismételget, egy cenzurális eltolást bele nem kalkulálva az értelmezésbe sikerületlen szókép volna, mert az ajkak „szekrétuma” nem asszociálható érzékletesen a méz színéhez és állagához. A szókép akkor nyeri el érzéki ér -telmét, ha a „szeméremajkak méze” kifejezés reprezentánsának tekintjük, s a kifejezés tiltás motiválta sokszorozását értelmezzük. A Sierra Madre kincsecímű filmben úgy beszélnek a hegyről, mint egy nőről: hálásnak kell lenni, hogy megnyílt és átadta aranyát. A természet öle aranyat izzad, a vajúdó hegyek nemesfémet választanak ki s a női öl is „arany” szekré-tumot, mely a női vágy jele, annak szimbóluma a férfi számára, hogy a női test válaszol és felajánlkozik, s a nő az övé. A női vágy nem követelő és árulkodó, nincs olyan biztos jele mint a férfi erekciója, ezért kezdi kidolgozni az elbeszélés a nőtest vágy-jeleinek hermeneu-tikáját. A nő szerelmi választása gyakran nem a férfi személyének, csupán társadalmi státu-szának szól, ezért a férfi a nő testét szeretné vallatni, „őt magát” szereti-e, és vajon „szívből”

és „igazán”? A glamúrfilmi boldogságmitológia és a klasszikus filmkomédia korszakában ez a férfiak egyik legnagyobb, visszatérő problémája. A férfi attól fél, hogy a nő csak az elide-genedett ökonómiai „szekrétumért” (a pénzéért) szereti, ezért a női szekrétum önkénytelen

reakciónyelvét kérdi az érzések igazságáról, mely ugyanolyan megbízható választ ad, mint a pupillareakció. A szavak nyelve hazudhat, a szekrétumok szava igaz. A szekrétum kifeje-zése megerősítve ismétli, amit a test megnyílása is kifejez, hívást és befogadást, a két test egységének lehetőségét. A Doc Savagecímű filmben bánya, barlang, arany és tó van a világ végén, s együttesükben írják körül a női nemiség természetét. E film fináléjában a „világ végén túl”, tehát egy negatív térben vagy rejtett világban található folyékony arany fortyo-gása és lövellése következtében a férfiak szobrokká merevednek (az erekció kifejezési formáivá válnak). A szekrétum igen-jelzéseivel megjelölt út vezet a nemzés színhelyére, az abszolút kezdethez. Egyúttal ez a vágy útjának vége, az oldódást, enyhületet hozó arany-tó idilljeként. Az eredmény a gazdagság, a nemzés: a szekrétum ezért az élet vize, s az általa meghatározott reagens nemi szerv az élet forrása. A benne rejlő arany úgy viszonyul a barlanghoz, mint a méz a virághoz.

Az exkrétum értéktelen végtermék, míg a nemi szekrétum, a kezdet lehetőségfeltétele ér -telmében, maga az élő ősanyag. Exkrétum és szekrétum metonimikus kapcsolata növeli s mélyíti, és nem csökkenti az erotikát. Az Elveszettek legendájában guanóból kell kiemelni az aranyat. Sár és arany kapcsolata, az arany kimosása a sárból, vagy elsüllyedése az arany asszonyra váltása után, a mocsárban, a testiség ambivalens szemléletével függ össze.

Arany és guanó említett kapcsolata az erotikus befogadó és az antierotikus kibocsátó funkció ellentétes esztétikai és érzelmi kapcsolatát kiemelő fizikai szomszédosságukra utal.

A nemi szekrétum a test terméke, mely azonosítható vele, míg az anyagcsere exkrétuma olyan idegen anyag, melyet a test értéktelenné nyilvánított, megtagadva beépítését. Az élő anyag kreatív potenciáljának kifejezése ugyanakkor metonimikusan érintkezik a holt, súlyos, tehetetlen, értéktelen anyag terhével, s az utóbbi képe leválaszthatatlan mozzanatként üldözi az előbbit, az előbbi „titka” vagy „kárhozata” leleplezéseként. Még világosabbá válik a szek-rétum ambivalenciája, ha feltételezzük, hogy részben az anyamell értékes „kincsére” utal, s egyúttal az anális-urethrális régió értéktelen termékeit is felidézi. Azaz magában foglalja

”élet vize” és „halál forrása” mesés kettősségét. Ez a komplexum erotika és fekete erotika végső soron szétválaszthatatlan mivoltának, s a belőle táplálkozó pornográf élményeknek forrásvidéke. Melyik a részegítő, és észt elvesztő afrodiziákum, az élet vize vagy a halál forrása? Freud szerint az utóbbi, amit az aljas szerelmi objektum testesít meg. A vonzerő mélyén taszítóerőket találunk. Ezek férfi és nő esetében nem egyformán viszonyulnak egymáshoz. A nőnél a szekrétum készíti elő a befogadást, míg a férfi esetében ez zárja le a nemi aktust, így amott főként az erotizáció, itt végül a dezerotizáció szimbóluma. Az, ami az izgalom jeleként a lélek testi kiáradása, a nyugalom és közöny kifejezésével párosulva a világ és a partner megbélyegzése. A férfi szekrétumát nem mítizálja, a nőéhez hasonlóan, a tudattalan. A Taxidermiában pl. ez a leginfláltabb inger, melynek kínálata, az első epizódban, nem találkozik kereslettel, míg a női fürdővíz, a nő „aranya” extrémen higított változataként, afrodiziákum, sőt mintegy homeopatikus szer a hős rituáléiban. A férfi – közönséges exkré-tummá leminősített – szekrétuma itt elveszti aranyfunkcióját, míg a nők vizelete szert tesz rá. (Ezt az inflációt azonban ellentételezi, hogy végül ez a „szenny”, a perverz lealacsonyo-dás és kompromittáció csúcspontján, a szépség és ártatlanság bemocskolásának víziójában, – ami a férfi önképe tragikus-dionüzoszi és nőképe apollói-idealizált mivolta ütközéséből fakadó szégyen és bűntudat kifejezése – meghaladja önmagát, eléri az eget, ég és föld össze-kötőjévé válik, mint a mítosz létrája vagy liánja, és ő írja tele az eget csillagokkal, vagy

csilla gokig hatolása és velük való érintkezése révén értékelődik át azok rokonává: ez eset-ben azonban az égbolt feminin „belső” és a csillagok annak szekrétumcseppjei, tehát a férfi vágy-jelét az érintkezés bekövetkezése, a vágytárgy elérése értékeli át üdv-jellé.)

A barlang mélyén van a kincs. A gödör és az inga című Poe-novella börtönében a nyál-kás falak kontrakciói erősítik a szexuális analógiát (Camille Paglia: Die Masken der Sexualität. München. 1995. 701. p.). Bettelheim, aki a barlang és anyaöl kapcsolatát szintén hangsúlyozza, a szűk utakon, hosszú, keskeny, nedves járatok mélyén megközelíthető barlangfestmények helyzetére hívja fel figyelmünket, melyek szintén nehézségek legyőzése árán hozzáférhetők. A kincs mint magzat és mint szellemi magzat egymás kifejezései. A kincs mint szimbólum a tudat, a világ megkettőzés általi birtokba vétele, s a szellemmel való talál-kozás általi második születés kifejezésének is tekinthető a hős aranya, a barlang elrabolt szekrétuma. A szexuális ejakulátum vitális, a szellemi termék transzvitális emanáció terméke.

A materiális kincset vitálisra váltja a beteljesedés, de a nő sem birtokolható, a nőt a nő képére, a nő megjelenését a nő vallomásaira (szavaira és testbeszédére) kell váltani, ahogy az aranyat asszonyra. A végső egyesülés nem a testek műve, hanem az átszellemülésé (vagy a halálé).

Végül is csak a szellemmel lehet összeforrni, összeolvadni, a testek különválnak, a szeretkezés szétválással végződik, s a gyermekek is eltávoznak, a viszonyok ideiglenesek, csak a szellemi viszony tartós és végtelen. A nő a háború oka (Helené) vagy a költészeté (Eurydiké). Az alvilág is barlang, s ha a barlang nem adja Eurydikét, meg kell elégedni a reprezentációval. A repre-zentáció a boldogság alternatívája, a szellem az életé. Ezt a tapasztalatot fejezték ki a transz-cendencia-koncepciók: a szerzés és beteljesedés közti szükséges szintváltást, a szublimáció szükségességét.

A kincs is „préda”, a kalandfilmben rivális bandák harcának kiváltója, s a nő is kincs és préda. A kincs is territoriális tény, egy territórium közepe (a térkép a kincshez vezető utak térképe), a kincs a territórium rejtett mélye, mintha a mélységekben foganna, ahogyan a feminitás „mélye” is a foganás tere. A szekrétum nemcsak a készség jele, hanem a kibocsátó, közlő, alkotó erőé, termékenységé, testi és szellemi munkavégző képességé, a test mint varázsdoboz csodájáé, melyből több „jön ki” mint amit „belé tettek”. A tudatnak az intencio nalitás általi magán kívül léte, az akarat magaelőttléte (a célnak az akaratban már a megva ló sulás előtt adott előmegléte és az akaró lénynek az a természete, mely minden elért állapo -tát előzménynek, s a maga lényegét eme előzményen túlinak tekinti), az emberi lét önteremtő, ek-sztatikus természete csak az élet általános produktív erejének megnyilatkozása, mely mindig túllendül magán és tovább halad, olyan létmódként, mely a többlét permanenciájá-ban van magánál, mint a sokasodás, gyarapodás, fejlődés képessége, a túlság állapota.

Az ember túlgyőzelme abból fakad, hogy individualizálva megsokszorozza a fejlődést és a mutációkat, az élet képességeit.

A fény is „szekrétum”, önmagán túláradó erő, a legnagyobb „nemző”, a nap szekrétuma, mely mindennek felajánlkozva szórja ingerét. A háború mitológiájának alapvető beavatási szintjén a nő az éj és az elnyelő mocsár, álomszerű féllét és elnyelő korrupció, míg a máso-dik, magasabb beavatási nívón, a boldogságmitológiában, a férfi érkezik a háború sötétjéből, a sírok szomszédságából, és a nő birtoka a fény. A glamour-girl fénylény, ki megjelenése által is nevel és vezet. A boldogságmitológia mosolyra kötelezi a nőt. A nő mosolyog, mint a nap, és a nő mosolyából fakad az élet és boldogság. A nő és a táj mosolya egymást tükrözi a Ben Wade és a farmervégén, nedves csillámlásként, könnyes boldogságként. Miután a

farmer, akit az egész város cserben hagyott, felteszi a banditát a yumai vonatra, elönti a nedvesség a tájat, s a farmer asszonya nedves, könnyes arccal áll a szivárványos fényben, az ég fejezi ki az asszony megindulását, mely morális és erotikus egyszerre. A férje, aki a film elején gyávának látszott, mégis hős, s teremni fog a táj, míg a férfiatlan időkben szárazság fenyegette állataik életét.