Bahtyinról más több vonatkozásban szó esett, de külön figyelmet érdemel az orosz műfajelméleti munkák között is kimagasló jelentőségű, korokat és műnemeket át-fogó groteszk- és karneválelmélete. A karneválelmélet jelentősége is az, hogy az em-beriség egyik alapvető kulturális gondolkodási képletét vázolta fel a nyelv és a társa-dalom viszonyának feltárásával.59 A 20. század irodalomtörténete számára alapvető a karneváli szemlélet alapján a groteszk elméletének kifejtése, ezen felül a poszt-modern szemléletet megelőlegező elvnek bizonyult a karneváli szubkultúra erodáló ereje. A karneválelmélet és a groteszkelmélet bahtyini alapfogalmai: groteszk, am-bivalencia, binaritás, testiség, lealacsonyítás, maszk, ünnep. Irodalmi tárgyú köny-vei ellenére Bahtyin filozófusnak tartotta magát, és valóban olyan elméleteket alko-tott, amelyek filozófiai fogalmakként működni tudnak az irodalomtudományban.
Bahtyin 1940 körül lett készen a karneválelméletről szóló írásával, amelyet akadémiai disszertációként nyújtott be, és tárgyául Rabelais-t nevezte meg.
A karneválelmélet azonban már korábbi, Dosztojevszkijről szóló 1929-es köny-vében is feltűnt, ahol a karnevalizáció a hierarchiák felszámolásának irodalmi eszköze, az értékeket megkérdőjelező káosz határhelyzetének előidézésére.60 Bahtyin alaptételei a következők.61 A középkorban és a reneszánsz idején az egy-ház és a feudalizmus hivatalos, „komoly” kultúrájának ellenében született meg a népi irodalom nevetéskultúrája. A karneválszerű utcai mulatságok mellett a ne-vettetés rituális, kultikus és vásári formái alakultak ki. (Bohócok, bolondok, óriá-sok, törpék, nyomorékok, különféle igricek szerepeltetésével, egy sokszínű paró-diairodalom mellett.) A népi nevetéskultúrának három alapvető formája van:
1. szertartások, színpadi formák (karneváltípusú ünnepségek, vásári mulat-ságok stb.);
2. komikus nyelvi alkotások (paródiák is): szóbeli és írott, latin vagy nemzeti nyelven stb.;
3. a familiáris vásári beszéd formái és műfajai (káromkodás, esküdözés, hetvenkedés stb.).
59 Elméletének aktuális jelentősége volt, hogy a középkori egyházi rendszert azonosítani lehetett a szintén elnyomó és merev szovjet államhatalommal. Bahtyin szovjet kontextusáról: Clark, K.:
The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, University of Chicago Press, 1981.
60 Bahtyin, M.: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Ford. Könczöl Csaba et al. Bp., Gond – Cura–Osiris, 2001. A karnevált tárgyaló rész a könyvben: 134–222. Bahtyin művei oroszul:
https://www.gumer.info/authors.php?name=Бахтин+М (megtekintés 2018.07.31.).
61 Bahtyin elméletének átfogalmazott összefoglalása a szerzőtől vett idézetek segítségével, a ma-gyar fordítás átírt felhasználásával: Bahtyin, M.: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Ford. Könczöl Csaba. Bp., Európa, 1982. 7–65.
BAHTYIN: GROTESZK, KARNEVÁL
A középkori ember életében óriási szerepet játszottak a karneválszerű ünnep-ségek és a hozzájuk kapcsolódó, vidám látványosságok. A karneválokon kívül több napos, bonyolult, tereken és utcákon zajló előadásokat és meneteket tar-tottak, sajátos bolondünnepeket (festa stultorum), szamárünnepet, húsvéti ne-vetést (risus paschalis). Az egyházi ünnepeknek is voltak népi, tereken játszódó komikus párhuzamai: vásárok (óriásokkal, törpékkel, torz lényekkel), misztéri-umjátékok, mezőgazdasági ünnepek (szüret/vandange), városi hétköznapi ce-remóniák és rituálék (tréfamesterek és bolondok parodizáltak hivatalos cere-móniákat, lakomákon ideiglenes királynőket és királyokat választottak a tréfa kedvéért – roi pour rire).
Mindezek a szertartásokat gúnyoló formák a nem hivatalos, egyházon és kormányzó rendszeren kívüli szemléletet tükrözték: az egész hivatalos világgal szemben egy másik világot, másik életet alakítottak ki. Efféle kettős világ a kul-túra fejlődésének már a legkorábbi stádiumaiban létezett. Az őskori népek folk-lórjában voltak nevetéskultuszok, amelyek kinevették és trágár szavakkal illették az istenséget (rituális nevetés), a komoly mítoszok mellett léteztek nevetésmíto-szok és káromló mítonevetésmíto-szok, a hősök mellett paródiáik. A karnevál genetikus kap-csolatban áll az ókori pogány mezei ünnepekkel is, amelyeknek szertartásaiban szintén szerepet játszott a kacagás.
A korai időkben a komoly és nevetséges aspektusok egyformán szakralizáltak, hivatalosak voltak. Rómában a győzelmi ceremónia része volt a győztes ma-gasztalása és kicsúfolása, a temetési szertartásokon pedig a halottat nemcsak elsiratták, érdemeit magasztalva, hanem ki is kacagták. A nem hivatalos római szaturnáliák szerves folytatása a középkori karnevál.
Ezek a népi formák ugyan közel álltak a művészet formáihoz, főleg a színpadi látványosságokhoz, de csak határosak a művészettel. A karneváli kultúra nem osztja fel a résztvevőket előadókra és nézőkre – a karnevál össznépi. A karnevál idején csak a karnevál törvényei szerint lehet élni. A középkori ünnep szertartás és vidám látványosság egyszerre.
Az ünnep időkategória: alapja a természeti (kozmikus), a biológiai és a történeti idő.62 Az ünnepek a természet, a társadalom és az ember életének válságos mozza-nataihoz, fordulóihoz kapcsolódnak. A középkor hivatalos ünnepei szentesítették és megerősítették a fennálló rendet. A hivatalos ünnep a végleges, győzelemre és uralomra jutott igazság diadalünnepe, az örökkévaló, változatlan és vitathatatlan igazságé. A hivatalos ünnep hangvétele egységesen komoly, a nevetésnek nincs
62 Mint Bahtyin írja, az ünnep mindig lényeges, mélyen gondolati és világszemléleti tartalmat hordoz. Az ünneppé válás feltétele, hogy összekapcsolódjon egy másik létszférával, a szelle-mi-ideológiai dimenzióval. Az ünnep időlegesen a szabadság, egyenlőség és bőség utópikus birodalmába helyezte át a népet.
1. ÉRTELMEZÉSI KULCSOK AZ IRODALOMELEMZÉSHEZ | VADEMECUM
benne helye. A hivatalos ünneppel szemben a karnevál az uralkodó igazság és fennálló rend alóli ideiglenes fölszabadulás, a hierarchikus viszonyok, kiváltsá-gok, normák és tilalmak átmeneti fölfüggesztése, a keletkezés, változás és meg-újulás ünnepe.
A hivatalos ünnepek hangsúlyozták a hierarchikus egyenlőtlenségeket, címe-ket és rangokat; az érdemecíme-ket demonstrálta például a rang szerinti helyek el-foglalása. Az össznépi karneválon ezzel szemben mindenki egyenrangúnak szá-mított. A karneváli sokadalomban megszűntek a vagyoni, szolgálati, családi és életkor szerinti válaszvonalak. Az ember mintegy újjászületett, csak az új, tisztán emberi viszonyok számítottak, és ezek érzékelhetően, reálisan is megvalósultak, átélhetővé váltak. Az utópisztikus eszmény és a valóság egyedülálló karneváli vi-lágérzékelésben olvadt össze egy időre.
A vásári beszéd és vásári taglejtés sajátos formái nyíltan fittyet hánytak az illemszabályokra. A karneváli nyelv valamennyi formáját és szimbólumát a vál-tozás és megújulás pátosza hatja át, annak a vidám tudata, hogy az uralkodó igaz-ságok és hatalmak viszonylagosak és ideiglenesek. Jellegzetessége a „megfordí-tás”, a „visszájáról”, a „fonákjáról” látás logikája, a fönt és a lent (kerékforgásban), az arc és az ülep fölcserélhetősége, a lefokozó és profanizáló paródiák, travesz-tiák, parafrázisok, átfogalmazások, alantas dolgok csúfolódó fölmagasztalása és rangok semmibe vétele. A paródia visszájára fordított világ. A karneváli paródia távol áll az újkor tisztán tagadó és formális paródiájától: a karneváli paródia úgy tagad, hogy egyszersmind új életre kelti, meg is újítja azt, amit tagad. A puszta tagadás általában idegen a népi kultúrától.
Nemcsak a szépirodalom, hanem a reneszánsz utópia és általában az egész reneszánsz világfelfogás átitatódott a világ karneváli szemléletével, és gyakran annak formáiban és szimbólumaiban fejeződött ki.63
A karneváli nevetés jellemzője, hogy: 1. mindenki nevet; 2. egyetemes, min-dent és mindenkit célba vesz (beleértve a karnevál résztvevőit is), vidám viszony-lagossággal; 3. ambivalens: tagad és állít, egyszerre temet és új életre kelt.
Az újkor szatírája tagadó nevetés, a szatirikus önmagát a kikacagott jelensé-gen kívül helyezi, ezzel föl is számolja a világ kinevetésének szemléleti egységét.
A nép ambivalens nevetése a nevetőt magát is magában foglaló, örökké változé-kony világegész nézőpontját fejezi ki. Az ünnepi kacagás nyomatékosan világ-szemléleti és utópikus, és mindig magasabb célokra irányul. Elevenen élt benne
63 Rabelais mellett karneváli nyelvet használtak Erasmus és Shakespeare, Cervantes és Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara és Quevedo is, a német „bolondirodalom” és Hans Sachs, Fischart és Grimmelshausen is. Rabelais nem szatirikus író, mert nevetése nem tisztán szóra-koztató, hanem ambivalens. Ha nem ismerjük a karnevál nyelvét, nem tudjuk teljes egészében megérteni a reneszánsz és a barokk irodalmát sem, állítja Bahtyin.
BAHTYIN: GROTESZK, KARNEVÁL
az ősi szertartásos nevetések leglényegesebb alapja, az istenség rituális kicsúfo-lása. Bár a kultikus elemek a karneváli kacajból már elmaradtak, továbbra is élt benne az összemberi, egyetemes és utópikus jelleg.64
A vásári beszéd, a káromkodások, istenkáromlások ambivalensek voltak: egy-felől lefokoztak és a semmibe taszítottak, másegy-felől – egyidejűleg – az újjászüle-tést, a megújulást igenelték. A káromlás elveszítette mágikus és gyakorlati funk-cióját, öncélúvá, egyetemessé vált, és elmélyült, hozzájárult a világ nevetséges oldalának megteremtéséhez. A fogadkozások vagy esküdözések is idővel kiszo-rultak a hivatalos beszédszférákból, megsértették a beszédnormákat, és a karne-vál atmoszférájában komikus jelentéstartalmakkal feltöltődve karne-váltak ambivalens jellegűvé. Más beszédjelenségek, például a trágárságok, illetlenségek szintén tila-lom alá estek és kiszorultak a hivatalos nyelvi érintkezésből.
Rabelais Gargantua és Pantagruel címen később összefoglalt öt könyvből álló 16. századi reneszánsz művében (akárcsak Boccaccio, Shakespeare, Cervantes műveiben) hangsúlyos szerepet kapnak az élet anyagi-testi vonatkozásai: a test, az evés-ivás, az ürítés, a nemi élet fölnagyított, hiperbolikus képei. Ezeket jel-legzetesen reneszánsz jelenségekként magyarázták, a test „rehabilitációjaként”, válaszként a középkor aszketizmusára. Ez megjelenik a festészetben Hieronymus Bosch, id. Brueghel, Holbein képein vagy Dürer Haláltáncán, de akár 12–13. szá-zadi templomfreskókon, reliefeken is.
Ám az anyagi-testi elv a népi nevetéskultúra örökségét, különleges képalkotási módját és a lét sajátos esztétikai felfogását folytatja, amely jelentősen eltér a klasz-szicizmussal kezdődő későbbi korszakok esztétikai szemléletétől. Ezt az esztéti-kai felfogásmódot groteszk realizmusnak nevezzük. Az anyagi-testi elv a groteszk
64 Bahtyin számos konkrét művet említ a közel ezeréves középkori komikus irodalomból. Vita- és dialógusparódiák, krónikaparódiák, liturgiaparódiák (Részegek liturgiája, Szerencsejá
tékosok liturgiája stb.), evangéliumparódiák, imádságparódiák (köztük a legszentebbekről, a Miatyánkról, az Ave Mariáról), litánia-, egyházi himnusz- és zsoltárparódiák, evangéliumi travesztiák, végrendeletparódiák (A disznó végrendelete, A szamár végrendelete), parodikus sírfeliratok, templomalapítási oklevelek. A középkor reneszánsz latin nyelvű komikus irodalom Erasmus A balgaság dicsérete című művében (a karneváli kacaj egyik legjelesebb világirodal-mi kifejezőjében) és az Obskúrus férfiak leveleiben érte el a csúcsát. Gazdag a nemzeti nyelvű középkori komikus irodalom is. Franciaországban középkori eposzparódiák, állat-, komikus, szélhámos- és bolondeposzok; a hőseposz némely elemeinek parodisztikus földolgozásai, az eposzhősök nevetséges ikerpárjai (a komikus Roland); lovagregény-paródiák (A fékevesztett öszvér, Aucassin és Nicolette), a retorika komikus műfajai (karneváli „perlekedések”, viták, di-alógusok, komikus magasztaló „panegirikuszok”). A karneváli kacaj jelentkezik a rövid verses fabliau-kban és a vágánsok (vándordiákok) sajátos vidám lírájában is. A karneváli legjelleg-zetesebb formája a középkor komikus színmű (Adam de la Halle Játék a lugasban). A nevetés a misztériumokhoz csatlakozó diablerie-k, ördögjátékok, és a kései középkor jellegzetes karne-váli műfaja, a sotie jellemzője is. Bahtyin csak említi Villont mint a karnekarne-váli szemlélet szerzői megjelenítőjét.
1. ÉRTELMEZÉSI KULCSOK AZ IRODALOMELEMZÉSHEZ | VADEMECUM
realizmusban (vagyis a nép nevetéskultúrájának ábrázolási rendszerében) össz-népi, ünnepi és utópikus aspektusban jelenik meg. A kozmikus, szociális és testi mozzanatok itt szétszakíthatatlan egységben, oszthatatlan egészként jelentkeznek.
A test itt nem egyéni, nem választják el merev határok a külvilágtól. Az anya-gi-testi elv hordozója a nép, méghozzá a fejlődése során állandóan növekedő és megújuló nép, ezért jelenik meg eltúlzóan nagy méretekben. Ennek az életigen-lő fölnagyításnak az alapja a tobzódó termékenység és a túlburjánzó növekedés.
A bőség és az össznépi jelleg adja az anyagi-testi élet képeinek vidámságát és ünnepi (a köznapitól, a normálistól elütő) tartalmát.
A groteszk realizmus legfontosabb ismérve a lefokozás, vagyis a magasztos, szellemi, eszményi, elvont dolgok átfordítása a tiszta anyagiság, az evilágiság és a hús-vér testiség síkjára. A középkori latin paródiák kigyűjtik a Bibliából, az Evangéliumokból és más szent szövegekből az összes lefokozó anyagi-testi vonat-kozást és földi részletet. Ebből táplálkozik a lovagi ideológia és a lovagi szertar-tások lefokozásának sok fogása a Don Quijotéban. A nevetés lefokoz, lealacsonyít és materializál.65
A „fent” és a „lent” jelentése abszolút és topográfiai. A Fent – az ég; a Lent – a föld; így realizálódik a kozmikus aspektus. A föld abszolút és ambivalens értelme magába foglalja mindazt, ami elnyel (a sír, a has) és egyszersmind azt, amiből vala-mi születik, avala-mi életet ad (talaj és mag, anyaöl és magzat, elnyel és életet ad). A testi és kozmikus aspektus megfelelésében a fent az arc és a fej, a lent pedig az illemből máskor rejtegetett altest, a nemi szervek, a has és az ülep. A lefokozás egyfelől ne-gatív, mert megsemmisít, másfelől pozitív, újjászülő értelmű: ambivalens, egyszer-re tagadó és igenlő. Alászállás az is, ha az ember alteste kerül előtérbe (közösülés, fogamzás, terhesség, szülés/születés, zabálás, ürítés). Amit a mélybe dobnak, az termékeny mélységbe kerül, az új élet kezdetébe, a bőség forrásába.66 A középkori paródiának ezért semmi köze az újkori, tisztán formális irodalmi paródiához.
A groteszk ábrázolás a jelenségeket változásuk, még lezáratlan metamorfózisuk, haláluk és születésük, növekedésük és keletkezésük állapotában mutatja be. Má-sik vonása az ambivalencia: a groteszk ábrázolás tartalmazza (vagy legalábbis jel-zi) a változás mindkét pólusát: a régit és az újat, az elhalót és az éppen születőt, a meta morfózis kezdetét és végpontját. A groteszk ábrázolásmód ambivalens és
65 A középkor századaiban a diákok és tudósok körében terjedtek a vidám grammatikaparódiák, amelyeknek a hagyománya Vergilius Grammaticushoz nyúlik vissza, aki a grammatikai kategó-riákat – az eseteket, az igealakokat stb. – anyagi-testi, sőt erotikus jelentéssel kapcsolta össze.
66 Sancho Pansa materializmusa: pocakja, hatalmas étvágya, bőséges széklete a groteszk realiz-mus abszolút „lent”-je, maga a vidám testi sír (has, anyaméh, föld), amelyben Don Quijote ma-gába merült, elvont, fonnyadt idealizmusának el kell süllyednie; a „búsképű lovagnak” mintegy bele kell vesznie ebbe a sírba, hogy újjászülessen.
BAHTYIN: GROTESZK, KARNEVÁL
ellentmondásos, mindig a torz, a rút és a visszataszító áll a középpontban. A kö-zösülést, terhességet, nemi aktust, nyomorékságot, öregséget, a test pusztulását és fölbomlását láttatja közvetlen anyagiságában.67 A groteszk a tragikus és a komikus ambivalens egysége, pólusai felcserélődve egészítik ki és magyarázzák egymást.
Az élet és a halál szembeállítása tökéletesen idegen a groteszk ábrázoló rend-szerétől. Ebben a rendszerben a halál egyáltalán nem tagadja az életet, amely itt – híven a groteszk szelleméhez – a test élete, a mindent felölelő népi testfelfogás kifejeződése. A halál beletartozik az életbe, annak szükségszerű mozzanataként, megújulásának és megifjodásának állandó előfeltételeként. A halál itt mindig a születéssel, a sír a termékeny anyafölddel kapcsolatos. A groteszk képi gondol-kodás még az életnek és a halálnak az individuális testben folyó küzdelmét is a változás krízisének fogja föl, mint a csökönyös régi élet birkózását a születő (megszületésre váró) újjal.
Az újkori kánonokkal ellentétben a groteszk test nem válik külön a környező világtól, nem zárt, nem befejezett, nem kész, minduntalan kiárad önmagából, túl-csordul saját határán. A groteszk ábrázolás a testnyílásokat és kihívó testrészeket-formákat helyezi előtérbe, ahol megnyílik a test a külvilág felé, ahol a világ beha-tol és távozik, vagy ahol maga a test távozik a világba (testnyílások, a test kiugró részei, kinövéseket és elálló tagok, nagyra kitátott száj, feltáruló női nemi szerv, dús kebel, nagy fallosz és orr, potrohos has). A test aktusokban tárja fel növekedő, rögzíthető kontúrjaiból állandóan kilépő lényegét (közösülés, terhesség, szülés, agónia, evés-ivás, ürítés). Ez az örökké nyitott, örökké teremtő és teremtődő test a nemek érintkezése, aktusokban egymásba fonódása, egymásba hatolása.
Ez a koncepció az alapja a trágár káromkodásoknak, átkozódásoknak és fo-gadkozásoknak, amelyek a nyílt igazság sajátos, dinamikus formulái voltak, és (eredetüket és funkcióikat tekintve) közeli rokonságban álltak a groteszk és a re-neszánsz realizmus egyéb „lefokozó” és „földiesítő” formuláival. A „menj a …-ba”
típusú kifejezések a groteszk ábrázolás módszere szerint fokozzák le azt, akit szidalmaznak, vagyis abszolút topográfiai értelemben a testi „lent”-be, a szülés, a nemi szervek zónájába, a testi sírba (vagy a testi pokolba) küldik a címzettet megsemmisülni – és újjászületni.
A groteszk fejlődése csak a groteszk realizmus fényében érthető meg. A gro-teszk realizmus testfelfogása élesen szemben áll a klasszikus antikvitás irodal-mi és ábrázolási kánonjaival, amelyek a reneszánsz esztétika alapját alkották, és
67 Az Ermitázsban őrzött híres kercsi terrakották között van néhány állapotos öregasszonyt ábrá-zoló figura, amelyek groteszk módon egyszerre hangsúlyozzák a csúf öregséget és a terhességet, ráadásul nevetnek. Megtestesítik az ambivalencia körforgását: összefonódik benne az új élet és a halál, az öregedéstől fölbomló, már deformálódott test és az új élet még kialakulatlan, kelet-kezőben lévő teste.
1. ÉRTELMEZÉSI KULCSOK AZ IRODALOMELEMZÉSHEZ | VADEMECUM
a művészet további fejlődésére is hatást gyakoroltak. A test e kánonok szerint szi-gorúan zárt és befejezett, magányos, egyedül áll, különválik a többi testtől, éles körvonalai vannak. Ezért eltűnik róla minden olyan jegy, ami lezáratlanságára, növekedésére, szaporodására utalhatna. A hangsúly a test zárt, öntörvényű egye-diségére helyeződik át. Ha a testet külső környezetében ábrázolják, kizárólag olyan aktusokban mutatják be, amelyek nem mossák el a közte és a világ között húzódó éles határokat. A szép esztétikája, az újkor jellegzetes terméke, nem tudott mit kezdeni a karneváli testfelfogással.
A romantikus groteszk világában a saját világ idegen világgá alakul át. A meg-szokott, mindennapi és általánosan elfogadott itt hirtelen értelmetlennek, két-ségesnek, embertől idegennek, sőt emberellenesnek bizonyul. A világgal való megbékélés, ha egyáltalán bekövetkezik, vagy líraian szubjektív vagy misztikus.
Ezzel szemben a népi nevetéskultúrából sarjadt középkori vagy reneszánsz gro-teszk a szörnyűséget csak vidám mumusok formájában ismeri, vagyis a szörnyű-ség ott csupán akkor jelenik meg, ha a nevetés már legyőzte, ott a szörnyűszörnyű-ség nevetséges és vidám. A groteszk, amíg a népi kultúrába ágyazódott, a világot az emberhez közelítette, testivé tette. A romantikus groteszkben viszont az anyagi-testi élet képei (evés, ivás, ürítés, közösülés, szülés) már semmilyen pozitív jelen-tést nem közvetítenek, és az alantas léthez tartoznak.
Az őrültség motívuma minden groteszkhez hozzátartozik, mivel lehetővé te-szi, hogy más szemmel tekintsünk a világra, amelyet nem homályosít el a „nor-mális”, vagyis az általánosan elfogadott fogalmak és normák rendszere. A népi groteszkben azonban az őrültség a hivatalosan szentesített észjárás vidám paró-diája, a hivatalos „igazságok” egyoldalú komolyan vételének kicsúfolása; ez a té-boly ünnepi. A romantikus groteszkben viszont az őrültség az elmagányosodott egyéniség komor és tragikus őrülete.
A karnevál fontos eleme az ősi szertartásformák és a népi kultúrák jellegzetes-sége, a maszk igen sokértelmű motívuma, ráadásul a paródia, a karikatúra, a gri-maszolás, a fintorok és általában a mimikai torzítások is az álarc leszármazottai.
A szerepcserékből és az átváltozásokból fakadó örömhöz, a dolgok viszonylagossá-gában való vidám gyönyörködéshez, az azonosság és az egyértelműség jókedvű ta-gadásához, a dolgok önmagukkal való bárgyú egybeesésének elutasításához kap-csolódik. A maszk a természetes határok átmeneti, változékony, áthághatóságát jelzi. (A maszk sokrétű szimbolikájának kifejtése nem fér el e könyv keretein belül.)
A népi-karneváli világérzékeléstől elszakadt romantikus groteszkben a maszk jelentése leszűkült, illetve olyan új jelentéseket vett föl, amelyek eredeti termé-szetétől idegenek voltak: a maszk itt elrejt és eltitkol valamit, mindig megtéveszt.
Amíg a népi kultúra szerves egységében funkcionált, nem lehetett ilyen értel-me. A romantikában szinte teljesen elhal a maszk mindent újjászülő és megújító
BAHTYIN: GROTESZK, KARNEVÁL
mozzanata. A romantikus maszk mögött mindig valami irtóztató üresség, a Sem-mi rejtőzik. A népi groteszkben viszont a maszk mögött a kimeríthetetlenül gaz-dag, sokarcú élet húzódik meg.
A maszk még a romantikus groteszkben is megőriz valamit népi- karneváli eredetéből: ősi természete elpusztíthatatlan. Hiszen még a mai mindennapi élet-ben is különleges atmoszféra lengi körül, ma is olyan hatást kelt, mintha egy
A maszk még a romantikus groteszkben is megőriz valamit népi- karneváli eredetéből: ősi természete elpusztíthatatlan. Hiszen még a mai mindennapi élet-ben is különleges atmoszféra lengi körül, ma is olyan hatást kelt, mintha egy