1.2. Elm életi alapok
1.2.1. A műfaj- és stílustörténet poétikai aiapjai
A hagyományos poétikák líráról, epikáról és drámáról beszélnek „műfaj" címén, az író azonban nem „lírát" ír, hanem szerelmes szonettet vagy hazafias himnuszt; nem drámát, hanem király- drámát vagy pásztorjátékot; nem regényt, hanem családregényt, nevelődési regényt vagy bűn
ügyi regényt. A populáris kultúra kutatása a „magas" kultúrához képest is kiélezi a műfajprob- lémát. A magas kultúrában ugyanis gyengülnek a műfajok, gyérülnek visszatérő jellemző je
gyeik s formális tulajdonságaik kerülnek előtérbe, míg a populáris kultúrában megőrződő eredeti műfaji kultúrát sok és szilárd tartalmi jegy jellemzi. A vizsgált anyagban, a század eleji filmkultúrában főként ez utóbbi erős műfajokkal lesz dolgunk.
A műfaj leírása a műalkotások tematikus jegyeit rendszerezi. A filmalkotás műfajisága meghatározza az elbeszélés számtalan tulajdonságát: a western nézője pontosan tudja, milyen emberekkel, konfliktusokkal és erkölcsökkel fog találkozni s miféle tájakon. A műfaj meghatá
rozásakor a tematikus tartalom formáját tartjuk szem előtt s komplex játszmát rögzítünk. A wes
tern agrár miliőben játszódó, magányos hősön alapuló, pionírvilágban, egy nemzet szerve
ződésének hőskorában, a törvényesség megszilárdítása idején játszódó elbeszélés, melynek cselekménye a nagy pisztolypárbaj formájában megjelenő erőszakos megoldás felé halad.
A western cselekménye a Nyugatot meghódító pionírok, a kalózfilmé a tengeri rablók, a gengszterfilmé a nagyvárosi alvilág, a katasztrófafilmé a kontrollálhatatlanná váló technikai miliő, a modern életre rátörő új káosz világában játszódik.
A műfajok műnemekhez tartoznak és szubműfajokra bonthatók. A fantasztikus film mint magasabb műnem vagy műfajcsoport (a fantasztikus műfajok csoportja) a közkeletű műfajne- vek által jelölt különböző fantasztikus műfajok közös vonásainak összefoglalása (sci-fi, horror.
fantasy, történelmi-mitológiai film stb.). A kalandfilm fogalma hasonlóképpen számtalan ka- landműfaj (western, kalózfilm, kémfilm, krimi, gengszterfilm stb.) közös tulajdonságainak összefoglalása. A műfajok jól leírható narratív világok, míg a magasabb műnemek a rokonvilá- gok világai. A műfaj tematikus világ, a műfajcsoport (műnem) - mint a világok világa egyes világtípusokat feltáró nagy elbeszélő stratégiák, műfogás-rendszerek (a kaland beavatási struk
túrája vagy a fantasztikus idegenség betörése, felidézése és kiszorítása) szintjén megragadható narratív univerzum.
A melodráma olyan műfaj, melyben a szereplők önmagukat legyőzve tanulnak szeretni, kivonulni világuk középpontjából, s mást helyezni oda. A modern melodráma azt ábrázolja, amint egy érdekorientált, cinikus és kiábrándult világ lelki csődbejut, melynek eredményeként valaki felfedezi benne a szeretet eksztázisát. Az anyamelodráma vagy a szerelmi melodráma a melodráma szubműfajai, melyek a szeretet eksztázisára alkalmat adó emberi viszonyok varián
sai szerint differenciálódnak. A műfaj a szubműfajok beszélgetése, a műnem a műfajoké.
A műfaj az anyagot, a stílus az eszközt határozza meg. A western szóhoz magányos lovast, revolverpárbajt, nagy lovaglásokat és barátságokat asszociálunk. Az expresszionizmus szóhoz az analitikus montázs, az apró képdarabkákból összerakott cselekmény, a természetellenes dísz
letek és a különös világítási hatások emlékei kapcsolódnak. A stílusok elemzéséhez fogva formanyelvi eszközökről beszélünk. A stílusérzék az előadásmódot értékeli, melynek a tárgyi tartalomtól viszonylag önállósuló saját üzenete van: emelkedettek vagy közönségesek, finom
kodók vagy kemények, durvák, kényszeredettek vagy természetesek, régimódiak vagy moder
nek, akkurátusak vagy terjengősek vagyunk.
A régebbi gondolkodók a nyelvi kifejezés választékos, díszes jellegét, az újabbak a kifeje
zésnek a beszélőt jellemző sajátos tulajdonságait értik stíluson. A stílus mint „fentebb stíl”
fogalma duplán kezdetleges: l.) mert a „közönséges" stílust e szinten csak hiányok, mínuszok együtteseként, a művelt stílus nevében és nyelvén tudják jellemezni, s 2.) mert a művelt stílus képviselői a stílus distinktív értékét csupán csoportjuknak a „vulgustól" való megkülönbözteté
sében és nem egyéni stílusok önmegkülönböztetésében látják. A stílus szubjektuma ezáltal el
személytelenedik s a stílus az egyén felszabadítása stratégiájából korlátozása, elnyomása eszkö
zévé válik. E viszonylag primitív fokon a „fentebb stíl" az önvédelmi korlátozások és beszűkítő előírások kánonjává válik.
A stílusfejlődés a vertikális, „alantjáró" és „fentebb stíl” megkülönböztetésén túl mind jobban előtérbe helyezi a horizontálist, az egymással hierarchizáló viszonyba nem állítandó kul
turális és alternatív szubkulturális stílusok megkülönböztetését, s mindenek előtt az egyedi beszélő, közlő, író, alkotó „kézjegyének" problémáját. A stiláris jelek eredetileg elsősorban a csoport beolvasztó hatalmát szignalizálták, utóbb az egyén önmegkülönböztető képessége válik döntő ingerükké. A csoportidentitás stiláris szignáljaira ráépül a csoportvilágkép eredeti kifeje
zése, továbbfejlesztése, azaz egyénítése.
A jó stílus, a fejlett stílus, az élő stílus: egyéni stílus. A stílus a közlésnek mindenek előtt a közlőt, a közlő és az anyag, a közlő és a befogadók viszonyát jellemző módja. Mindezt végső soron a közlő önmagához való viszonya, önképe, hivatásáról alkotott képe határozza meg. A stí
lus a szellem önreflexivitásának megnyiIvánulása a nyelv önreflexivitásaként.
A stílus a beszédnek a beszélő környezetére, helyzetére és személyiségére jellemző mivol
ta, a korra, csoportra illetve végső soron a személyiségre jellemző megnyiIvánulási mód, az egyénben reprezentatívvá vált kultúra nyelvi szenzációként való megnyilatkozása.
A stílus egyéni vonásainak előtérbe kerülése után sem veszíti el tipizáló értékét: az egyéni nyelv is reménybeli közös nyelv, amelyet az egyén közös használatra kínál, s a legegyénibb nyelv is rokonul más magas fokon egyénített nyelvekkel. A stílustípusok a tipikus közlői beállí
tottságok rendszerét fejezik ki, melyek az egymásra reagáló önmegkülönböztetések mindenkori
rendszereként stabilizálódnak. Az egyéni stílusokat - a banalitás szintjén - a csoportstílus kó
piáiként elemezhetjük. Az eredetiség szintjén a csoportstílusok úgy foghatók fel mint az egyéni stílusok rokonsági csoportjai illetve az egyéni stílusokban megnyiIvánuló közös törekvések, áramlatok, fejlődéstendenciák.
Mivel a stílus az alkotót állítja előtérbe, a közlők tér- és időbeli pozíciójával jellemezhet
jük a stílusokat. A térben, helyi kultúrák szerint differenciálódott stílusáramlatok hordozója a „néplélek", az időben differenciált stílusáramlatoké a „korszellem". A műfajok a kollektív tudattalannak az egyéni élményt az egyetemes embersorssal és az örök képekkel, fantázia- univerzálékkal összekapcsoló mitológiái, a stílustípusok a kollektív tudat identitásszignáljai.
Míg az expresszionista film az expresszionista nemzedék öröksége, a filmkomédia nem egy víg nemzedék emléke és a horror sem egy szomorúé. A klasszikus Universal-horror és a leg
boldogabb glamúrkomédia egyszerre virágzott. A western, a kalózfilm, a krimi, a gengszterfilm, a horror, a fantasy elvileg éppoly megszüntethetetlenek, amilyen visszahozhatatlanok a múlt stílusai. A műfajok szinkronikus, a stílusok diakronikus viszonyban állnak egymással: a műfaji formák felhalmozódnak, a stílusformák leváltják egymást. A világ minden műfaja egyetlen nagy műfaji étlapot alkot, míg a stílusok csak egy korstílus helyi változataiként alkotnak kínálatot.
A műfajok a szakadatlanul bővülő műfajrendszer részrendszereiként támaszkodnak egymásra:
az egyikük által épp csak jelzett problémát középpontba állítva kidolgozza a másik. A műfajok kiegészítik egymást: a vidéki westemt a nagyvárosi gengszterfilm, a szentimentális melodrámát a hasonló konfliktusokon nevető komédia stb. A műfajok kumulatív mozgásformája több szinten működik: a műfajrendszer a műfajok s a műfaj (pl. a horror) a szubműfajok (pl. vámpír- film) és a populáris mitológiák (pl. a Drakula-mítosz vagy a Carmilla-mítosz) bővülő, fejlődő készlete.
A műfaj örökérvényű formálási princípium, de az időben jön létre, eredete, keletkezése kutatható, sorsa is történelmi, hanyatlásnak majd új fejlődésnek indulhat. A műfaj az időben bukkan fel és az időben élvezik, ő maga azonban, míg gyarapodó struktúráit a váltakozó idők ragozzák, mintegy csak élősködik a jelenen. A műfajnak kapcsolata van a hellyel és idővel, de egyoldalú: a hely és idő a műfaj zsákmánya, de a műfaj nem a hely és idő birtoka. A western, ez a jellegzetesen amerikai műfaj nemzetközivé vált. A western mint műfaj ma is élvezhető és a közönség igényli is, a western harmincas évekbeli operettszerű, negyvenes évekbeli nagy- romantikus, ötvenes évekbeli tragikus és hatvanas évekbeli intellektualizáló és átpolitizált stílusirányai azonban a mai néző számára nem követhetők, elavultak, unja őket vagy nevet raj
tuk. A western azonban él. A műfaj nem a művek egyszeri populációja: leszakad minden helyi kommunikációs közösség köldökzsinórjáról. Nincs lényegi kapcsolatban a történeti szituáció
val: a műfaj léte platonikus és metafizikus, a stílusé historikus és dialektikus. A kommunikációs közösség, melynek a műfaj a princípiuma, az idők mélyével köt össze és ezáltal lazítja kapcso
latunkat a jelennel.
Míg a műfajok nemzetköziek és korfelettiek, a stílusok a hely és idő megnyilatkozásai.
A korstílus elszakít más koroktól, a nemzeti stílus megkülönböztet más kultúráktól, az egyéni stílus szembeállít más szerzőkkel. A stílus egyéni tapasztalat kifejezése, s ha kollektív tapaszta
laté, akkor is a csoport egyéniségét hangsúlyozza, azt, ami szembeállítja más csoportokkal: min
dig egy „itt és most” megbízatását hangsúlyozza, minden „ott” és „máskor" ellenében. A műfaj kollektív szellemmé lett diakron közösségbe integrál, a stílus szubkultúraként, életstílusként, sőt olykor politikai irányként is szervezett szinkron életközösségbe. A stílusjelek éppúgy elkülöní
tik az őket kifejlesztő életközösséget másoktól, mint az eredeti egyént az életközösség átlagától.
A stílus üzenete örökérvényű, de alkotóereje kifárad, produktivitása nem határtalan. A stí
lus a múlttal szembefordulók és a magukat a jelenben is megkülönböztetők lázadó és elkülönülő egységképződésének elve.
A múlt stílusa az egykori idők utánozhatatlan tulajdona. A jelen stílusa szemben áll a múlt stílusaival. Az expresszonizmus az impresszionizmus helyére lép, a realizmus a klasszicizmus helyére, a rokokó a barokk helyére. A neorealizmus elsöpri a költői realizmust, s a hatvanas évek analitikus filmje a neorealizmust. A műfaj számára mindig van, a stílus számára soha sincs fel
támadás. Ha egy mai művész barokk művet akarna alkotni, legfeljebb neobarokk lehetne belőle.
A neorealizmust felújító rendezők neo-neorealizmusa sem összetéveszthető az eredeti iránnyal.
A stílustípus, amely visszatér, csak az örökké új stílusok váltakozásának törvénye (pl. a klasszicisztikus és romanticista stílusformák harca).
A fejlődés döntően az egyéni, a harc döntően a csoportstílusok szintjén megy végbe. De az utóbbi a feltűnő, ez áll előtérben, s az egyének a győztes stílus felé tódulnak s ezen belül kere
sik magukat. A nagy kivételek, a stílusáradat ellen úszó későn vagy korán jött emberek ritkán sikeresek, s ha mégis, az eredmény a csoportstílus paradigmaváltása. A stílusváltások egyszerre a múltba utalnak egy egész nemzedéket. Eme közös sors s az új nemzedék elutasítása által utó
lag az addig egymással szembenállóként észlelt vitázó irányok rokonvonásai, a korstílus átfogó kategóriái is megmutatkoznak. Az ellenfelek egyazon ízlésproblémára adtak ellentett válaszo
kat, az újabb generációknak azonban már problémáik is mások.
Az egyes szerző számára a műfaj lehetőség, a stílus végzet. Hitchcock csinálhat krimi he
lyett thrillert vagy komédiát, Ford csinálhat western helyett melodrámát, egzotikus kalandfilmet vagy rendőrfilmet, de Hitchcock nem vetheti le a hitchcocki s Ford sem a fordi stílust. A stílus szabad váltogatása csak a dilettánsnak sikerük akinek nincs saját stílusa. A különböző műfajai
ban identitását megőrző szerző maga válik mássá, identitása módosul, amennyiben stílust vált.
E stílusváltás nem elhatározás kérdése: a világ megváltozására adott kényszerű reagálás, sikeres vagy sikertelen megújulás, önmegtalálás vagy önelvesztés.
A műfaj és stílus mint poétikai kategóriák nem vezethetők vissza egymásra, mindket
ten a poétikum teljes területén tevékenyek, s hol az egyiket, hol a másikat helyezi előtérbe nem
csak a kutatás, hanem maga a dolog, a tárgy fejlődése és a tárgyi szféra differenciálódása is.
A műfaj és stílus váltakozó erősséggel nyomják rá bélyegüket a műalkotásra. A „magas” művé
szet termékeinek döntő kontextusa a stílus, a populáris esztétikum termékeinek döntő kontex
tusa a műfaj; a tömegkultúrára a műfaj, az artisztikus művészetre a stílus dominanciája jel
lemző.
E két poétikai kategória viszonya a filmkultúrában különösen kiéleződött. A „szerzői film"
és a „műfajfilm" fogalmai a poétika két centrális kategóriájára visszavezethető filmtipológiai fogalmak. A művészfilmben az „izmus", a stílusirányzat és a szerzői stílus a domináns, a tömeg
filmben a műfaj. A műfajfilm fogalma a finomabb differenciálódásokat és alkalmi kölcsönhatá
sokat szükségképpen figyelmen kívül hagyó első megközelítés elemzési szintjén ekvivalens a tömegfilm fogalmával, a stílusfilm pedig a művészfilmmel. Van-e valami értelme szerzői film és műfajfilm megkülönböztetését műfajfilm és stílusfilm megkülönböztetésével pótolni? Az előbbi oppozíció nem teszi lehetővé művészfilm és tömegfilm egyértelmű differenciálását. Mű-vészfilm és tömegfilm megkülönböztetését nem azonosíthatjuk szerzői film és műfajfilm meg
különböztetésével, mert a műfajfilm sok képviselője is markáns kézjeggyel bíró szerző. Hitch
cock vagy Willi Forst művészi világképéről és személyes stílusáról ugyanúgy írhatunk tanul
mányt, mint Antonioni, Fellini vagy Bergman stílusáról. A műfajfilmet nem a kézjegy hiánya jellemzi, hanem az erős műfaji struktúra kihívása, mely nem nyomja el, csak korlátok közé
utalja a kézjegyet. Az artfilm jellemzője nem pusztán a kézjegy, hanem a kézjegy dominanciája és a műfaj lebomlása.
Az artfilmmel azonosított stílusfilm nem feltétlenül szerzői film. Ha a stílusfilm valamely irányzat stílusát követi, melyet a filmes nem fejleszt tovább s nem egyénit, banális stílusfilmről beszélünk. És a stílusfilmek többségének jellemzője eme banalitás. Salvador Dalinak a
festé-szetben, Kafkának az irodalomban, Antonioninak a filmben számtalan utánzója volt, akik nem álltak elő felfedezésekkel, de a mester artisztikus kódját használták.
A műfajok nagy örökletes jelkomplexumai kollektív impulzus örökséget továbbítanak az egyedi alkotói aktus felé, a változékony és múlandó stílusok ezzel szemben, az aktualitás észle
lése érdekében eltávolítva az emlékeket, az egyidejű tevékenységek viszonyát tisztázzák. A mű
fajok az emlékek tartályai, élmény- és problémaközösségek rendszerei: a műfajcentrikus tömeg-kultúra sokat határoz el a műről és sok műről határoz el sokat. A váltakozó stílusoknak nincs idejük a műfajéhoz hasonló determináció mennyiség felhalmozására. Az individuális alkotó- művészet az egyedi alkotói aktus diadala, a tömegkultúra születése a kollektív kódok általi folklorisztikus előformálás művi restaurációja. A műfajokat a közönségigény hordozza, ahogy a stílusokat a szerzők mozgalmai. A stílus megteremti, kineveli a maga új közönségét, a műfaj megkeresi, megihleti a szerzőket, akik folytatják tradícióját. Ezért nevezhetjük a műfajfilmet tömegfilmnek vagy közönségfilmnek. Szórakoztató filmnek is nevezik a műfájfilmet: a közke
letű szemiotikai determinációk nagy tömegére támaszkodó műfajfilm fáradságmentesen befo
gadható s könnyebben emelhető az átlagnéző számára is nyiIvánvaló virtuozitás fokára.
1.2.2. A magyar filmstílus eredete I.2.2.I. A magyar filmstílus kulturális gyökerei
A magyar film a regénytől örökölt elbeszélő kultúrát egyesíti a bulvárszínház és a kabaré poén- dramaturgiájával. A XX. század par excellence populáris elbeszélő médiuma a film, az előző századé a szintén „nemzetközi jellegű és meseszeré"^ regény. Az új századfordulót úgy jellem
zi kultúránkban a film diadalútja, miként az előző századfordulónak „éppen a román a leg
jellemzőbb irodalmi maradványa."^ Mind a Kazinczy-kor könyve, mind a XX. századi film a gazdasági válsággal küzd: a „szörnyű gazdasági válság” nem kedvez „a könyvkiadás ügyé- nek"S9. Az esztétikai kultúra fejlődését a szellemi érés és fejlődés belső szükségszerűségeit minduntalan megtörő történelmi katasztrófák tagolják. A szabadságharc bukása után a regény- termés ugyanúgy előbb visszaeséssel reagál, mint az új század húszas éveiben a film. 1849-ben
„nem jelent meg regény vagy novella ”60 A szabadságharc előtti (Kisfaludy, Kölcsey, Nagy Ignácz, Kuthy Lajos, Jósika) és utáni (Jókai, Kemény, Vas Gereben, Gyulai Pál) kor írónemze- dékei ugyanolyan markánsan különböznek egymástól, mint a néma- és a hangosfilm kultúrája.
A XIX. századi regénytörténetben a kivándorlók, menekültek, holtak, búskomorságba esettek vagy az elhallgatók csendje vezeti be az új kort, csak Eötvös pályája jelent némi átfedést. Mind
két médium, a regény s a film fölött is a közvetítők uralkodnak. Már a regény műfaját is a ter
jesztők anyagi számításai befolyásolják. Az íróknak „kemény képtelenségből azt kellett csinál- niok, amit a könyvárusok kívántak ”6' Szinnyei a XVIII. század utolsó három s a XIX. század első két évtizedét „a fordítások, átdolgozások, kompilációk korszakaként'^ jellemzi. Fordítás- kultúraként indult regénykultúránk a két verziós filmek korszakára emlékeztet. A sikeres kül
földi - főleg német - regényekből magyar kultúriparosok hazai verziót készítenek. „Abban az időben műve mellett a szerző egészen háttérbe tudott szorulni ”68 Hol az eredeti szerző kilétét fedi homály, hol a fordító titkolja kilétét. Az olvasók nem ismerik a szerzők nevét. A regény nem az igazi író hanem hőse nevén fut, akinek leveleit vagy emlékiratait „bocsátja közre" az író.
A regények („románok") ugyanúgy kizsákmányolják egymás ötleteit, mint később a kis presz
tízs nagy szabadságát élvező filmesek. A névtelen öröm e formái a társadalmi korlátokat elsöprő mámoros kultúrfogyasztás esetei. Jósika, Arany, Tompa, Jókai és mások, „irodalmunk nemzeti föllendülésének valamennyi írója ezeken a románokon nevelkedett'^. A regény pontosan úgy
izgatja XIX. századi klasszikusainkat, mint a XX. századiakat, pl. az amerikai krimikről vagy a Letört bimbókról verset író Babitsot vagy Tóth Árpádot, a film. A „román" és a film szenvedé
lyének közös vonása, hogy nem korlátozódik a művelt osztályokra. „Ha egy béres kocsis vala
mely ház előtt megáll és ott neki várakozni kell, azonnal román könyvet húz ki zsebéből és olvas." - írja 1822-ben a Hasznos mulatságok párizsi tudósításai. A több kiadásban megjelent sikerregényeket az olvasók szétolvasták. E könyvek nem porosodtak a könyvespolcon, elhasz
nálták, elpusztították őket a szenvedélyes rajongók. Presztízsük sem volt, mely őrzésükre ösztö
nözte volna a szakértőket. A regény őskorának kultikus könyvei ily módon néha töredékesen maradtak meg vagy elvesztek, akárcsak a filmeké. A harmincas évekből sem maradt fenn film
gyártásunk első világfilmje, a Pardon tévedtem című Gaál Franciska-film, s a negyvenes évek legendás sikere, az Egy nap a vddg is elveszett. Mind a regény új műfaja, mind a film új művé
szete esetében gyorsan követi a felbukkanást a felvirágzás. A regény a XIX. század harmincas éveiben virágzott fel, a film a XX. század harmincas éveiben. A regény felülről jött, meg
teremtője és továbbfejlesztője a három báró: Jósika, Eötvös és Kemény. Az új műfaj vívmányait Jókai popularizálja. A film is felülről jön, a budapesti polgári kultúra szellemével hatja át a tár
sadalmat. A reformkor lendülete által meglódított regény, évek alatt pótolva évszázadokat, a tömegprodukció kibontakozásától számított tíz éves fejlődés után csúcsokra jut. A film, moz
gékony, de az egész társadalom számára közös és lelkesítő célokat kikristályosítani nem képes kor gyermeke, nem hoz olyan nagy életműveket, mint Jósika, Kemény, Eötvös és Jókai életmű
ve. A régi magyar film úgy néz ki, amilyen a regény is lenne, ha az említett személyeket nem, csak a másod- és harmadvonalat termelte volna ki. Az irodalom nagyjai meghaladták koruk át- lagkultúráját. A film erre nem vállalkozott. Még azok is, akik az irodalomban igazi úttörők, pl. Karinthy, a filmben alább adják, a filmgyártásba bekapcsolódva nem hoztak ugrásszerű szín- vonalemelkedést. Móricz filmjei is csalódást keltenek. A film az átlagkultúra erényeit és hibáit tárja elénk: a kissé felcicomázott köznapi tudatot.
Bár a magyar regény átlagprodukciója a vidéki, kisnemesi, földesúri, középosztályi kultú
rából származik, míg a film a fővárosi polgári kultúrából, a problémák és korlátok, olykor egy
más fordított tükreként, máskor még csak meg sem fordítva, fejtetőre sem állítva egymás hibáit, azonosak. Császár Elemér írja Vas Gerebenről: „nem a közönséget emelte magához, hanem ő szállott le..."67 Ex a régi magyar filmről is elmondható. Nem véletlen, hogy az irodalomtörté
nésznek a film jut eszébe Vas Gerebenjellemzésekor: „Egy mozirendező ügyességével állítja be
nésznek a film jut eszébe Vas Gerebenjellemzésekor: „Egy mozirendező ügyességével állítja be