A hang hatása a mozimitológiára

A filmi mozgókép mindenek előtt időkonzerw A filmidő konzervált idő, amely megszállja a valóságos időt. A mozinéző elhagyja a jelent, de a lefényképezett múltat nem éri el; a múlt nem tér vissza a jelenbe, de kihív belőle; a néző sem tér vissza a múltba, de szembenéz vele és szug- gesztiója alá kerül. A néző nem a maga életét éli, világán kívüli folyamatok rendelkezésére bo­

csátja, elmúlt és fiktív életeknek adja kölcsön perceit. Az idegen idő feltámadása, a másik jelenidő élményeinek benyomulása a jelenbe, nem szünteti meg a jelen időt, csak kísértetiessé

teszi. Kísértetiessé lett valóság várja a jelenést.

Az új „összművészet" előbb a festészet örökségét egyesíti a regényével, utóbb mindkettőt a színházéval. A film előbb a képen belül egyesíti a víziót a narrációval, utóbb megszólaltatja a néma vizualitásban korlátlanul mozgékony narrációt. Az árny, mely a falon beszélni kezdett, nem volt többé egyenrangú a némafilm ismert árnyaival, átmeneti lénnyé vált a némafilm árnyai és a nézőtéri emberek között. „Már az csodaszámba megy, hogy emberi alakokat látunk mozog­

ni a vásznon, élő és igazi lényeket, ugyanolyanokat, mint mi, akik ugyanakkor megfoghatatla-nok, mint az árnyék” - írja a kezdeteket vizsgáló Lizzani'68 A sztárok az angyalok létmódjára tesznek szert, s a hívek között megjelenve, az éden küldötteiként inkarnálódnak. Adekvát meg­

jelenési formájuk az égi jelenés tartóztathatatlan pillanatnyisága. A színpadi megjelenés tartós és vaskos jelenvalóságát, a hangosfilmi színészgenerációval ellentétben, a némafilmi sztár eg- zisztenciamódja nem viseli jól. Ásta Nielsen és Waldemar Psylander magyarországi fellépése, a kor filmszakemberei szerint, ártott népszerűségüknek: lehozta őket a film lebegő árnysze- rűségéből a prózai valóságba'69. A sztárok istenítése a némafilm korában tetőzött. A némafilm- sztárt mintegy túlvilági küldöttnek éreztük, a mai sztárt hozzánk hasonló lénynek. A defetisizá- ció első hullámát az váltja ki, amit a „hang nehézkedésének” nevezhetnénk: a mozi metafiziká­

jában angyal és ember különbsége nem más, mint a hang. Újabb defetisizációs lökést jelent a szín, amely különösen később, a szélesvászonnal társulva, nehézkesebbé teszi, naturalista

irány-ba tolja a filmi víziót. A defetisizáció harmadik lépése a televízió, mely hazaszállítja a sztárt, mint a gyorséttermek a pizzát. Újabb erőteljes defetisizáló, deromantizáló lökés a videó és a mű­

holdas televíziózás. „Utánunk a kép- és hangözönvíz!” - írta René Clair 1970-ben'7° A rendező érzi, hogy a filmáradat és képinfláció könnyen megfoszthatja a filmet a faszcináló erő maradé­

kától. A képáradat által elsodort érzék nem találja a rangost, jelentőst, sőt, a kellemest, érdekest, pikánsát sem, az elérhető, sőt, meg sem kerülhető, mindenütt jelenvaló átlagra áll rá, a mennyi­

ség pótolja a minőséget, az ingerek állandósága a néző döntő igénye, s az állandó átlagingerre ráállt néző végül el sem viseli az erősebb - szellemileg intenzívebb - ingert. Az alkotónak is a gyorsan előállítható ingerek világában kell boldogulnia, az átlagnál több szellemet befektetni nem kifizetődő, a valódi művészi ambíció az érvényesülés akadálya. A képi közeg is veszít eredendő, minden alkotásnak átadott faszcináló erejéből. A filmélménynek nincs többé ritkaság- értéke, elveszíti az esemény rangját, mert nem a képek lépnek fel epizodikus csúcspontokként az életfolyamban, egyre inkább maga az élet a vendég, az epizodikus elem a képfolyamban. Ezt az új filmek is tükrözik: a legújabb filmgenerációban egyre több a puszta lehetőségeket ábrá­

zoló, visszavonható virtuális képsor, a virtuális élet egyenlősödik a valódival (pl. Péter Howitt:

őíídíng Doors/v4 no kéMzer, 1998).

A némafilm szereplői olyanok, mintha a világon kívülről figyelnénk őket vagy ők élnének egy lebegő és elsuhanó másik világban. Eddig árnyakat láttunk, melyek némasága összhangban volt a jelenség megközelíthetetlen árnyszerűségével. Szavak hiányában egész testük a szellem felé tolul és ágaskodik, mintegy szóvá, egy képírásjelévé akarván válni. A némaság átszellemíti a testeket, egy álomnyelv titkosírásába kebelezve be őket, csak a hang teszi újra testekké a világ dolgait.

A kép messzebb van mint a hang, mi sem léphetünk be a képbe és a képen belüli világ sem lép át hozzánk. A realitás ingere azonban erősebbnek bizonyul az irrealitásénál s a filmkép a realitásillúzió fokozása irányában halad. A hangosfilm győzelme arra utal, hogy előbb-utóbb olyan képforma és filmtechnika fog győzedelmeskedni, mely teljessé teszi a realitásillúziót (s mivel a realitásillúziót beteljesítő technika eredménye mégis csak képforma marad s mégsem lesz realitás, az eszképizmus végső tökéletesítését fogja jelenteni, a realitás minden ingerét nyújtó irrealitás, s az aktivitás minden örömét nyújtó passzivitás kényelmét).

A kép kétdimenziós mesetájjá vált, a hangot ezzel szemben csak feltartotta a konzerválás, hogy késleltetve érjen el bennünket, de nem változtatta más természetű dologgá. A hang ere­

detileg is megfoghatatlan fenomén volt, míg a látvány elválaszthatatlan a látszó test fizikumától.

Az életben a kézzelfogható fizikumot látjuk, a filmen csak jelenést. A képet ezért varázslatnak érezzük, míg a hangot materiális ténynek. A kép pusztán utánzata a leképezett testnek, míg a hang maga az a hang, konzervált változatában, amelyet ő adott ki. A hang varázstalanítja a képet.

A némafilm témája a meztelenre vetkőztetett sors, megfoghatatlanul suhanó, légies szür­

kületi világ, amely csak sorsfordulatokból áll. A némafilm, a panotravelling-stílus mozgékony kamerája híján, nem követte végig az akciót, idegen volt tőle a kifejtés, titokzatos és beteljesü- letlen maradt, utalás és villanás. A hangosfilmet a kifejtés felé hajtja, végigkövetésre ösztönzi a korai hangtechnika nagy apparátusának nehézkessége. A némafilm sejtet, illusztrál, a hangos­

film leír, kifejt s a kifejthetőre korlátozza tárgyát, lemondani tanul. A némafilm rohan, a hangos­

film vár, ki kell várnia, amíg a szereplők elmondják replikáikat.

A kép, amely mesélni kezdett, meghódította az időt. A hangosfilm születésekor nem a kép hódít meg egy újabb tulajdonságot, ezúttal őt hódítja meg egy másik közeg. A mozgás kiterjesz­

tette a képet, a hang rivalizál vele. Ha a hang visszatalál a képbe, az eredmény a tulajdonképpe­

ni, ideális értelemben vett hangosfilm. Ha csupán illusztratív eszközként veti alá a képet az iro­

dalmi dramatikának: beszélőfilm.

A hangosított, zörejjel és zenével kiegészített némafilmet, melyben a hang csak toldalék (Ciak egy kislány van a világon) a mozik egy részében néma-, más részében hangosfilmként ve­

títik. Az utóhangosított némafilmeknél fejlettebb sound-film koncepciójába már eleve beszámít­

ják a zörejeket, a természeti hangokat, a zenét és a szereplők egy-egy szavát, mondatát; egyéb­

ként akciófilm. A hangosfilm és a beszélőfilm kezdetben külön úton halad. A beszélőfilm a ne­

hézkes, rögzített mikrofonok feltételei mellett az első években statikus, színpadias dialógfilmet jelentett. A hangosfilm a későbbiekben, a technika mozgékonyabbá válása idején is a beszélő- film hagyományait folytatja. A dialógus viszi a cselekményt, a kép csak illusztrál. A részleges süketségben szenvedő beszélőfilm mind kevésbé hallja meg a tárgyvilág hangjait, fecsegésbe fojtja a természetes hangvilág sokszólamúságát. A kényelmes és olcsó utószinkron-eljárás a mo­

dem művészfilmben is kiherélte a hangvilágot. Mindez a képvilágra is bénítóan hatott. A gyors-montázs, a tárgyak és látványok képi zenéje a hangosfilm idején alkalmilag félelevenített forma- játékká alacsonyodon, nem fejlődött tovább.

A hangosfilm csak a fantázia megfékezésére használja a naturalizmust, de - egészen a neorealizmusig - nem engedi sajátos lehetőségeiben beteljesülni. A beszélőfilm azt a benyomást kelti, hogy a cselekmény világa ugyanolyan súlyos és determinált mint életünk; az idő lelassu­

lása azt szuggerálja, hogy mindez közelebb áll a valósághoz mint az álomszem némafilm;

a beszélőfilm nehézkesebb dramatikája, az eksztatikus álomszerűség elvesztéséért kárpótlást keresve, az ábrázolt élet fokozott idealizálására ösztönöz, a glamúrfilm felé vivő tendenciákat erősíti. Az elveszett mozgékonyságért jóvátételt követelő csalódott szenzációvágy fényt, szép­

séget, jóságot követel. Az olcsó némafilm szabadabb, a drága hangosfilm fölött nő a producerek ellenőrzése. A hangosfilm, az energikus optimizmus, a gáncstalan lovagok és makulátlan nők hízelgő világa, a némafilmnél sziruposabb alaphangot üt meg. Az ideális világ és a valóság ha­

tárainak átjárhatóságát a sztár garantálja. A mozifilm egét benépesíti a filmcsillagok második generációja. Ám ez az álomvilág, mint Adorno szakadatlanul hangsúlyozza, azonos a köznapi világképpel. A lovag üdvöt keres és a romantika kék virágát; a modem kalandor asszonyt és aranyat.

Kultúránk óvatos pozitivizmusa találkozik a hangosfilm kiglancolt naturalizmusával.

A nagy apparátusokat kívánó drága hangosfilm-kultúrában csak az amerikaiak tudták elő­

teremteni a technikai és anyagi lehetőségeket a némafilm extenzív epikájának, a nagy kalandok és sorsfordulatok dramaturgiájának feltámasztásához. A magyar filmnek meg kellett elégednie és be is érte a magánélet kis utópiáival.

1.2.3. Á!ía!ános stílustendenciák 1.2.31. A harmincas évek korstílusa

A műfajfilm egyeduralma nem jelenti, hogy a régi magyar film kutatása számára a stílus fogal­

ma ne lenne releváns. Többszörösen is releváns! E filmkultúra leírható mint különböző stiláris kortendenciák harci terepe, befolyási zónája, amelyeknek más filmgyártásoktól eltérően a mi filmkultúránkban egyike sem győzött. Az egyik a naturalizmus és a „Kammerspiel" német tradí­

ciója, melyet a gondos miliőábrázolás, a „nagyon is emberi dolgok" iránti vonzalom és a gro­

teszk poentírozás hajlama jellemez, a másik az amerikaias glamúrfilm, a minden féktől és gátlástól mentes vágygondolkodás megnyiIvánulása. (A két előbbit hol közvetítő, hol együtte­

sen tagadó francia hatás olyan szerzők esetében lép fel, akik magasabb művészi színvonalra vágynak, de a „romantikáról" sem szeretnének lemondani.) A naturalizmus az alkotók „mű­

vészi” törekvéseinek megnyiIvánulásaképp lép fel, míg a kor közönsége glamúrfilmet kíván.

„Ha a felvételek világosabbak lennének valamivel, akkor igazán kifogástalan volna ez az új magyar film..." - írja egy olvasói levél'7'. A glamúrfilm követelése a nagyközönséghez szóló sajtóban is megjelenik. A Délibáb az amerikai revük csillogását reklamálja A csúnya lány kap­

csán: „Muráti Lili bemutatkozása A csúnya lányban, mi tagadás, kicsit megijesztette, talán el is szomorította azokat, akik hittek ennek az érdekes megjelenésű fiatal színésznőnek filmkarrier­

jében. Első szerepe ugyanis csak színészileg elégített ki mindenkit, míg megjelenéséből, A csú­

nya lánynál, hiányzott az a megfogó erő, nevezzük talán sexappealnek, amelyre minden szim­

patikus szerepkörben dolgozó színésznőnek szüksége van. Az ílnőklúsasszony egyetlen kelle­

mes meglepetése az volt, hogy Muráti Lili minden jelenetében amerikaiasan szép volt, finom, nyugodt és előkelő, olyan amilyen a valóságban is."'7- „A moziban csak a makulátlan szépség hathat." - vélik a m o z iso k é

A színészek is támogatják e stílust, mely idealizálja, isteníti őket. Somló István így számol be az í z a villa claáá-beli megjelenéséről: „Tudniillik arcom nyugtalanító vonalait, amelyek éppen a legkarakterisztikusabbak, én egyáltalán nem bírom; és az első vetítésen fellélegzéssel állapíthattam meg, hogy ezeket eltüntette a felvevőgép, amely úgy látszik, tényleg másként lát, és arcom egyszerű, sima, emberi volt... Amiért különben Eiben Istvánnak kell hálát mondanom, aki úgy vigyázott rám a felvételek alatt, mint egy nőre ” '74

A glamúrstílus uralma a színészek által ajnározott sztárrá teszi az operatőrt. A kor valóban a nagy operatőrök kora, akik még a szakma pionírjai. Joe Pasternak, az Esther Williams-filmek későbbi producere, 1934-ben „a világ egyik legnagyobb operatőrének" nevezi Eiben Istvánt, a magyar glamúr-stílus mesterét'75. B. Nagy László az Eiben iskola rutinná merevedése idején sem vitatja el a mester érdemeit: „Eiben István, a magyar filmművészet első jelentékeny opera- tőrmestere, a harmincas évek körül úgyszóIván forradalmi újítást vezetett be a szakmában:

megtörte a lapos, szemből való világítás egyeduralmát, és a kompozíció döntő elemévé a fényt tette— Eiben szerint - elődeivel ellentétben - a képi hatás kulcsa a „csúcsfény”, rendszerint a háttérből a szereplőkre adott, glóriás csillogásé fénypászma. Eiben hát mert világítani... apró fénypacnikból építette föl képeit, mert idegenkedett a mélyebb árnyékoktól; így kompozíciói legtöbbször csillogóan túlvilágítottak ” '76 Ez az álomszerűén lebegő, csillogó látványalkotás a műterem mesterséges világához kötődik és nem enged meg sok mozgást. Látni fogjuk, hogy a harmincas évek mozimitológiájában mindez milyen mély és perfekt összhangban van a filmek tartalmi világával.

A művészi ambíciókat befolyásoló német naturalizmus mellett a francia film költői realiz­

musa is növekvő hatást gyakorol, s közben a glamúrfilm igénye mindvégig változatlan és erős.

A realista, naturalista és a glamúrfilmi stílus vonzása egyszerre hat, befolyásolják, fékezik egymást. így a magyar film a miliő feltárásában is óvatos, a vágygondolkodásban is mértéktartó, egyiket sem csinálja végig, de mindaddig termékeny és tetszetős kompromisszumokat talál, amíg a fejleményeket a mozinézők igényei és nem a hivatalnoki ész és a hatalmi gondolkodás külső beavatkozásai diktálják. E középutassággal függ össze, hogy a társalgó film műfajai, a ko­

média és a melodráma virágoznak fel, s nem a fantasztikus és kalandos akciófilmi műfajok.