Robert Day: She (1965)

Az egzotikus kalandorfilm mint férfifilm

A történelmi háborús kaland és az egzotikus útikaland dupla értelemben férfikaland.

Mindkét műfaj külső kalandra, a nagyvilágba kilépő agresszív akcióra épül, s a hagyomá-nyos filmkultúrában mindkettőt alapvetően férfiközönségnek szánták. Ennek megfelelően az ilyen cselekményekben elhagyott otthon, haza és család helyére a férficsoport, az azonos neműek akciószövetsége lép.

A kalandos akciófilmek egzotikus változata, mely leggyakrabban útifilm, territoriális hódítással kapcsolatos cselekményeket ad elő, akárcsak a háborús film. De míg a háborús film a territórium bekebelezéséről szól, az egzotikus útifilm csak kifosztásáról (olyan kü -lönbséget jelezve a két megoldás között, mintha a férfi feleségül vesz egy nőt vagy csupán szeretkezik vele). A Robin Hood- vagy Zorro-típusú kosztümös kalandfilmtől a krimiig és a

gengszterfilmig a territóriummal egyenértékű cselekménycél lehet az arany illetve bankjegy is, a gazdagság ősi és modern formái. A territórium, az arany és a bankjegy olyan sort alkot, mely az ősibb élményektől a modernebbek felé vezet. Mondtuk, hogy a kalandot e műfajok eredeti formái férfikalandként koncipiálták: a férfi számára az elsődleges kaland azonban a nő. Egyrészt gyakran érte kel útra, ő az úticél, másrészt az utazás, a tér elsajátítása a test elsajátításának szimbóluma, vagy a testi elsajátítás átlelkesüléséé, az út a – valamilyen meg-foghatatlan és megfejthetetlen titok által képviselt – lélek felé. Maga a szerelem is utazás: 1./

lelki utazás: egymás múltjának, emlékeinek és vágyainak megismerése, 2./ és testi utazás, a test kontinensének feltárulkozása. A territórium, az arany és a bankjegy ily módon a férfi-filmben eredetileg mind a nő szimbólumai: amilyen mértékben erotikus konnotációjuk csökken, olyan mértékben megy át a romantikus, egzotikus kalandfilm tiszta erőszakfilmbe. Az egzo-tikus kalandorfilm konkrétabban meghatározott cselekménycéljainak kerete a „szűzföld”

vagy a „fehér folt”. Az előbbi meg nem hódított, ki nem aknázott területet, az utóbbi az ember vagy pontosabban az elbeszélő által képviselt kultúra embere által érintetlen területet jelent.

Az egzotikus kalandorfilm előnye a kosztümös kalandfilmmel szemben hogy a jelenbe vagy a jelen közelébe helyezi el a kalandot, azon az áron, hogy feltételezi a jelenvaló világ nem-egyidejűségét, olyan rejtett miliők jelenlétét, amelyek elmúlt világállapotokat őriznek.

Kivetül bennük a lélek mélye, és így a lélekbe és az időbe, múltba való alámerülés külső uta-zásként jelenik meg. Mindez a jelenben elveszettnek tűnt élmények, kalandok visszaszerzé-sének lehetőségeként jelenik meg. A banalitás prózája elől való kitérés vagy a belőle való kitörés jelenvaló lehetőségként jelenik meg, azon az áron, hogy olyan hősöket kreálunk, kiknek jellembeli lényege a kitérés vagy a kitörés. Az egzotikus perifériák ily módon a nagy kaland modernizálásának lehetőségét nyújtják.

Az aranybarlang

A Robert Day-film, a She, fellobbanó vörös lángoszlop képével indul, melyet harcitánc képe követ. A lángoszlop és a tánc két különböző síkhoz tartozik, a tánc a hegy tövében zajlik, míg a „mágikus hő” a hegy belsejében él, ám mivel a tűz jelenik meg mint kezdet, s a bar-lang, melyben ég, lesz a cselekmény középpontja, a harci táncot megvilágító máglya lobo-gása a rejtőzködő mágikus hőt reprezentálja. A harcitánc félelmes, fenyegető, de még nem háború. Az egymás szenvedélyét tükröző és felfokozó testek tánca a szenvedély felkorbácso-lása, de nem felhasznáfelkorbácso-lása, nem gyakorlati alkalmazása a felkorbácsolt szenvedélynek. A testek közös alakzatot képeznek, mely kollektív testté zárul a tűz körül, a felfokozott aktivitás által a kollektív testet is feltöltve a szenvedély „tüzével”. A tánc, a tűz körül, maga is az „égést”

játssza el, és ezzel tüzeli azt, a szenvedély önmegjelenítése- és önfelfokozásaként. A tűz – a szenvedély lényegét is jelentő „égés” – körül való kerengés a beteljesületlen, dühödt vágy agresszív lüktetését általánosítja, az izgalmat, amely azért kínzó, mert csak önmagáról mint az izgalom kínjáról alkot képet, nincs képe a beteljesülésről. A beteljesületlen szenvedély, a kielégületlen vágy, az önmagát emésztő izgalom agresszív: a harci tánc, ha nem sikerül az izgalom képével a nyugalomét és beteljesülését szembeállítani, háborús filmre utal. A háború története helyett azonban az utazás és a szerelem történetét fogjuk látni. A film végén a vörös tűz kék tűzzé, az égető tűz hideg tűzzé fog alakulni. A pokol szétmaró tüze a romlandótól megszabadító, tisztító tűzzé. De ezt sem kell kivárnunk, mert a párhuzamos montázs már a nyitóképsort megkettőzi, másik miliőt állítva szembe a harcitánc képével. A tűzzel a

nedves-séget, a kinti világ izgalmával a bensőséget és mélynedves-séget, az állati űzöttséggel a növényi nyugalmat, az izgalom végtelenségével a békéét.

Míg az indító miliő ajzott és aktív, a párhuzamba állított miliő passzív. Itt minden mozdu-latlan, csak a kamera, a néző, a tekintet aktivizálódik. Az iménti ajzott izgalom önmagába zárt körforgásával szemben, a kamera most ellenállhatatlan, lassú de szükségszerű lendülettel nyomul előre, a birtokbavétel gesztusával. Az iménti fülsiketítő tamtam-zenével szemben kacéran hivogató, simogatón elringató, kényeztető, de szétfoszlón kifulladó, semmit sem ígérő melódia kíséri a behatolást.

A „tüzes”, „harcias” tánc ellenpontja a szétnyíló, nedves térbe való lassú behatolás. A beha-tolás tere, mely barlangként fog feltárulni, előbb bozótként jelenik meg, orchideák szövevé-nyeként, melyek puhán engedő, párás, szirmos testén csillogó nedvesség csordul. A tér mélyére hatolva, mely a virágzás termékeny tereként tárul fel, s a maga rejtett dimenzióiba invitál a kacéran remegő zenével és a nyíló szirom-szövevénnyel, a kamera végül arany asszonyalakot talál. Az arany még egyszer megtestesíti azt a lágy csillogást, amit eddig a növényi virágzás ragyogása és az akvatikus oldódás tere képviselt. Az arany egyúttal, mint az alkimisták ideális anyaga, a királyi asszonyalak képében, az anyag-ideál főrangját egyesíti, egymásra vetíti a nőideál, az asszonyi őskép szimbolikus rangjával. A virágzó befogadás a termésre és foganásra utal, maga a tér egésze ily módon feminis jellegű, s ez az egészében asszonyi tér, melynek közepe asszonyalak, önmaga középpontjába helyezve, a kamera-len-dület végpontján, összefoglalja a lényegét. A kinti pattogó, álarcos világ az identitása és arca vesztett vágy kínját képviselte, a lenti és benti világ (melyet a cselekmény később fog az egyetemességben lokalizálni) a teljesülést képviseli: az öntükröző és önsokszorozó, nárcisz-tikus és termékeny nőiség belső mélységeit, mint a kinti ajzott pattogás és vágylobogás ellentétét, a közönyös nyugalmat, az összes hatalmak fölötti szuperhatalom képét. A barlang, melybe benyomultunk, feminis tér, melynek középpontja valamilyen ősképe ama feminitásnak, amely ily módon, ismétlődve a saját középpontjaként, megközelíthetetlenné, elérhetetlenné válik, s a vágyat soha oda nem érő, célba nem jutó kereséssé, a vágy tárgyát pedig rejtőző vagy menekülő, saját mélységeiben eltűnő tárggyá nyilvánítja.

A feminis tér valóban a reprodukció tere, olyan tér, melynek közepén születésre vár ama önmegsokszorozó lény mása, amely lény teret ad másának, belső világként előlegezve a külső kozmoszt, átölelő, egységet alkotó világként a meghasonlások világát. Így a barlang és a szobor együttese, a nőiség mint önmaga közepe, nemcsak a női nárcizmus képe, hanem annak indoka is, a termékenység, az önsokszorozó erő képeként. A nőiség esztétikumának képe tovább utal, arra, amit a nőiség misztériumának szoktak nevezni. A nőiség nárcisztikus önreflexivitása, a „szépnem” varázsa tovább utal az élet önreprodukciójára. Azonnal indulni fog a cselekmény, melyben a férfiak csak keresik az életet, amit a nő birtokol, s nemcsak birto -kol, hanem tékozol is, a szerelemben elajándékoz a férfiaknak. A nő egyrészt gazdagabbként fog megjelenni, „királynőként”: az arany mellett a királyi rang a gazdagság másik szimbó-luma. Másrészt éppen azért, mert gazdagabb, mert minden az övé, a szerelem az ő részéről fog áldozatként megjelenni, mint a mindent elajándékozás fenségesen szánalmas egzaltációja, erotikus démonból szent és koldus asszonnyá válás.

Miután a behatoló mozgás eléri a tér közepét, az arany asszony képét, a szoboralakot, az önmaga belsejébe tekintő, üres szemű, szépséges közönyt, a kép elsötétül, a filmszem kial-szik, mintha az elbeszélés szelleme olyan csúcspontra érne fel, melyen elveszíti eszméletét.

Mintha az arany asszony elzárkózó szépsége kiszívna minden ént, minden fényt koncentrálva belül, s kívül kioltva. A szekvencia a gyönyörben kialvás végállapota felé halad.

A csapat

Az előrevetett csúcspont után indul a cselekmény. Esti távolképet látunk, keleti város tetőit, a cselekmény kiindulópontján azonban a helyet és időt nem azonosítja a szokásos felirat.

Az első világháború végén vagyunk Jeruzsálemben, de egy gyarmati háború végén is lehet-nénk Kairóban; a film nem a jelenidő konfliktusait ábrázolja, hanem ember és idő konflik-tusáról mesél.

Három férfi lép be a hastánc-lokálba: a véget ért háború obsitosai. A csatatérről, az öldöklés színhelyéről jönnek a mulatóba, az erotikus térbe. A lányok tánca annak a táncnak a moder-nizált folytatása, melyet az imént a „vadak” mutattak be, harci táncként. A félmeztelen lányok lokálvendégekkel elvegyülő tánca ugyanannak a kollektív izgalomnak, közös hullámzásnak a háborgásába merít bele bennünket, mint az imént a harci tánc. A harci tánc és a hastánc egy-aránt az intentív izgalom rángása, a férfivilág része, ugyanúgy, mint a háború, azt is mondha-tjuk, az ajzott izgalom, a férfihormonokkal elöntött világ „mozgásformái”.

Kígyózó hastáncosnő tekergeti hasát, kínálgatja testét. Provokatív ajánlkozása elüt az iménti arany-asszony titokzatos merevségétől. A nemi inger direktsége erőszakos természetű.

Inger és kielégülés a kínálkozó testek piacán közel vannak egymáshoz, nem férkőzik be viszonyukba fejlődés, hosszú utazás és titok. Az inger agresszív, kényszerítő természetű, erőszak és erotika eredeti egysége erőszaktermészetű. Ugyanakkor eme erotika jelentékte-lensége helyet hagy egy másiknak, melyben az erőszak helyére lépne, az erotika specifiká-lójaként és felfokozójaként, a jelentés, a titok.

A hastáncosnők, individualizálatlan nemi izgalomforrások, a harcos férfivilág részei. A lokált férfiak és nők, s civilek és katonák töltik meg. A férfiak felkérik a nőket, a civilek és a kato-nák pedig összeverekednek. Az általános tánc általános verekedéssé alakul. Az erotika és a nőiség első expozíciója nem válik el a háború szimbolikájától: a háborúnak formálisan vége, de életként dúl tovább. Az előtérben a vendégek beszélgetése folyik, míg a háttérben a tán-cosnő, a háborús és férfivilág nemi prédája bocsátja szemlére, attrakcióként, izgalomforrás-ként, bájait. A prostitúció, a show és a háború ugyanaz, a lokáljelenet nem a nemi ingerekben fut csúcsra, csúcspontja a verekedés, mely jobban megmozgatja az ember tagjait s nagyobb elevenség-érzést biztosít.

Három férfit emel ki a kamera a lokál vendégei közül. Két ember egy pár, három ember azonban több vagy kevesebb mint egy pár. Ha a három ember között nő van, akkor a három kevesebb mint a kettő, mert harcolni kezdenek a nőért, aki ingadozik közöttük, s ezért nem-hogy hárommá, de még kettővé válni sem tudnak. Így kelt nyugtalanságot és meghasonlást a nő megjelenése James Whale: A zöld pokol című filmjében. Robert Day művében nincs konkurencia harcot kirobbantó nő a férfiak között, van ezzel szemben munkamegosztás, s a hierarchizáló komplementaritás jó csapattá fogja össze őket. Három hősünk: Holly (Peter Cushing) a professzor (a „mester”), a tanítványa Leo (John Richardson) és a szolgája (Bernard Cribbins). A szolgálat, a tanulatlanság a társadalmi gyermekkor önállótlanságát, függését képviseli, míg a tanítványi státusz az ifjúkor önállóságra törését.

Háború obsitosai, háború és béke, élet és halál, öldöklés és szerelemvágy között, a semmi

(Bernard Cribbins). A szolgálat, a tanulatlanság a társadalmi gyermekkor önállótlanságát, függését képviseli, míg a tanítványi státusz az ifjúkor önállóságra törését.

Háború obsitosai, háború és béke, élet és halál, öldöklés és szerelemvágy között, a semmi peremén, tágabb értelemben a sivatag, szűkebb értelemben viszont az erotikus táncparkett, a beteljesületlen vágy partján. A fegyvert letett harcosok kedvetlenek, blazírtságuk ellenállás a reszocializációval és repacifikációval szemben: arról tanácskoznak, hazatérjenek-e Angliába, ám jobban vonzza őket az Északnál a Dél, konkrétan fekete Afrika ismeretlen belseje, a „Legsötétebb Afrika” mélye, amit a legvilágosabb, ragyogóbb, vakítóbb Afrika, a sivatag aranyhomokja hoz kézzelfogható közelségbe. A sivatag felel meg a bőr ragyogó aranylásának, a sivatagon túl váró barlangvilág, melybe majd alá kell szállni, a szépség homlokzata mögötti világnak, mely chthonikus mélységként konkretizálja a vágyak céljait. A vá -gyak tudatos célja a szépség, tudattalan céljuk több, mélyebb.

A csapatnak elsője és vezetője elvileg Holly professzor, a film hőse azonban valójában a tanítvány, Leo Vincey. Ugyanúgy, mint az eposzban, a Mahabháratában vagy az Iliászban, nem a sereg vezére a cselekmény középponti hőse. A mester mindent tud a múltról s ismeri a keleti nyelveket, míg Leo nem fejezte be tanulmányait. Holly mindentudása azonban a könyvekből származik, ezért neki sincs kedve hazatérni és tanítani tovább azt, amit nem élt át. A puszta tudás elnyeli az embert, elválasztja az élettől, a puszta tanításnak nincs informá-ciója, kiürül, mert hiányoznak belőle a traumatikus jelenvalóság minden választ zavaró, rela-tivizáló és ezzel a felfedezést életben tartó pluszinformációi. A nemtudás, az ismeretlennel, a kimondatlan léttel való találkozás határvidékén, a lét frontján van az igazság, melyre Leo és Holly egyaránt éhes, s melynek keresésében, bár ő maga nem hallja hívását, az inas hűséges követőjük. A hű fegyverhordozó ezúttal tálcát és whiskys üveget hordoz, minden poklokon keresztül, a hősök után.

A szólítás

A legnagyobb távolságok szólítják meg a legnagyobb belső mélységet. Valami hív odakintről és a hívás választja ki a hőst, akinek legmélyebb, maga számára is ismeretlen belső titkait aktiválja a hívás. A puszta meghallás nem elég, mert van hamis és igaz szólítás: a hamis szólítás általában kellemesebbre hív fel (pl. a szirének) mint az igaz (pl. Ábrahám esetében).

A felismerési, ráismerési élmény kifejezési formája az ismeretlen ismerőssége, az idegen mély relevanciája. A tudóst otthoni külső karrierje lényegi beteljesületlensége nyugtalanítja, s viszi a sivatag felé, míg Leót egy másik karrier várja kint. Az eltöprengő Leo különös érzés-ről számol be: „A sivatagi csaták alatt valami különös belső nyugalom szállt le rám.” Egy a déjà-vu-érzés adja fel a problémát a cselekmény számára és emeli Leo Vinceyt a cselekmény középpontjába. A professzor, a kész ember, a már-nem hőse, a szolga a még-nem világát kép-viseli. E tekintetben is Leo a cselekmény közepe, az életkezdet problémáinak megtestesítője.

Személyiségként van az egyedbe bevésve a sors, az, amit ez az ember és ez a világ szükség-képpen váltanak ki egymásból. A déjà-vu egyrészt a szükségszerűség, ember és feladat egy-másnak teremtett mivoltának kifejezése, másrészt azt jelzi, hogy az egyénre szabott alkalmi feladat megmutatkozásában a létvágy általános drámájának első felvonása nyeri el értelmét.

Miután Leo beszámolt az ismeretlen ismerősségének érzéséről, a sivatagban megélt ráis-merési élményről, mintegy ez az élmény ölt testet, amikor a szomszéd asztalhoz leül egy szfinxarcú nő, kinek megjelenése a három férfit egyszerre aktiválja. A nő tekintete azonban

Leót szólítja fel és hívja meg, így az ül át a szép idegenhez, míg a másik két férfi a táncos-nők karjában reagálja le az Ustane (Rosenda Monteros) keltette izgalmat. A lány tekintete felrobbantja a férficsoport meghittségét, és a többi férfit is a félmeztelen nők karjába űzi, míg a kiemelt Leót áthívja a dekoratív second- és közelképek világába. A többiek reagálásai eltávolodnak, beolvadnak a miliőfestő háttérmotívumok distanciájába, mi azonban alámerü-lünk, Leóval együtt, Ustane arcának dekoratív meghittségébe. Miközben az aktív figyel-münk köréből már kizárt tánc verekedéssé fokozódik, a kivált szerelmespár eltávozik „valami csendesebb, magányosabb helyre”.

Ustane, bár elveszi a férfit társaitól, s a többi nőtől is, valamit még mindig visszatükröz a többi nő erotikájából. Ustane erotikája is olyan, mint a rögtön ható méreg, ez is az erőszak aktusa. Nemcsak megerőszakoló szépség, hanem haladéktalanul teljesülő ígéret is. Az isme-retlen, egzotikus szépség a sikátorban csókot ad, s miközben Ustane csókol, a lány kísérője leüti a férfit. A csókot kísérő, a csók folytatását jelentő erőszakaktus jellemzi ezt a gyorsan ható, megerőszakoló erotikát. Leo Vincey megismeri a kényszerítő bűvöletet, amikor életét megváltoztató, „fejbeverő”, „észt elveszejtő” csókot kap egy nőtől. A megelőlegezett csúcs-ponton, a nyitóképsor eksztatikus csúcspontján, az arany-asszony vis-á-vis-jának fogságába ejtve, kialudt a filmszem, hogy a cselekmény kezdetét úgy keressük meg, mint az eme csúcspontra vezető út kezdetét. Most ez a hatás a szemlélhető, cselekményes eltárgyiasítás nívó -jára lenyomva ismétlődik: kialszik a film hősének tudata. Az erotika, mely gyorsan ölő méregként jelenik meg, destruktívabb, mint a háború. A háború győztesét vesztesként látjuk viszont, a csók eredményeként.

Hősünk tudata olyan világban aludt ki, melynek Ustane az egyik öröme, gyönyöre.

Később egy más világban tér magához, s magához térése mintegy ujjászületés. Bevésődési aktus tanúi leszünk, egy új arc, a nő másik arca néz reá a magához térőre. A ébredőre ráte-kintő nőarc, mint a létezésnek értelmet adó identitásforrás, csecsemő és anya viszonyára emlékeztető módon mélyíti el férfi és nő viszonyát.

Leo, aki a sikátorban vesztette el tudatát, zárt térben ébred. Ustane kihátrál és előlép Ayesha (Ursula Andress): a nő egyik arca átadja a terepet a másiknak. Az ébredő rabként tér magához: hatalmas fekete óriások állják el némán a terem ajtóiban a férfi útját. A rabság negatív jellemzése azonban elveszti jelentőségét Ayesha megjelenésekor. Pálmafák állnak a szökőkút fölött, melynek vize halkan permetez. A nyitóképsort idéző akvatikus és botanikus ingerhálóból lép elő az új nőkép, a csábító lány után a hatalmas asszony, a pillanatok alatt elévült erotikus nő, a rabnő képe után a kiismerhetetlen, jóságos és kegyetlen, érthetetlen és elérhetetlen nő. Ustane csókot adott, Ayesa távoli dolgokat ígér, s a csókot, mely beteljese-désnek tűnt, szintén átértelmezi, elképzelhetetlen beteljesedések előkéjévé. Ustane egzotikus nő volt, Ayesa, mint maga Leo is, szőke és kékszemű, tehát akár Leo megelevenedett anya-képe lehetne. A növényi érzékenység és vízpermet ingerfüggönyéből Ursula Andress lép elő.

Ahogy a lányarc mögül előlép az asszonyarc, úgy tűnik fel az idegen mögött az ismerős: az utóbbi, erőteljesebb jegyek, az asszonykép minőségei az előbbi, felszínibb, alkalmibb jegyek, lány-jelek saját mélységeként jelennek meg. A táncosnők többes számú nőiségétől, a felizgató lánycsapattól átvette a férfiasság képviselőjét az elcsábító nőiség, tőle pedig a lenyűgöző, elvarázsoló asszonyiság. Az előbbi feminitás verzió még csak „fejbeverő”, tudat-kioltó ingert képviselt, az utóbbi identitást és életprogramot ad. Ayesha úgy is megjelenik, mint mesei megbízó, elküldő, akitől a cselekményt indító megbízatás származik, s Ayesha

egyúttal a cselekménycél, a kiállt próbák beígért jutalma. De az út, a próbatételek sora is ő maga: a világ Ayesha térképe, leképezése, külsővé válása, ama sűrű és elsődleges lét kivetített képe, illusztrációja, amely hamisítatlan és hígítatlan eredetiséget Ayesha léte képvisel.

Az Ayeshához vezető egész út közeledési és birtokbavételi kísérlet, a film egész cselekménye úgy működik, mint egy kétségbeesett szerelmi átkarolás, mely nem jut el a vágyott teljes egyesülésig, összeolvadásig.

Az epika kedvenc motívumai halmozódnak a filmhősök alapviszonyának artikulálása eszközeként. A találkozást a déjà-vu-élmény, az idegenben megpillantott ismerős vagy az alkalmiban megpillantott örök, véletlenben megpillantott szükségszerű élménye készítette elő. Ezt most az emlékezetvesztés motívuma követi: az ember elbizonytalanodik, elveszti önmagát. Olyan nyomot kapott a déjà-vu-élményben, amelyet követve többé nem bizonyos, hogy az-e a lényege, akinek gondolta magát. Eddig azt hitte, benne él lényegében, mint valami világban illetve házban, míg most úgy tűnik, lényege úgy él benne, mint még ki sem csírá-zott mag a földben.

„Bocsásson meg, de ki maga?”- kérdi a férfi a nőt. A nő ezt azonnal rossz kérdésfeltevéssé nyilvánítja. Az, hogy Leo megkérdi, kicsoda Ayesha, a nő számára annak bizonyítéka, hogy Leo azt sem tudja, hogy ő maga kicsoda. „Nem ismersz meg?” – kérdi a soha sem látott Ayesha. Hangsúlya sajnálkozóan megrovó. „Még nem láttál engem?” – „Nem emlékszem reá.” Erre hősnőnk bemutatkozik. „Én vagyok Ayesha. Némelyek úgy neveznek: a Várakozó. És te? Ki vagy te? Tudod-e, ki vagy?” A férfi kissé bizonytalanul mutatkozik be.

„Természetesen tudom. Leo Vincey a nevem, de ez minden, amiben pillanatnyilag biztos vagyok.” Ayesha méla mosollyal válaszol: „És még ebben is tévedsz!”

Ayesha monológja, a királyi asszony tanítása következik: az igazságot régidőkben kinyi-latkoztatták, az igazat magában foglaló jóslat pedig azt mondja, hogy a férfi megtér a nőhöz a múlt sötétjéből, hogy ismét birtokba vegyen mindent, ami egykor az övé volt. Az igazságra hivatkozó Ayesha nem felkínálkozik, hanem visszahív, hazahív. Nem kezdetre, hanem foly-tatásra szólít fel. „Te, aki Leo Vinceynek nevezed magad, visszatérsz-e hozzám?” Leo igent mond, mire felcsap a nyitóképsorból ismert csábítóan szomorú dallam. A csókban hazatérő Leo a néma csókkal elismeri, hogy nem maga, hanem Ayesha van léte és identitása titkának birtokában, a nőben van a válasz, a nő pedig a múltról beszél, az elmúlt időről, amiben mindaz, aminek lennie kell, már megvolt. Az évezredek vándorútján érkező férfi találkozik a csók-ban az örök jelenléttel, az időhigítmány az idősűrítménnyel. A férfiben évezredes hajsza a boldogságvágy, mely a nőben otthont adó térré válik. A hazaszólító Ayesa előbb verbálisan vázolja a tér poétikáját, melyet később kibont a cselekmény.

Ayesha csókja adalék a kaland életfilozófiájához. Egy ismeretlen helyzetbe került ember új múltra és identitásra tesz szert, de nem azért, mert az új helyzet kiüríti és átprogramozza őt, hanem azért, mert ismerős identitása volt mély önismeret híján való, szendergő, a felszínhez idomuló és a személyiség leülepedett mélyeit fel nem kavaró, hamis identitás. Annak a lényeg-nek kell felébredni, ami az ember mindig volt, de soha sem tudta volna meg, hogy az, ha nem hallgat egy hívásra, és nem megy elébe egy ismeretlen helyzetnek. A legidegenebb és a legsajá -tabb, a legmesszibb és a legközelibb találkoznak a találkozás közvetítette magára találásban.

Nem arról van szó tehát, mint a bukástörténetekben, hogy egy démoni film-noir-asszony áldo-zata személyiséget cserél, lezüllik, elveszti önmagát, akárkivé átalakulhat az asszony játéksze-reként. A nő, akinek a déjà-vu élmény az aurája: identitás-ébresztő, identitásba hazahívó lény.

Eddigi elemzésünkben az éndiszton élményekkel való nyugtalanító találkozásként, a jellem kockáztatottságának élményeként jelent meg a kaland. A beavatási élmény alapstruktúrája, a halál birodalmának megjárásaként elképzelt kaland nem azonos a pokoljárással: a lelki, erkölcsi „beszennyeződés” élményét is tartalmazó pokoljárás új élményeket ad hozzá az eredeti beavatási élményhez. A pokoljárás tapasztalatát nem meríti ki a beavatás szemanti-kája, hisz a pokoli tapasztalat nemcsak a halál útját, a „züllés útját” is jelenti. Ez a kalan-dos epikában döntő szemantikai újdonság a beavatási élményhez képest, s épp ezáltal válnak új – szellemi és erkölcsi – erőpróba típussá az éndiszton élmények. A züllés útja a negatív átváltozás veszélyeit hozza magával, azt, hogy az ember olyan befogadásokra és alkalmaz-kodásokra kényszerül, amelyek nemcsak gazdagítják, nemcsak információját növelik, hanem kiszámítható és előrelátható életpályájáról is kimozdítják, ahova nem térhet többé vissza: mássá válik, többé nem a régi. Ez az erkölcsi értelmet hordozza a kifejezés – ami a halált is jelenti a filmcímekben – a „visszatérés nélküli utazás”. Az, amiért az ember vonakodik kitenni magát egy élménynek, viszonynak, tapasztalati típusnak, a negatív átváltozás, eldur-vulás vagy elaljasodás lehetőségétől való félelem. Ez azonban csak a legnagyobb félelem, végső aggály, mely a kalandtól visszatarthat, de ennyi sem kell hozzá. Elég a sorsvesztéstől, mint az életértelem és perspektíva elvesztésétől, vagy a széteséstől, mint lelki önelvesztéstől való félelem is, melynek lényege az, hogy az ember nem ismer többé magára, nem folytatja ott, ahol előző nap abbahagyta, s ezzel a személyiség elmúlt élményei kiesnek a további épít-kezésből, mely ilyesformán nem lehet többé kumulatív: a személyiség helyére alkalmi reagáló struktúra, a rögtönzött alkalmazkodás, az előzmények és következmények nélküli adaptáció művészete, a hasonulás tökélye lép. Ez is egy lehetséges értelme Leo emlékezet-vesztésének, aki erre az útra léphetne, ha Ayesha egy film-noir-démon lenne. Ayesha azon-ban nem felejtésre, hanem mélyebb emlékezésre hív fel. Leo, magához térve, nem tud emlé-kezni a közelmúltra, elveszti élményeivel való kapcsolatát. Ayesha célja azonban nem ez, épp a fordítottja, az, hogy olyan távoli és rejtett élményekkel való kapcsolatát találja meg a férfi, melyek a közeli élményeket a lényegi igazságot eltakaró látszatvilágnak tüntetik fel. Nem a kontinuitást akarja elvenni a nő, ellenkezőleg, arra mutat rá, ami a felületi kontinuitásban diszkontinuitás, ami a köznapi emlékezetben feledés. A negatív átváltozás veszélyével, az identitás, a múlt és a kumulativitás elvesztésével fenyegető kaland pozitív fordulata a pozi-tív átváltozás, addig elképzelhetetlen nagy élményterek visszanyerése, melyekről az ember nem tudott, bár övéi voltak. Régebben a kalandnak ezt a vonatkozását jobban hangsúlyozták, mint a negatívat. Az első nagy kiábrándulási hullám megnyilatkozása az a kritikai attitűd, amely a Jókai-regényekben a hősök váratlan nagy pozitív metamorfózisait kifogásolta.

A XIX. századi kaland még egyenesen meg merte célozni e nagy pozitív metamorfózisokat, míg a XX. századi kaland kész volt lemondani a metamorfózisok pozitivitásáról is, csakhogy

— a dezillúzió közegében is – megőrizhesse legalább a metamorfózisokat. Így lett a kortipi-kus kaland éndiszton: megfetrengés a pokolban, vagy az „elidegenedésben”, a szekularizált, varázstalanított pokolban. A nagy kaland kétarcú: a jellem negatív erkölcsi fordulatának veszélye, de egyúttal a pozitív metamorfózis lehetősége is. A negatív metamorfózis kockáz-tatásának árán derül csak ki, hogy a lehetséges önelvesztés helyett önkibővítés és létfelfoko-zás következett be: csak a próbatétel mutatja meg, hogy az én – a valószínűségek és várako-zások ellenére – nem tört össze és esett szét. A pozitív fordulat lényege, hogy az ember jobb mint gondolta, több van benne, mint remélte. Ezt a kalandfilmekben rendszerint társuk,