A társadalomkritikai komédia eibizonytaianodása és a szenior-film születése (A vén gazember)

3.2.1. A rút esztétikája

A vén gazember című UFA-film, melyet Mikszáth Kálmán regényéből és a regény Harsányi Zsolt-féle színpadi adaptációjából Pressburger lmre írt, Heinz Hille, a Reichsfilmkammer dra­

maturgiai osztályának későbbi vezető funkcionáriusa rendezett és Eiben István fényképezett, két verzióban készült. A német változat címe: Der a/?e C aaner A régimódi, operettízű zene Buder Ernő (Ernst Buder) műve. A filmet 1932. december 22-én mutatták be. A Mikszáth- műből 1924-ben némafilm is készült, melyben Rákosi Szidi és Petrovich Szvetiszláv szerepel­

tek, rendezője ismeretlen. A Hille-féle Mikszáth-adaptáció nyitja az irodalmi klasszikusokat

„korszerűsítő", aktualizáló filmek sorát, melyeket a kritika kedvezőtlenül fogad, mégis mindun­

talan visszatérnek, mert a jelenfilm olcsóbb, kedvez a töményebb erotikának és a cselekmény slágerekkel való megspékelésének39S.

A szolgából lett urak és az úrból lett szolgák a kor magyar komédiájának állandó szerep­

lői. A kfyppo/ít komikus világában a szolga az urak ura: az éretlen polgárvilág kontraszelektív hatalmi mechanizmusoknak kedvez. A két világháború között az alulról jött, polgári származé­

kok, Bárdossy és Imrédy képviselték a Harmadik Birodalommal szembeni megalkuvást, míg az erdélyi arisztokrata Bethlen István grófjobban látta a veszélyeket.

A kék báIvány hőse, a szolgát játszó, szolgasorsot vállaló úr nem nevetséges, míg a kíyp- po/á hőse, az arisztokratát játszó polgár, valódi komikus figura. A lecsúszott úr elsősorban a ro­

mantikus szerelmi komédiák idealizált amorozó hőseként kap szerepet filmjeinkben. A kék báIván yban a kérő, A vén gazemberben a kérő nagyapja a szolgasorba jutott úr. Hille filmjében, mely a Mikszáth-regény cselekményét a harmincas évek jelenébe helyezi át, mindenki lecsú­

szott. A jómódú kasznár elparasztosodott, lemondott úrszerepéről, míg a báró őrzi úrszerepét, de nem tudja megőrizni vagyonát. Ismét az elhúzódó korforduló elbizonytalanodott emberének örök kérdésénél tartunk. Hol kezdődik s hol végződik az úrszerep? Ki az igazi úr? Klasszikus komédiánkban a férfi feladata bizonyítani, hogy úriember, míg a nőnek azt kell bizonyítania, hogy rendes lány. (A hősnő - pl. a Muráti- és Tolnay-filmekben - megtehet, s tesz is olyasmit, amit „úriember" nem tenne, s ettől a nő még „úrilány" marad.) A férfi „úrisága" és a nő „tisz­

tasága" voltaképpen ugyanaz, egyfajta szüzesség, melynek lényege, hogy az ember nem min­

denre kapható: mindkettő a számára kiosztott szférában, a férő a nyiIvános, a nő az intim szfé­

rában szűz, azaz nem mindenre kapható. Az ember morális finnyássága függ a „libidójával"

megszállani képes időtér nagyságától. Az ember időbeli birtokát az emberiség közösségeinek benne megelevenedett, felidézett és ébren tartott emlékei jelentik, valamilyen hűség, melyből el­

kötelezettség következik. Úrnak lenni annyi, mint múlttal bírni, úriember, akinek múltja van.

A női erény definíciója ennek épp ellentéte: az az erényes nő, akinek nincs múltja. Az arisztok­

rata nőnek egyébként valóban több „múltat” engednek meg erotikusán is, olyan múltat, melyet a kispolgári nőnek tiltanak. Minél kevesebb más java van a lánynak, annál nagyobb kincse a

„múlttalanság" mint specifikusan női „erény". A nőt szociálisan fehér lapnak tekintik, szemé­

lyes „múlttalansága” kompenzálja szociális „múlttalanságát”

Valójában minden ember múltja egyforma: ősei ötmillió éve jöttek le a fáról, s így puszta létezése ötmillió éves sikertörténet. A kor diskurzusformáiban mindig két úrkoncepció haté­

kony, egy önző, primitív, s ennek humanizáló korrekciója. Az úriember nem egyszerűen azért úr, mert múltja van, hanem mertjelene igazolja a múltat. A „régi dicsőség" nem igazolja a mai alan­

tasságot, ellenkezőleg, az aktuális viselkedés kultúráltsága igazolja a „régi dicsőséget", hogy az több mint puszta legenda. A „régi dicsőség" egyetlen kézzelfogható értelme a felhalmozott szel- lemi tőke, amely mértékként létezik és ismétlésre kötelez. Az úriság a nemes múlt ismétlésének kényszere, cselekvő jelenvalósága: a hozzá való megtérés minden lényeges tettben.

A gőgös úrivilágot a lélek nemességével szembeállító %vajzí zdporban (Fejős Pál, 1932) a „krisztusi szegénységet" képviselő cseléd a kizsákmányoló, pöffeszkedő kisurakkal szembe­

állított igazi úr. Hille filmjében Borly Gáspár kasznár (Sugár Károly), a „vén tolvajnak" neve­

zett lecsúszott kisúr mutatkozik igazi úrnak, amit lnokay báró (Táray Ferenc) is elismer, mert ő is elég úr hozzá, hogy felismerje a maga megszóló és önigazoló úrfogalma felszínes mivoltát, az úriságot formális címnek vagy természetadta rangnak, elveszíthetetlen előjognak tekintő előítélet tévedését.

A vén gazembert író Mikszáth még szükségét érezte, hogy lecsúszott nemesként mutassa be az uránál úribb kasznárt. A lecsúszott úr, aki A kék bd/vdnyt követő számos filmben az egy­

kori szolgák szolgája lesz, a patinás mikszáthi anyagon alapuló A vén gazemberben még az urak szolgája. A báró szívélyes nagyvilági ember, lekötelező társaslény. A kasznár barázdált paraszti arca a föld szárazságát, a kő keménységét tükrözi. Katonás, vad arcú, öreg puritán. A „Noszty fiú"-típusú szélhámostörténetekben az úriság látszata nem párosul igazi belső nemességgel, míg A vén gazemberben a lélek előkelőségének nincs szüksége az urizálásra. A kasznár erkölcsi hőstette az elemi becsületesség aktusa. Ha az öregúr nem volna nemes ember, semmit sem kel­

lene változnia a cselekménynek. Ha a becsületes ember történetét nem egy család több vagy ke­

vesebb évszázada motiválja, hanem az ötmillió éves sikertörténet, úgy e történet végén, a jelen­

ben, minden ember példává válhat, s minden osztály nemz hősöket. Minden becsületes tett előtörténete az emberiség minden nagy tette, a kultúrált tett, az emberiség sikertörténetének folytatásaként, megteremti múltját, múltat hódít magának, míg a becstelen tett számára csak a legközelebbi körülmények bírnak relevanciával. Ez a csúnya, érdes, lompos öregembert fel- magasztosító történet üzenete.

A film csattanója, hogy az igénytelen, darabos külső nemes szívet, kényes erkölcsöt takar.

A harmincas évek amerikai filmjében James Cagney és E. G. Robinson alakítják a csúnya és erőszakos, szépség és hősi erények nélküli embert, aki mégis versenyképes az idealista hőssel és ideális szeretővel. Hille filmje, az élet javait és örömeit Lászlónak (llosvay Gusztáv), a konfor­

mista Borly-unokának szánva, nagyapaként vezeti be a figurát. A kisszerű alaké az élet és ajövő, míg a nagyszabású hős, az öreg John Wayne szerepkörének korai magyar megfelelője épp hogy megússza a megbélyegzést. Kár, hogy Hille a német naturalizmus másodvonalának nyers nehéz­

kességével eleveníti meg a nagyapát. Az amerikaiak is sokszor megformálják ezt a csúnya, érdes, előnyös önbemutatásra képtelen s a látszatkeltést meg is vető embertípust, de ők bele tud­

nak vinni valami humort és férfibájt. Ha a hős nem tudja megszerettetni magát környezetével, érdessége a darabos virtus lényegéhez tartozhat s az alak érdemévé válhat, de ha a rendező sem tudja megszerettetni az önmagát megszerettetni képtelen, méltatlanul megvetett vagy gyűlölt figurát, ez a film kudarca s a hőstípus csődje. A vén gazember a magyar komédia könnyű

vilá-gába oltva idézi a német naturalizmus emberképét, mely az Emil Jannings játszotta öregembe­

rekben jutott csúcspontra. Az életben, mivel minden ember képe számtalan egymást korrigáló emlékünkön tetszik át, ismerőseink csúnyasága és ridegsége soha sem ennyire elkedvetlenítően szimpla. A naturalizmus, mely életszerűbbé akarta tenni a filmet, SzínPadiasabbá tette.

3.2.2. A paraszt rehabiMtácíója a rendi eiőítéletekke! szemben Az úriemberi kód előtérbe nyomulása a Nyppo/ít által exponált társadalomkritikai komédiát A vén gazemberben a kultúrkritikai komédia felé kezdi elvinni, a kultúrkritikának pedig egyik legelterjedtebb és legnagyobb esztétikai tradíciót felmutató változata a romantikus kultúrkritika.

A vén gazemberben a plebejus társadalomkritikai tendenciák szövetséget kötnek a romantikus kultúrkritikával. Tipikus kelet-európai neoromantika kezd körvonalazódni, mely nem a közép­

kori lovagot és utódait, hanem a népet romantizálja. A lump úr és országa megindult a lumpen- világ felé. Az elszegényedő báró, a kedves de terméketlen életművész a frivol komédiák figurá­

ja, míg Borly Gáspárt, bár nemesember, paraszti erények jellemzik, a szerénység, a dolgosság, a hűség, a szolgálat értékei, az utóbbi kettő immár csak a parasztság által őrzött lovagi erények, melyeket a báróék, akik az ősi erényeket elvesztették, polgári erényekre pedig nem tettek szert, nem tudnak felmutatni. Az úreszmény eredeti lényege a kiválóság, melynek kiváltságként való mesterséges rögzítése félelmetes vagy nevetséges eredményekhez vezet. A XIX. század a visz- szautat keresi a régi erényekhez, a XX. századra inkább új erények keresése jellemző. A na­

gyobb múltú s szerényebb jelenő kultúrákat képviselő neoromantikusok szeretnék átmenteni a régi erényvilágból azokat az alaperényeket, melyek az erények kitermelésének képességéért felelősek. Az erények erényei pedig, mint a kasznár rejtőzködő, szemérmes lovagiassága, pa­

raszti erényekként jelennek meg Hille Mikszáth-filmjében.

Az előkelő osztály dekadens tehetetlenségének, önigazoló előítéleteinek s az igazi lovag- ság és nemesség alsóbb osztályba való lesüllyedésének képe a szalonkomédián túlmutató műfaji tradíciót megidézve tartja életben a társadalomkritikát. A vén gazember műfaji képletének alap­

ja A kék bd/vdny nyomán induló frivol komédiák s a magyar hangosfilm felfutási korának másik fő irányát jelentő „Heimatfilm" kereszteződése. A „Heimatfilm" és a századvégi frivol komédia tradícióinak tematikus átfedései alapján formálódik az új modernizációs komédia kódja, mely­

nek első frappáns eredményei Az a/ rokonban (Gaál Béla, 1934) jelentkeznek.

Borly Gáspár, mint megtámadott majd rehabilitált paraszti típus, a harmincas-negyvenes évek fordulója társadalomkritikai melodrámája és komédiája felé mutat (Rodriguez Endre: Bors /sfvdn, 1939, Bánky Viktor: D r Kovács /stvdn, 194 l). A Hunyady Sándor és Fekete István által írt „népi filmek" a későbbi, sztálinista változatokhoz képest visszafogottak. A Mikszáth-film az előbbieknél is kevésbé ideologikus. Borly Gáspár, az ötvenes évek fenyegető tendenciafilmjei- vel ellentétben, nem kifejezetten a hivatásos „népfia”, az új, harcos nemességként tálalt „népi elem”, a „népi káder" szerepében, hanem mindenek előtt az eredményes ember, a puritán siker­

ember szerepében dicsőül meg.

A báró szégyelli megszámolni a pénzt, átall belenézni az üzleti könyvekbe. Kiszolgáltatott a kasznámak, mert ízlése tiltja, hogy leereszkedjék a számokhoz. Az elparasztosodott urat a szükség tanírja meg a racionalizmusra, a számításra, a polgár erényeire (vagy bűneire). Arisz­

tokrata és polgár közös vonása a magas műveltség, paraszt és polgár közössége a racionalizmus, arisztokrata és paraszt közössége a lovagiasság. Filmkomédiánkban mindenki közvetítőre talál, akinek értékeiben osztozik, s aki egyúttal tőle távolibb miliőkkel osztozik tőle idegen értékekben.

Az elmúlt erények nem erények, csak az erények emlékei. Az urak ülnek, panaszkodnak, míg a „vén gazember" nyerészkedik, ahol lehet, és segít, ahol tud. A hajdani Inokayak, meséli

valaki, nem a kastélyban, hanem a fellegvárban éltek, és elvették, ami kellett. „Más idők, más rablók..." - sóhajt a báró. A vén gazember témája formális úriság és tartalmi nemesség, társadal­

mi rang és lelki, erkölcsi rang ellentétbe kerülése, melynek eredménye az előítélet. Ott, ahol a társadalmi rang nem párosul lelki ranggal, az előítélet segítségével védekezik. A konfliktust, akárcsak a /fyppoüfban, ismét a nők élezik ki. Nem rosszindulatú intrikusként, csak ostoba bajkeverőként. Mindkét filmben szerepet játszik a semmittevő, unatkozó, erőszakos nő, az örök hátramozdító, akinek egyetlen képessége, hogy zavarossá, nehézzé tegye az életet. Az előítélet fő képviselői A vén gazemberben, akárcsak a Áíyppoíírban, öregedő asszonyok. Itt is az anya (Cs. Aczél Ilona) az, aki a szerény, félénk, sérülékeny udvarlóra támad: „Maga pedig nekünk mindig csak a vén gazember unokája marad ” Filmjeinkben az anya gyakrabban pártolja a társa­

dalmi ambíciókat és a házasságszédelgőket, az apa gyakrabban támogatja vagy tolerálja a sze­

relmet. Az anyóstípusokra, improduktív hisztérikákra ruházott előítélet „klimaxos" társadalmi struktúrák, öregedő társadalmi osztályok funkciójaként jelenik meg.

A „vén gazembert" azért tartják a báróék gazembernek, mert sikeres tőkefelhalmozó.

- Vén gazember! - bólogat az úr.

- El kell csapnod. - véli a vendége.

- Nem lehet, kérlek. A semmiből is pénzt tud kisajtolni. Igaz, hogy a legnagyobb részét el­

lopja, de azért nekem is jut valami.

Látjuk a kasznár kemény tárgyalását a borkereskedőkkel. Kegyetlen világ ez, melytől a kasznár úgy védelmezi a báróékat, miként egy prosperáló társadalomban védelmezné a gazda­

ság a kultúrát. A film csattanója, hogy a becsület mindenbe belevihető, s épp ez az emberi ne­

messég lényege, mint a pillanatnyi előnyszerzésért a kultúrált együttélést feláldozó barbárságot megfékező belátásé. A „vén gazember” valóban meglopta a báróékat, de Mária leányuk (Bár­

sony Rózsi) számára lopta el a tékozló apa kezéből kifolyt pénzt. Az igazi apa nem tudta elját­

szani az apaszerepet, csak valami kedves nagybácsiféle volt, a tolvaj kasznár pedig az apa sze­

repébe lopta be magát. Báró: „Ez a pénz a magáé Borly, én nem fogadhatom el ” Két úr egymás­

nak kínálgatja, s egyik sem akarja elfogadni a vagyont. „így tett volna minden magyar ember, édes kicsi Mária.” - mondja végül az öreg Borly Gáspár. Ez bizonyára a német vendégrendező tisztelgése a vendégül látó kultúra előtt. A cselekmény világában azonban az öreg Borly magá­

ban álló, elszigetelt figura, utolsó bölény.

3.2.3. Az úr rehabiüíációja az osztályharcos előítéletté! szemben Nemcsak vitriolos humor van, cinkos, szolidáris nevetés is létezik, mely az emberi dolgok iránti megértéssel fogad el olyan viselkedéseket, melyeket egy szigorúbb álláspont akár felhá­

borodva el is utasíthatna. E nevetés a képmutatás elleni állásfoglalás újabb alesetének tekint­

hető: ezúttal nem a szereplők, hanem a nézők morális gőgjének leleplezéseként. A magyar ko­

médiában a „mikszáthi CinizmUs"396 - a majdnem mindent megértés - karöltve halad a moder­

nizációs cinizmussal, mely elvállalni kész a modernizáció immorális vonzatait. A Hille-film szociális utópiáját a prosperitás és a bizalom korától örökölt Mikszáth-alapanyag hozza magá­

val, melyben múlt ésjövő egyaránt az értékek kincsesbányája, és két egyaránt elbűvölő horizont közé beékelve jelenik meg a jelen gondja. A nagy humor, Rabelais humorától Mikszáthéig, mé­

lyen ontologikus. Mikszáthnál mindenki nevetséges és mindenki jó, mert erények és bűnök ter- mészetazonosak, az erény csak a jellegzetes tulajdonságok bölcs, természetes, s a bűn csak a tu­

lajdonságok buta, terméketlen használata. Az anekdotikus humor békés. Tárgya már nem a

„nagyszem”, még csak nem is a „kecses", a „kedves” és a „bájos": már nem idill, de őrzi az idill fenntartható emlékeit, melyek a .jellegzetes" vonások demokráciája, az új világ már-nem-szép

értékeinek közös nevezője mellett megőrizhetők. A vén gazemberben, melyben mindkét fél ro­

konszenves, a szembenálló erők oppozíciója nem izgalmasan drámai, nem könnyű mozgalmas­

sá tenni, a konfrontáció a félreértések műve, a dráma csak látszat, nem a lét formája, csak for- mavesztése.

Elválik egymástól tulajdon és kormányzás, a „vén gazember" kormányoz, ő a „menedzser", az úr pedig pazarol, felél, ő a rendszerben az életművész, a bohém, a felesleges elem, ha csak fel nem tételezzük, hogy sajátos kultúrhérosz, a selyma, az ügyeskedő ellentéte, az ügyet­

lenkedő, a civilizáció hatékonysági kritériumai értelmében luxusnak tűnő, s alkalmatlanságként megjelenő kifinomultság mértéke. Soha sem igazolható véglegesen, hogy szükség van rá, de az sem, hogy nincs. Ezért választja a komédia a rá jellemző kétértelmű megoldást: mosolyog rajta.

A vén gazember értékvilágában a báróék képviselik a kevésbé súlyos, ám nem kevésbé fontos értékeket. Ha a mítoszokból ismert két alapvető hőstípus egyike a dolgok létéért, a világ lehe­

tőségéért, a kozmosz kezdetéért és a nélkülözhetetlen kultúrtárgyak készletéért felelős, míg a másik a szociális rendért, úgy a régi magyar filmben az eredetekért, az értelemért felelős az ősibb kultúrájú, magas rangú és szegény figura, s az új társadalmi rend teljesítményeit hozza a gazdag de kis presztízsű hős. Az egyik a mértékekért, a másik a javakért felelős. A modern po­

puláris mitológiákban a javak gondozását átveszik a kultúrhéroszoktól a szociális héroszok, az élet szerencsejavai az utóbbiak reszortját jelentik, míg a kultúra problémája átszellemül. A hasz­

nos javak így filmjeinkben a szociális rendért felelős figura fennhatósága alá tartoznak. A javak hőse fennmaradni, nőni, gyarapodni, lenni tud, a mértékek hősének képessége: szimbólummá lenni. Megfoghatatlan presztízsjavakat birtokol. A javak hőse néha akár mélyebb és ősibb érté­

keket is képviselhet mint a mértékek hőse, de a javak hőse által képviselt értékek elismerése és szentesítése ekkor is a mértékek hősének feladata. Ez a munkamegosztás végigvonul a kor film­

jein és meglehetősen szilárd. Mindkét hőstípusnak van álhős változata, szélhámos dzsentrik és törtető újgazdagok, ők azonban mitikusként vagy komikus figuraként lépnek fel. A szerelmi ko­

médiában az értékek násza a megoldás, így a pozitív variánsok konfliktusa hordozza egy új élet- modell lehetőségének képzeletszerű elemzését és a happy end a megegyezést,

lnokay báró, Mária atyja, lányos atyaként a nő (azaz a kultúra, az információ, az üzenet, a pacifikáló jóhír, az otthonteremtő bensőségesség, az életbarát kifinomultság) küldője, feladó­

ja, kommunikátora. A magyar komédia házassági rendszerében A kék báIvány és a klyppolít ex­

ponálják rang és tőke (múlt és jövő) mint házassági csoportok romantikus exogámiáját, míg ,4 rneseaará tőke és munka között létesít hasonló utópikus házassági rendszert. Az előbbi filmek szerelemmítoszához, rang és tőke szerelméhez kapcsolódik A vén gazember immár a llyppoláénal vagy A kék báIványénál konkrétabb szerelmi szála. A báró és a „vén gazember”

viszonya az egymást kiegészítők szolidaritása. A „vén gazember", a látszat ellenére, nem a báró kifosztásán, az arisztokrácia kisajátításán, ellenkezőleg megmentésén munkálkodik.

A „vén gazember" a bárókisasszony számára lopja el a tékozló báró pénzét, unokája pedig bárókisasszonyt kap feleségül, annak két lábon járó, eleven, csinos bizonyítványát, hogy valami módon „vártak reá", azaz jövendő státuszát az egész múlt legitimálja. Ezt a legitimációs funk­

ciót hordozzák a magas rangú, szegény lányok a kor mitológiájában. Igenjük a kultúra elismerő ítélete a társadalom által kitermelt új teljesítmények hordozóit illetően.

A magyar irodalom és kultúra Jókai óta őrzi a mértéket, melyet a hangosfilm is átvesz: úr­

nak kell lenni, de nem túl nagy úrnak, a túl nagy úr félelmes vagy nevetséges. A vén gazember­

ben a kasznár az igazi hős, helyén a szíve. A kasznár katonatiszt unokájának már helyre kell ráz­

ni a szívét, lnokay báró csak megmosolyogtató, de a Máriának férjül szánt Balassa gróf (Halmay Tibor) kacagtató figura, komikus mellékalak, a kasznár-unoka vidám barátja. Eredeti­

leg a szolga az a nevetséges kísérő, akinek szerepét itt a túl magas, egzotikus státuszú gróf veszi át. Mivel az arisztokrata Inokayék a nevetséges álhősnek szánják az eladó lányt, a gróf

nevetsé-gessége kisugárzik egész világukra, melyet végül a rangon aluli házasság ment meg a komikus lealacsonyodástól.

A szüreti mulatságon az arisztokrata énekel: „Elmúlt a nyár.. ” Víg bordal, melyet a termé­

keny balatoni tájak szemléje kísér. A vég nem bús, a végjátékukat élőktől tanulja megismerni az élet örömét az ábrázolt világ, ez az örökségük: „Szép az élet / most semmi se fáj..." Az ősz illu- minációja, mely könnyedségük lényege, teszi kedvessé A vén gazember arisztokratáit.

3.2.4. A nagyapa-melodráma felé

Lovagi tornákat utánzó hadgyakorlaton ismerjük meg Lászlót. A nehézkesen derekas katonák medvementalitása és a hipermodern hebrencs nők egymásra szabadításából fergeteges komédia is lehetne. Itt kezdődik László megformálásának kudarca. A katonatisztek a megelőző kor iro­

dalmában a gyámoltalanabb polgárral szembeállított perfekt csábítók: hadszínterük a szalon, üt­

közetük a bál, győzelmük az előnyös házasság vagy a sápadt szűz szerelmi halála. László nem ez a típus, de az ősibb katonaképet, a nő által megszelídítendő harcost sem testesíti meg.

Hősünk bevezetése a katonai westernek felé mutat. Heinz Hille kísérletezése egy évvel később kamatozik a Rákóczi indulóban (Székely István, 1933). A katonaélet inkább kedélyes mint fenyegető, a John Ford filmjeire emlékeztető hadgyakorlat nem militarista rituálé. Az egy tömbből faragott, derék legényként elképzelt László a szerzők szándéka szerint archaikusán markáns, valójában haIvány, passzív figura.

A báró és az intéző egymásra utalt viszonya ismétlődik a parasztfiú mint a katonai akadé­

mia büszkesége és barátja, a könnyelmű Balassa gróf viszonyában. Mindkét síkon az arisztok­

rata az improduktív s a lecsúszott nemesből lett polgárosult paraszt a produktív. Ugyanakkor, s ez a cselekmény legmélyebb vonatkozása, az erény az elnyomott, lebecsült helyzetben, a nagy­

apa esetében a legproduktívabb, míg a felszabadult unoka figurája a korábbi - parasztpolgári - dicsőségből élve ül be a megbecsülés, a jólét és a hatalom páholyaiba.

A vén gazembernek a Hyppolittal közös vonása, hogy a szerelmespár jelentőségét csők- kentve, két idősebb figurára, a lány apjára és a fiú nagyapjára, a báróra és a kasznárra hárítja át

A vén gazembernek a Hyppolittal közös vonása, hogy a szerelmespár jelentőségét csők- kentve, két idősebb figurára, a lány apjára és a fiú nagyapjára, a báróra és a kasznárra hárítja át

In document Balogh Gyöngyi – Király JenőA magyar film műfaj- és stílustörténete1929-1936 (Pldal 148-156)