és közösség meghasonlásainak szakasza, az önmegismerés kínjainak ideje, a kaotikusskizo -frén tendenciák maradványa a hősmitológiában. A rendet a káoszból vezeti le az elbeszélés, mert az előlegezett, szavatolt, sérthetetlen és végső megoldásnak tekintett rend cenzurális váku-umba helyezi a cselekményt, elveszi mind a hős, mind népe érdekességét. A steril hőskonstruk-ció a „túl szép” csúnya banalitásaiba fullad. A nagyság nagyítása kevésbé veszélyes, mint a szép szépítése, mert az utóbbi problematikájától fosztja meg, üressé és unalmassá teszi a hőst.
A hősalak szorongásokat kelt és elhárító reakciókat vált ki, de nemcsak ezért felismerhe-tetlen. A nagyság más okból is gyakran és hosszú ideig észlelhetetlen a hős népe számára.
A hősgenezisben – épp a „must erjedése”, mint a hősgenezis nélkülözhetetlen motívuma követelményeiből fakadóan – nagy szerepe van a – kölcsönös – ráismerési nehézségeknek.
A hős nem ismer magára társaiban, mert – ebben is a közép embere – a szükségletfigurák és életmódfigurák világainak metszéspontján jelenik meg. A szenvedés és szükséglet figurái éhes, gyámoltalan, elfogult, félkész lények. Az életmódfigurák zárt viszonyokba, megmere-vedett miliőbe beágyazódott, problémamentes szabálykövetők vagy a szabályok kijátszására specializálódott könnyelmű alakok. Az az őrület és kín, bűn és gyűlölet világa, ez a kényelemé vagy kisszerű vidámságé. A problémátlan életmódfigurák a boldogtalan szükségletfigurák irigységének tárgyai. Az életmódfigurák közegében megy minden, mint a karikacsapás, a nehézségek humoros fényt vetnek az alakok korrigálható gyengéire, mert a hibák is csak elkényelmesedett erények. A magukkal és környezetükkel összhangban élő zsánerfigurákkal,
„lifestyle”-reprezentánsokkal szemben a hős sok tekintetben inkább a szenvedő szükséglet-figurák rokona, ám legyőzi azok magányát, közösséget kap a zsánerszükséglet-figuráktól, akik csak általa vehetik fel a kapcsolatot a bűnösségében is jámbor világukban elveszett erőforrásokkal.
A szükségletfigurák nem ismerik fel a hősben a megváltót, mert az elegáns, divatos, sike-res életmódfigurákat csodálják, az utóbbiak pedig a divatos stílus nevében utasítják el a
„nagy stílust”, a kereslet élénkítő és csoportkohézió erősítő életstílus nevében az egziszten-ciamódot alapító létstílust.
A hősben a vérbő vagy vérszegény, élvező vagy jámbor világ szempontjából is mindig marad valami kísérteties, ezért lovagol el a film végén. A társadalom a valóságos hősöket is csak akkor tudja méltatni, ha eltávoztak „Szent Mihály lován”. A társadalom bálványai a mesei álhősökkel azonosak, ők „fürdenek a fényben”, míg a valódi hősmunka egyre inkább titkos munkává, s az átlagos társadalom szemében sötét, gyanús, zavaros, piszkos munkává válik. Az Only Angels Have Wingsfiatal nője hol szadistának, hol gyávának véli a hőst, akibe végül beleszeret.
A hős mint centrum az én fellépése és térhódítása, egyelőre mint kivétel és nem szabály;
még nem mindenki ilyen hős; pontosabban: még hősiesség úgy fellépni, ahogyan később, egy érett világban, természetes. Archaikus körülmények között a hős a közösség társadalmának és kultúrájának tartóoszlopa, később már csak válságidőkben válik fontossá. Az egyénre egyszer s mindenkorra ráterhelt hősi társadalmi szerep, a hős hivatásos hősiessége a közös-ség centrumaként, nem modern. A modern hősiesközös-ség megnyilatkozása a valószínűtlen, hirte-len hőstett, amely – pl. Humphrey Bogart vagy Robert Mitchum filmjeiben – olyan emberre tör rá, akit magát is váratlanul ér, s aki nem szándékozott kimagasló társadalmi szerepet vál-lalni. A hirtelen, múló és alkalmi hősiesség nem terheli meg sem a társadalmat, sem a hőst a megmerevedett hősszerep negatív visszahatásaival.
Az én, melyet a hős vezet be a narratívába, különleges létmód. A káoszban a világ az, ami eksztatikus szerkezetű, míg a káosszal szembeállított én mintegy elrabolja az eksztatikus mozgásformát a világtól. A káosz eksztázisa a világ és a dolgok súlypontjának kívülléte, míg az én önirányított és uralt eksztázisa szakadatlan túllépés önmagán, előre- és továbblendü-lés. Az én mint az önmagukban nyugvó, leülepedett dolgok statikájából kiszakadó önmagán túlemelkedő létmód, abban, amiként adott, csak nyersanyagot lát. Nyersanyagnak tekinti adott önmagát s igazi önmagának még csak nem is a vágyat mint permanens életlendületet, tehát mint önteremtő magát tekinti, hanem mindig azt, amire épp vágyik s amit az adottból hoz ki. Az az érzése, hogy az igazi még csak ezután jön, s ezért minden megvalósulást azonnal elavultnak érez, ez még mindig nem ő, s csak az idő lejártakor látja világosan, hogy mindez együtt igaz. E dinamikában az adott én úgy jelenik meg, mint amit az ember eldob, elveszít, amiről lemond, amit szakadatlanul maga mögött hagy. Az adott én csak banalitás, a lehetséges én, melyben szívesebben ismerünk magunkra, csak kiméra, s a kettő közötti szakadékban felbukkanó tettből szövődik a tényleges éntörténet progressziója, melynek nincs – a Goethe Faustja által is csak előlegezettként megpillantott, imagináriusan vizionált – nyugpontja.
Mindezt egzisztencia és esszencia kategóriái segítségével is megfogalmazhatjuk: egzisz-tencia és esszencia konfliktusa mögött két esszencia konfliktusát pillanthatjuk meg, az egzisztencia mindig egy elmúlt és egy eljövendő esszencia közötti szakadék, megfoghatat-lan határ, kettős száműzöttség két esszenciális barmegfoghatat-langból, a múltéból és a jövőéből. A par excellence megfoghatatlan reális lét traumája.
A hősmitológia radikális kiutat keres az önkeresés fogságából. Az, amit a hős önlemon-dásának, saját énjével szembeni közönyének, az élettervezés és a boldogság lehetőségeivel kapcsolatos szkepszisének érzünk, – pl. ha John Ford Aki megölte Liberty Valance-tcímű film -jének hőse, Tom Doniphon felgyújtja épülő otthonát, s földjét sem műveli tovább – ez az önsorsrontásig elmenő öntúllépés nem az én hiánya, hanem felajánlása. A tett és vele a je -lenlét szabadsága ezáltal szabadul a prémiumszituációk, szükségletek és javak fogságából.
Ez a tiszta tettlogika egy nagyobb teljesítményű és alkotóbb énlogika, mint az ént a szeren-cse javak fogságába ejtve kényeztető és fetisizáló önépítés. Esszenciális együgyűségről beszé-lünk, ha azt ember egy énképlet reprodukciójának fogságába esik. Az önépítés harc önma-gával, aki önmaga foglya, az nem önépítő, sokkal inkább ő az önmaga elől menekülő. A hős-spektrum Herkules szerény jámborságától a lázadó és menekülő ember öngyűlöletéig terjed.
Ami a hősben a leghősiesebb, az közös benne a szenttel, de a szentben ez kiindulópont, a hőssorsban valószínűtlen, egyszerre mégis elért végpont. A ravasz sikerember szempontjá-ból épp az tűnik esszenciális együgyűségnek, ami a szent vagy a hős lényege, különösen a
szent esetén hangsúlyozzák a sikerült művek, hogy bizonyos értelemben alkalmatlansága teszi alkalmassá, élhetetlensége teszi élőbbé (Egy falusi plébános naplója).
A Magányos lovas című Boetticher-film hőse, a szeretett asszonnyal együtt, eltemette saját életét, személyes ambícióit, a boldogulás és a boldogság törekvéseit, a József Attila-i eset: „ki tűzhelyet, családot már végképp csak másnak remél…” A hős nem magának és magáért él, nem a maga igénye és ambíciója az élete középpontja, ettől lesz ő maga egy világ középpontja. Nem az a pontos kifejezés, hogy nincs énje, hanem az, hogy szabad a maga énjétől, mert ezt az ént nem korlátként és determinációként, nem egy önismétlési kényszer regulatív princípiumaként, hanem a szabad fontolás és cselekvés születési helyeként, egy táguló lelki világegyetem mindenkori további lehetséges növekedési folyamatainak dina-mikától feszített kiindulópontjaként éli meg. Itt lép be a világba, e ponton bukkan fel a szabadság, amely felszabadítóként lép fel és nem kötetlen önkényként. Az önkény az ösztö-nök, a kényüket-kedvüket kereső parciális erők princípiuma, melyeket az emberi én produk-tív növekedési dinamikája halad meg és nem a korlátozás vagy lemondás. A hős mint önfel-szabadító lehet csak felönfel-szabadító, önfelszabadítása pedig megkíméli őt az önimádat igényei és a lefokozó konformitás követelmények rabságától. A hős nem mohó és élveteg szükség-letember és nem is bátortalan, fantáziátlan, szürke igazodó, aki soha nem lóg ki a sorból, de együtt üvölt a farkasokkal.
A hőstől elválaszthatatlanok a prekozmikus káosz illetve a születés előtti állapot szimbó-lumai, mert a hős nem egyszer születik. A hős állandó születése, örök születési feladata vajúdó világanyává teszi környezetét. A kétszer születettség archaikus mitológiája a megszámlálha-tatlan születés képének előlegezése: az ember soha sem kész, vagy ha kész, már csak báb.
A Casablanca cselekménye a tranzitvízum körül forog, mert minden létmód labirintussá válik, amelyből nincs kiutunk. Az emberi létmód minden vívmánya rabsággá válik, s a fáradó, szürkülő, merevedő világ negatív metamorfózisaiból csak a pozitív metamorfózisok mutatnak kiutat. Az alternatíva: nyájszerű árnyéklét vagy örökös születés.
A nyájember nagy egészek része, míg a hősnek az egész a része, az egészet veszi vállára, nem a maga ügyében intézkedik. Ha a hős gazdának érzi magát, akkor könnyen zsarnokká válhat, legalábbis merevvé és makaccsá, ha viszont nincs benne gazdaérzés, akkor biztosan csak fosztogató banda vezére lehet (és ilyen bandává válik egy-egy egész politikus generá-ció: ezt a gengszterfilm már a harmincas évek legelején világosan észleli, ez az oka, hogy a klasszikus Hollywood előbb új művészetet majd műfajokat alapító nagy generációinak ple-bejus fantáziája ebben a műfajban fejti ki társadalomfilozófiáját). Hős és statiszta, kimagasló személyiség és nyájember feltételezik egymást: munkamegosztásuk több dramatikus robbanó-erőt visz a világba, mint harmóniát. Csupa hősből álló világ nincs, csupa nyájemberből álló van; ha a hősvilág egyensúlyhiánya zord képet mutat, a nyájvilág egyensúlya sokkal depri-málóbb (épp itt lép a hős helyére a szélhámos, a törtető, az ügyeskedő, sőt, a csaló helyére végül a gengszter, a rabló, akinek pusztító szerepe viszont ismét felkelti a hősvilág igényét).
A nyájember azt érzékeli, ő maga mire vágyik, a hős azt, milyen jobb lehetőségek szunnyad-nak a létben, mire készül a világ, mit lehet kihozni belőle. A hős halhatatlansága nem a mulandóságnak való ellenállás, nem önóvás, önféltés és önkonzerválás, aminek sikere csak ideiglenes lehet. A hős, az életösztön logikáján mérve ezért sokkal inkább tékozló, mint okos ember. A hős halhatatlansága a tett, amellyel beleírja magát a világ létébe, amely más lesz általa. Az ő szelleme hatja át, alapként, a jövőt. Ez a hős-transz mint lét-eksztázis: a hőslélek
világlélekként hatja át a jövőt. Világstruktúra lesz a hősfunkcióból. A halhatatlanság a termé-szet és a történelem könyvébe bevésett tett, amelynek egy új világ a jele, emléke, nyoma.
A hőstettet – azaz a kreatív tettet – követően, miután fellépett és megnyilatkozott, belépett a világba és újradefiniálta a lehetőségeket, nem lehet a régi módon élni, tenni, érezni, gondol-kodni.
A hősmunka vagy hőskaland menny- és pokoljárással, halálközeli élménnyel kapcsolatos, nehéz próbákat feltételező beavatási élmény, melynek eredménye kiemelkedés egy labilis világból, mely az anyai funkciókat, illetve az énnel szembeállított anyai mindenhatóság következményét, a tehetetlenséget és kiszolgáltatottságot konzerválta. A beavatandó növen-dék meghal és újjászületik, de a haláltól való megérintettség a rituáléban csak két életkor, társadalmi szerep és kultúrállapot között közvetít. A szerepek ráruházása az egyénre e katar-tikusan dramatizált eredeti és költői szocializációban még nem feltételezi az én centrummá válását, a kreatív funkcióval, teremtő megbízatással felruházott egyéni sors privilégiumát, melynek a hős a felfedezője és bevezetője, egyelőre kivételes előhírnöke. A hős később szük-ségszerűen lumpenizálódik csavargóként, vagy elpolgáriasodik kallódó emberként, mert a hősmitológia annak lehetőségét kutatja, hogyan veheti vállára a létezést az egyén az egyszeri – eleinte kivételes – tettben, s hogyan realizálhat mind többet – s hogyan tehetjük ezt mind többen – ama lehetőségekből, amelyek abban a tényben rejlenek, hogy mindenki egyetlen egyszer adott, és az embereket csak az őket semmibe vevő társadalom és ideológia – a rajtuk élősködők bűnszövetkezete – vélheti veszteség nélkül felcserélhetni és átválthatni egymásra.
Az ember alatti ember alkotja a társadalom feletti társadalmat, a paraziták világát, míg az ember feletti ember a társadalom alatti társadalomba vagy a teljes izolációba szorul ki. A csa-vargó (az Aki megölte Liberty Valance-t végén) és a kallódó ember (pl. a Casablanca, a Gildavagy a Dark Passage című filmekben) menekülnek a szocializáció történelmileg elért és társadalmilag rögzített végpontjáról, mely olyan minta – a kreatív létlehetőségek vizioná-lása esetén már csak szégyenbélyeg –, amelyet mindenkire rányom a közösség összefonódó cselekedeteinek súlyából előálló praktikus tehetetlenség, mely nem lehet cél, legfeljebb a lehetséges perszonalizáció kedvezőtlen kezdete, épp terméketlen mivoltában lázadásra ösztönző erő. Az egyénnek ezt a tehetetlenséget meghaladva lehet csak beírnia magát a ter-mészet és társadalom könyvébe, elmondania, amit csak ő láthat, érezhet és elővételezhet, megtenni, amit ő tehet, míg a szocializáció futószalagán csak a közös szereléket pakolhatják rá, mely közli vele, hogy általában, tipikus helyzetben, mit lehet tenni vagy illik mondani.
A szocializáció a ténymegállapítás, a tények észlelése, a hozzájuk való alkalmazkodás és a ténnyé válás iskolája. Az előbbi a környezet betanulása, az utóbbi a hasznos reagálásoké, de csak reagálásoké. Ám senki sem születik nyájembernek, mindenki potenciális hős: ezt nyil-vánítja ki a csavargó illetve a kallódó ember s a társadalom konfliktusa. A Kifulladásig Belmondója meghatottan nézi Bogart képét, de a hőstettből számára már csak a Gide-i „l’acte gratuit” marad. A cselekvés offenzív hősei helyére, megmerevedett társadalmi állapotokban, defenzív hősök lépnek. Az offenzív hősök lecsúsznak az ifjúsági kultúrába, hiszen, ha nem hinnénk a cselekvés lehetőségében, ki akarna felnőni?
A hős megrendíti a közéletet, melyet a zsarnokok és panamisták meglovagolnak. A kallódó ember minden hős permanens életen, közösségen, közéleten túliságának képét modernizálja a magányban. A hős egész élete a permanens beavatás állapotában zajlik, a hős eszméje a végtelen beavatás eszméje. A beavatás permanenssé válásával együtt jár egy másik átalakulás:
a hősben beavató és beavatott egybeesik, nem az öregek kultúráját veszi át, hanem – kon-fliktusok közepette szintetizálja az emberlét használható, próbát kiálló elemeit és ezen az alapon kitalál egy új kultúrát. A beavató és beavatott egybeesése bennünket is erre a végte-len önbeavatásra tanít. Ezt fejezi ki a „csontok útjának” képe: a hős élve járja a halál biro-dalmát, és nincs kiútja a hőssorsból, életfogytiglanra ítéltetett, a semmivel való életfogytig-lani szembenézésre. A törzsi ember egyszer kapja meg a statikus viszonyoknak megfelelő
„örök értékek” kultúrcsomagját, a modern kamaszt minden reggel vissza kell hívni az életbe, s az értékek érvényéről minden nap meg kell győzni. Minden jelen perc veszélyes labirintus és minden soron következő pillanat paradox átjáró, vajúdó szülőcsatorna. Minden jelen perc jeles perc. A hősmitológia az általánosan, mindenkinek kijáró individuális beavatás eszméje felé halad, mely lezárhatatlan, életfogytiglani, és nem pusztán a közös kultúrába avat be, hanem a magasabb kultúraként, titkos kultúraként minősített egyéni sorsba. A filmekben a hős önmagára találása közvetíti a közösségre találást, a nézőtéren a néző imaginárius közös-ségre találása az önmagára találást.
A hősfigura túlvilági teremtő funkciók evilágba transzponálásának eszköze. Olyan emelő a hős, amely az immanencia birtokába ad korábban a transzcendenciának tulajdonított minő-ségeket. A teremtés nem a legtávolabbi, elveszett, hanem a legközelebbi, aktuális lehetőség.
A lét csak teremtve van itt, csak az alkotásban válik jelenvalóvá. Valójában a teremtő az immanencia s a teremtett a transzcendencia, mert a teremtő a teremtéssel önmagát transzcen-dálja. Teremtő és teremtett, e transzcendens ugrás következtében, egybeesve is elérhetetle-nek egymás számára s a teremtéssel azonosuló teremtő a maga számára is titokká válik.
A műve a teremtő számára ugyanolyan idegen, mintha más teremtette volna, az író a maga művének már csak olvasója. Az immanens „itt” megfoghatatlan, csak a transzcendens „ott”
megfogható, beazonosítható, így a teremtőnek azért is szüksége van a teremtésre, hogy egy-ál talán megtapasztalhassa magát.
A hősök, az istenek fiaiként vagy kirablóiként, az immanens transzcendencia képviselői -ként racionalizálják a teremtés abszurditását. Ha az istenek által örökkévaló érvénnyel, egy aktusban, egyszer s mindenkorra megteremtett, megszervezett és elintézett világban élünk, a beavatás is egyszeri átjáró. Ha azonban magunk csináljuk magunkat és a világot, akkor min-den valódi tett tartalmazza a beavatási élmény kínjait és kockázatát. (Az alkotás „thrill”-jét, a Bálint Mihály-féle értelemben, mint örömmé vált kockázati kínt.) Ha az ember létmódja örök túllépés (azaz eksztatikus), akkor eme létmód önmegélése katartikus (megrázó válságok sora). A katarzis pedig, a beavatás szubjektív oldalaként, nem más, mint a Libidónak a halál -ösztön aktiválása közvetítésével való felkavarása, melynek eredménye egy új létnívóra való átlépés, egy korábbi élet és személyiség levedlése, azaz újrakezdés. Minél inkább jelenvaló a beavatási funkció, minél permanensebb, s minél általánosabbá válik, minél inkább indivi-dualizálódik, annál inkább át kell helyeződnie egyéni krízisekbe, álmokba és fantáziákba.
Eme egyéni ábrándvilágoktól már nagyon messze esnek a kollektív rituálék, mítosz és rítus kapcsolata mégis ezek viszonyában fogható meg mint a társadalmi lét szükségszerű struktu-rális mozzanatát képező reláció. Elcsökevényesedett kollektív rituálé és elburjánzó egyéni ábrándvilág kapcsolatainak szabályozását a rituálé funkcióinak a narratív tradícióra való növekvő átterhelésével oldja meg a kultúra. Így egyéni ábrándvilág és kollektív tradíció kap-csolata válik a fő problémává. A fikciótermelés, a narratíva élete az egyéni ábrándvilág harca a kollektív tradícióval. A kettő között olyan viszony van, mint magzat és anyaöl között; a
teljes önállóság és a teljes önállótlanság ideális értékei néznek farkasszemet, s viszonyuk azt a kérdést teszi fel: lehetséges-e egyáltalán valóban, teljesen megszületni?
A Jégmezők lovagjahőse a tenger öléből jön, A boldogság madaraSzadkója a „Volga anya” küldötte: a hősalakok anyaszimbólumok küldöttei, de nem rabjai. A perverz kéjgyil-kos, aki nem tud felnőni, kötött marad, az anyát azonosítja a világgal (Psycho). Ez minden viszonyát halálra ítéli; miután az anya éli helyette a cselekvő életet, ő maga a világ ellen él.
A hős ezzel szemben a világot azonosítja az anyával, a világot érzi az őt befogadó és minden percben minden új perc szenzációja, sansza számára megszülő ölnek. Az előbbi sohasem tudott megszületni igazán, az utóbbi minden percben megszületik. A beavatás önteremtéssé válik, az önteremtés pedig nem önmagával való foglalkozás, nem „önmegvalósítás”, hanem ön-eltékozlás, a világgal való harcban; csak szülve (alkotva) lehet születni.
Az atyai társadalommal, a régi törvénnyel szembekerülő hős leszáll az anyai kozmosz mélyére, ahonnan új törvénnyel tér vissza. A paranccsal a szenvedélyt, a dogmával az ihle-tet, a hatalmi renddel az alkotás rendjét szembeszegező hős a szenvedélyt nem laposítja el üres élvvé, puszta recepcióvá. A hősmunka nehéz, sőt tragikus próbatétel marad. A hősmito-lógiában negatív, próbára tevő formában jelennek meg olyan élmények, melyek a fantasy világképében kegyes, jóságos erők hatáskörébe tartoztak. A hősmitológiában – a fantasy-világképben elfojtott élmények visszatérése eredményeképpen – komor színezetüket is visszanyerik a fehér fantasztikum által az iszonyat hatásköréből kivont, rehabilitált erők: a gondoskodó túlerő, a felügyelet, a felvigyázás, az omnipotencia, az eksztázis, a lebegés, az óceáni érzés, a korlátlanság érzése. A hős az, aki a szabad lebegést újra átértelmezi ütközéssé és zuhanássá, s az oldott végtelen progressziót konfliktusok sorává. A hős az, aki felfedezi a határt. Erői nem végtelenek, épp ezért használhatók. Nevelni kell őket, gondozni, karban tar-tani, tudni kell bánni velük, mert elveszíthetők. A határok rejtik a pótolhatatlan kincset. A hős ereje valami egyszeri: csak az övé. Van egy feladat, melyet csak ő oldhat meg. Enélkül nem mondhatnánk, hogy várt bennünket a világ. A káoszban a hasadás kínjaként, az össze nem illés reménytelen gyötrelmeként jelent meg a különbség, a differencia. A hős jeleníti meg a termékeny differenciát: a határként felfogott különbséget. Belép a határok határtalan birodal-mába, melyben vannak szent határok, melyek formaprincípiumok, melyek határán a beteg burjánzás kezdődik, és démonikus határok, melyek önmagunk értékesebb, aktív részétől fosztanak meg, a potencialitást amputálják. A hős mint a határélmény akcentuálója az alternativitással, a szembeállítás tapasztalatával szembeállított, eme problémával szembesült s ezt fela -dataként elfogadó, azaz felvilágosult lény, felfedezi az erkölcsi különbségeket, megkülönbözteti a jót és rosszat, térképet rajzol a kötelesség által az erő számára, mely erő most már a hatá -rok, formák, mértékek világában, azaz érzékkel és ésszel tevékenykedhet, ami nem kioltja, hanem az ész szenvedélyével kettőzi meg a szenvedélyt. A varázsvilág még csak a kellemest ismerte, nem a határvonással és az erők feletti – pozitív, irányt mutató, perspektívát adó és nem tiltó, korlátozó – uralommal biztosította a jót. A hős világa minden esetre annyiban még mindig primitív, amennyiben a nép úgy viszonyul a hőshöz, mint ahogyan az előhős viszonyult a fan-tasy-világ varázshatalmaihoz, ahol a törvény épp ezért lehetett csak kellemesség, a jóindulatú kontrollhatalom gondoskodásának műveként, így pedig bármikor kellemetlenné is válhatott, abban a pillanatban, amikor a kontrollált nem tekinti át az intézkedés szükségességét. Ez a ket-tősség a hős világában is megmarad, akit ezért közössége hol gyűlöl, hol imád.