A népi iegenda kísérlete (Tavaszi zápor)

4.4.1. Az élet máshol van (A kizártak mitológiája)

A 7avaszi zápon akárcsak a Csuk egy kis/óny van a világon, dialógusok nélküli, zörejekkel és zenével kísért hangosfilm. Fejős Pál megoldásában a technikai nehézségek elkerülését szolgáló megalkuvásnál nagyobb szerepet játszhatott a némafilm futó hangulatokon zongorázó, mozgé­

konyabb képvilágának vonzása, mellyel a nehézkes „talkie" egyelőre versenyképtelen. A Ta­

vaszi záport az 1914 óta Amerikában élő Fülöp Ilona írta, Peverell Marley (Cecil B.De Mille operatőre) fényképezte Eiben István társaságában, zeneszerzői Angyal László és Vincent Scotta.

A magyar és francia verzióban, francia sztár, Annabella főszereplésével készült filmet 1932. no­

vember 4-én mutatta be a Rádius mozi. Míg a két imént elemzett Gaál-film a népszínmű filmi változata (Heimatfilm), Fejős filmje igényében a paraszti témájú társadalmi dráma artfilm-variánsa, mely az eredményt tekintve a „szegények életét" ábrázoló népies iránydráma midcult- műfaja és a szentimentális cselédmelodráma masscult-műfaja között ingadozik. A cseléd: a vi­

dék a városban, míg a nyaraló, a turista a város képviselője vidéken. Amaz túldolgoztatott pária, emez a semmittevés királya. Az előbbi tragikus (Fehér Imre: ŐakaruMban, 1957, Fábri Zoltán:

Édes Anna, 1958), az utóbbi többnyire komikus alak. Fejős filmjében, melyben a hősnő falusi cseléd, azt látjuk, hogy a vidék kegyetlenebből nyomja el magát, mint őt a város. A Heimatfilm-ben a régimódi vidék harmonikusabb, a naturalista parasztdrámában barbárabb mint a modern élet. Az ősi és naiv életformák Vico és Rousseau óta a szakadatlan vita tárgyát képező ellentett értelmezési módja a kezdet tökéletességének illetve rettenetességének eszméje.

Fejős az együttérzőbb városi ember szemével látja a barbárabb falusi gazda járma alatt senyvedő cselédet. Falun jobban kizsákmányolták a szolgálót, többet igyekeztek kipréselni belőle mint a hisztérikus és szórakozott városi nagyságák, de nem tekintették, mint városon, eg­

zotikus species tagjának, idegen lénynek. Fejős filmjében a cseléd nagyvárosi szemlélete vegyül a falusi élet képeivel. A realista problémafilm átnő a mítoszba és a melodrámába (mint később Giuseppe de Santis temperamentumos, hangulatos filmjei a 7?iso an taro / Keserű rizs, 1948 és a /?on!e, őre 77 / Rázna, 77 ára, 1952). Az egzotizáló szemléletmód romantizálja a cseléd alakját.

A 7ovoszí záporban nem annak a modern világban már nem teljesen tehetetlen, a polgárosodás kezdetén álló s a városi kultúrát befogadó fiatalnak a képét látjuk, aki ekkoriban volt a cseléd.

Csak a lecsúszott úrilány lehet ilyen tehetetlen, nem az, akit a nélkülözés és a nehézségek nevel­

tek. A Fejős-film cselédje légies és gyámoltalan viktoriánus kisasszonyok emlékén átszűrt lány- portré, sorsa pedig a falusi népdrámát és ifj. Dumas iránydrámáját vegyíti Schnitzler erotikus rezignációjával.

„Népi legenda" -- mondja Nemeskürty István a 7ovaszí záporról**^. Hibának tartja a film

„népviseletesen magyar cifraságát'"*^. A 7avoszí zápor szenvedéstörténet, amely modern szen­

tet csinál a cselédből. Fejős filmje, mely stilizációs princípiumként hívja segítségül a legenda műfaját, a vallást esztétizálja és nem az esztétikumot állítja a vallásos nevelés szolgálatába.

Biológiai mítosz indítja a cselekményt. Felső felvételen látjuk a ház előtt virágzó gyümölcsfa koronáját. A legyezőszerűen nyíló szétfutó erezetű virágzás ugyanolyan kétértelmű, mint a Dos Mane LícAt / K ökény (Leni Riefenstahl, 1932) barlangja: mindkettő a társadalom által kihasznált, eltékozolt és elnyomott gazdagság foglalataként jeleníti meg a női létet. A vallási és biológiai konnotációk a cseléd történetének a nőiség történetévé való esztétikai általánosítását szolgálják. A kis hősnő nekiindul cselédkönyvével a társadalomnak. A 7ovoszí zápor egyfajta hit, a tételes vallásokénál ősibb, az ösztönökben lakó bizalom, a női test és lélek, a feminitás lé­

nyegéhez tartozó reménykedés története. Az ösztönökből jövő remény, a virágzás ösztöne egy mohó, önző, kiszipolyozó társadalomba belevetve válik a szenvedéstörténet alanyává.

Népes családon pásztáz a kép, zongora kalimpál, gyerekek visongnak, türelmetlen hang szólítja Marit. Az elnyomó hangzavar érzékelteti a könyörtelenség figyelmetlenül csörtető, dur­

va rendjét. Aszinkron hangmontázs teremti meg a kiszolgáltatottság légkörét. „Mari! Mari!

Gyerünk már!" Sikoltozó parancsuralom hátba támadó jelenléte sokkíroz. Itt a cseléd az, aki az érzékenységre és virágzásra született élet finomságát képviseli, s az úr a letaposó csizma hely­

zeti fölényét. Mari mindent úgy vesz, ahogy van, a türelmetlenséggel szemben is türelmes: ilye­

nek az urak, nem tehetnek róla! Engedelmes sorsérzés jelöli ki pályáját: elzárja az érvénye­

süléstől és megőrzi a lumpenizálódástól.

Mari, a film hősnője ajegyzőné (Dajbukát Ilona) cselédje. A jegyzőné és lánya (Bársony Erzsi) - Hamupipőke mostohaanyja és mostohatestvére - egyszerre idézik fel a rettenetes anya archetipikus képét és a cselédkomplexumos hisztérika sztereotípiáját. Mari Hamupipőkeként térdepelve öltözteti a bálba induló lányt. A házikisasszony nagyjából egyivású Szabó Máriával.

Bár az emberi szubsztancia azonos, a sors kegye eltorzítja az egyiket s kegyetlensége felszenteli a másikat. Az élettevékenységükben passzív urak tehetetlen szörnyekként, furcsa parazitákként ülnek, állnak; az igény telhetetlenségében és a követelődzés türelmetlenségében fejeződik ki élősdi aktivitásuk.

Mari leolt, bezár, perdülve serénykedik. Kilép az estébe a három nő: anya, lánya és cseléd­

jük. Mulatság hangjait szűri a falusi est. A felvillanyozott kisasszony-lány mögött kíváncsian lépdel a jámbor cseléd. A bálteremből kiömlő tánczene telt hangjai veszik körül, amint letérdel a fehér fodros lány mögött, hogy felsegítse báli cipőjét. Míg a bálozó lány az izgalomtól pattog, a térdepelő cseléd is bepillant, a kisasszony hátsó fele mögül, a bálba. Ha kezdettől fogva a cse­

léd a finom s a zajos, önző, fegyelmeden kisurak a közönségesek, akkor a film a kontraszelek­

cióról, kultúra és civilizáció ellentétéről szól, a rosszabbak, a durvábbak győzelméről, a társa­

dalmat kiszipolyozó jövőtlen osztály pusztító és önpusztító túlmohóságáról, mely a pillanatban élve rendez be egy fenntarthatatlan világot.

Mindenki érzi, hogy „az élet máshol van". Platón barlang-hasonlata fejezi ki az uralkodó osztályok világérzését, akik, a háziasítási degeneráció ismeretelméleti világkép típussá szubli- málódott megfelelője eredményeként, egy tökéletlenebb vagy tökéletesebb, de mindig zárt, há­

rításra berendezkedett komfort rabjaként, információt veszítenek. Az alávetettek világérzését

hasonlóan elterjedt őskép, a Platon-hasonlat fordítottja, populáris ellen k ép e fejezi ki: benn zaj­

lik az igazi élet, s m i a sötétb ől figyelü n k , m int a zom b ik , vagy m int a v é g le g rém m é változott Dr. Jekyll, ki a kinti éjből bám ulja m en yasszon yát, vagy m int S tella (Barbara S tan w yck ), ázott proletárnőként le sv e a bálterem ablakát, m elyben a fe ls ő tízezerbe felem elk ed ett lányát ünnep- lik (K ing Vidor: ő íc /ía DcZ/űs, 193 7). N álunk M ollináry G izellán ál fordul e lő e kép: a bezártak mitológiája áll szemben a kizártakéval.

Valcer követi a csárdást, erotikus forgatag nyeli e l a kisasszon y-leán yt. A kizártak kíván­

c sisá g a - m ely a kor m ozijának, a glam úrfilm korszakának is bizonyára eg y ik fő m agyarázó e l­

ve leh et - m ég naiv: a b ám ész c se lé d m agáról m eg feled k ezv e térdepel. A z öröm képe is öröm . A fény k ép e is k ielég ü lés. A fénykép szórakoztatóipari kiaknázásának ezért válik fő útjává eb ­ ben a korban a „fény"-kép va g y is a glam úrfilm . A z artfilm -rendezői am bíciójú F ejős Pál film jé­

ben azonban a ragyogás elb ű völt n ézőjét. M arit, hideg zuhanyként hivatott kijózanítani a rend­

reutasítás. F on tosk od ó bálrendező, g ő g ö s zsírosparaszt int a bám ész M arinak, tűnjön el. U g y a n ­ azt az ű zö ttség g é fok ozott kizártságot látjuk, m int a D a s bfanc Lícíítben, Leni R iefenstahl film jében, d e M arinak nin cs alternatív világa, mint a riefenstahli boszorkánynak, ő az egyetlen világból van kizárva. Az a világ azonban, amelyből bárki bárkit kizár, bitorlóké, lopott, rabolt világ. Mari csendes vád néma tanúja a film elején.

4.4.2. A bukott no sztereotípiája és a vulgáris bordéiyromantika művészi adaptációja

A sodró valcer Bécsből jön. Mari időtlen időben zajló lassú pepecselése: Ázsia. Figyelmesen hajol teendői fö lé, petróleum lám pával bajlódik, nagy c o p f a hátán, sza la g a hajában. K özben csábító valcer hullámzik át a falun, nem lehet elbújni, dúdolása utolér. Mari határozott mozdu­

latokkal vetkőzik, puritán vetkőző mozdulatait azonban elcsábítja a zene, lemeztelenedő testtel tesz néhány tánclépést a tavaszéjben. A petróleumlámpás strip-tease csak a néző perspektívájá­

ból suta és szomorú, a kedves, igénytelen Mari ezt nem veszi észre, lsmét a fiatal fát látjuk éj­

ben parázsló, világító virágaival.

Vihogó fiatalúr kíséri haza a kisasszonyt az erotikus zenét lihegő, szirmot bontó éjfélen.

A cseléd a ropogósra szárított ruhákat szedi össze, míg a nyafka kisasszony a kapuban dulako­

dik udvarlójával. A hoppon maradt úrfi megszólítja Marit és elbolondozik a kerítésnél a figyel­

mes szemű lánnyal. A lány előbb hőkölve, húzódzkodva hárítja el a felkínált bonbonos zacskót, végül az úrfi sajátkezűleg illeszt s nyom be egy bonbont a lány szájába. Mari előre hajolva he­

nyéli, előbb félszegen, utóbb mégis ösztönös erotikus magabiztosságra ébredve tátog a férfi uj- jai közé csippentett bobon felé. A kesztyűs kéz érintésére megelevenedett száj újabb bonbonok után kapkodva nyeldekel. A kincsek kirámolása a Das b/aue Líc/n barlangjából és a bonbonok berakása a 7avaszí zőpor „barlangjába" nyugtalanító és obszcén motívumok. A nő „etetésének"

jelenete, mely nemcsak a gazdatiszt és a cseléd társadalmi viszonyáról, egyúttal férfi és nő nemi viszonyáról is vall, nemcsak felháborító hanem pikáns is, mert nemcsak a férfi eteti őt, a lány is etetteti magát, s nyíló, befogadó önmagával kínálja meg a férfit, megmámorosodva a nemi felajzottság pillanatának minden társadalmi korlátot ledöntő szalmaláng demokratizmusától.

A nemi rituálé pillanatában a maga, a teste, a neme, a fiatalsága hatalmát észleli a lány.

A modem szerelmi epika születése idején a polgárlány elcsábítása „ügy", nem a cseléd­

lányé. A bukott nő és a törvénytelen gyermek a népszínmű kedvelt témái (Szigligeti: A lelenc, Tóth Ede: A kintornás család, Rákosi Jenő: Magdolna, Csiky Gergely: Szép leányok, Abonyi Lajos: A leányasszony). A 7bvaszí zápor hősnője a naturalizmus talajtalan és magányos, kiszol­

gáltatott cselédlánya, s nem a népszínmű parasztlánya. A cseléd a védtelen ember, a préda, akit

semmi sem óv a privilégiumok által biztosítottak kegyetlenségétől. A naturalista melodrámában a cseléd elcsábítása üggyé vált, a tettes pedig már nem magabiztos nagyúr, esendő, bizonytalan polgár lett belőle. A történetet Fejősnél a falusi miliő még egyszer feudalizálja. A hím szótlanul ellép a cseléd fölött, akinek testét egy percre megkívánta. Mari ismét térden áll, ázott kalapot szed fel a fűből, karjával törölgeti s felnyújtja urának. A mesebeli Hamupipőkét kiváltja a szol­

gaságból a herceg szerelme. Marit a nappali szolgaságot megkettőző éjszakai szolgaságba ta­

szítja. Tücsök cirpel, nóta szól, duhaj legények vonulnak a kert alatt. Eltávolodnak, harang kong, a lány csak áll, mint a füvek és a fák. Kosztolányi Édes Annája, akiben az elnyomottak végtelen­

nek látszó türelme egyszerre - Jean Genet cselédeit előlegező - hasonlóan valószínűtlen bestia-litásba csap át, a téma társadalomkritikai és lélektani vetületét bontja ki, míg a Fejős-film igaz­

ságát más szinten, a női nem metafizikája nívóján kereshetjük.

Gyümölcsöt hordó fát látunk az udvaron s a bukott lány is lelepleződik. „Hát így állunk?

Azzal az ártatlan képeddel mintha háromig se tudnál számolni!" A másik szobában a zongorát gyötrő kisasszony kifelé figyel buja kíváncsisággal. „Szedd a cókmókodat, de rögvest. Az ilyen­

nek nincs helye tisztességes úriházban!" A gazdatiszt (Gyergyai István) feszengő szóváltás után bankót nyom a lány markába. Pletykáló asszonyok, gyűlölködő arcok. Könnyű prédán éli ki ke­

serűségét a sanyarú világ. A lányt elbocsátó jegyzőné a felháborodás szólamaival vagdalkozik, a Marit szintén kidobó gazdatiszt pedig mindent megmagyaráz. Mari bólint, engedelmeskedik, jön-megy némán, nem az ő oldalán vannak a szavak. Fejős, a szükségből erényt kovácsolva, a szavak és a szegények „aszinkronitásának" ábrázolására használja a hangmontázst. Bernanos regényében és Bresson filmjében (MoMc/teHe, 1967) debil arc tükrözi a szentség visszfényét.

A %vaszí záporban a ripacskodó urizálás által legázolt hősnőben születik a lélek jósága, a világ egy kis darabjának szeretetteljes átlelkesültsége. A csendes nemesség a cseléd privilégiuma, a felkapaszkodottak, a nincstelennel ellentétben, nem engedhetik meg maguknak a lélek elő­

kelőségét. A nemesség mindig kívül áll a tülekedés rendszerén: legalul vagy legfelül. Fejős leg­

alul keresi, mert - akárcsak Rousseau vagy Brecht - úgy érzi, az ember hajlama szerint jó, csak a felemelkedés kegyetlen játékszabályai torzítják el. A radikálisan plebejus mítosz (akár mun- kásmítoszként, akár parasztmítoszként) arisztokrata érzésmódokkal találkozik, s szembe kerül a középosztály küldetéstudatának e korban szintén hangot kapó megnyilatkozásaival. A harmin­

cas években minden osztály önképét a pozitívan elfogult önmitizálás, más osztályokról alkotott képét pedig negatívan torzító ressentimentjellemzi. Az osztályuk ellen lázadó fiatalok pedig, sa­

ját osztályuk önmitizációját elvetve, más osztály önmitizációjának szolgálatába állnak.

Mari a városba megy, alkalmi munkákból tengeti életét, havas éjben lépeget, jégvirágos ablakok kirakatában bámulja meg a polgári otthonok életét. „Ő legyen néktek üdvözítőtök, való­

ban.. .” Mindig minden zene, legyen az dévaj vagy szent dallam, másnak zenél. A Doíías-típusú anyamelodráma és az olasz neorealizmus előzményei még nem váltak el egymástól:

Krisztus megállt Ebolinál, csak Eboliig ment, a szegények szegényeiről megfeledkezett (Fran- cesco Kosi: Crísro sí e/éroiafo o Eboíí, 1978).

Kivilágított üvegtáblák. Élveteg zene harsán. Mari óvatos őzléptei a macskaköveken. For­

tuna kávéház. Mari felnéz. Tiszta arc a nagykendő alatt. A cselédmelodráma cselekménye, mely előbb a bordélyromantika konvencionális nyomvonalán halad a kibontakozás felé, egyszerre el­

lentétébe fordítja az utcafilmek zülléstematikáját: a bukott ember az utolsó angyal, s a gáncsta- lan osztály vonalas életformája parazitizmus és képmutatás. Mari belép a bordélyba. „Nékem is, nem is oly régen / Volt fehér leányszobám.. - énekli a sanzonett. „Szerelmes, hű vőlegényem, / s anyám, ki vigyázott rám " A kamera félelmet és reményt, szégyent és fájdalmat nem ismerő, élveteg és felületes arcokon pásztáz. Pukkedliző hősnőnk cselédkönyvét nyújtja némán. Maszk- arcok néznek szembe Mari tisztelettel és tapintattal teljes tekintetével. Számára a prostituáltak is cifra nagyságák, akik valóban hasonlítanak is a korábban látott, szalonokban heverésző

asszo-nyokra. Hősnőnk mostmár itt cselédeskedik, csöndes lelkiismeretességgel súrolja a padlót. Egy­

szer aztán elájul. Agyba fektetik, szótlan csenden átszűrt csengés-bongásban ülnek és várnak, éteri remegés vékonyka hangjai töltik ki a megállt időt, a bordély népe pillanatra egy nagy csa­

lád. Megvan a gyerek, felharsan a zene, folyik tovább a vigalom. A bukott cseléd története fur­

csa idillbe torkollik a bordélyban, mely a tisztaság menhelyévé válik. A bordélyidill a kívül- rekedtek köztársasága. Gramofon forog, tangó nyávog, hímeznek a lányok, középen a közös ba­

ba, a ház babája, kit együtt babusgatnak. Epedő dal nyivákol gyászosan.

4.4.3. Az álszentek és a felmagasztosulás

A magyar polgári filmkultúra két ambiciózus művészfilmje, a kezdetet jelző Tavaszi zápor s a vég közelgését markírozó Emberek a havason a hitbuzgalmi irodalom szimbolikájából táp­

lálkoznak. A magyar művészfilm kultúra szimbolikáját megteremtő alapfilmek a vallás örök ősképeire apellálnak az aktuális politikával szemben. Megszólalnak a harangok vagy Mari egy nap felfigyel a harangszóra. Keresztet vet, kiöltözik, lengő szoknyásán, csizmásán, hegyesen vonul a templomba, bemutatni gyermekét. Előre lépdel a tér közepén, megáll a Mária-kép alatt, mintha egymás tükre volna a két anya-gyermek pár. Az anyák egyetértésével nézik egymást.

Hősnőnk mosolyos magabiztossággal vonul ki a templomból. Tele az út néppel, de rá se hede- rítenek, elfogadják: egy anya.

A cselekmény szerény nyugpontra ér, de még nem léptek fel a modern szent fő ellenféléi, az álszentek. Előzményük a jegyzőné, az erkölcsi felháborodásban kéjelgő szívtelen legázoló, de benne még nem intézményesült világrendként az álszent gonoszság. A közerkölcs őrei köz­

belépnek! Griffith: Intolerance / Türelmetlenség ( 19l6) című filmjéből ismert gőgös úrhölgyek jelennek meg, fekete matrónák, s elviszik a babát. A kegyetlen világ, a látszatot mentendő, le­

csap áldozataira, vétkesekként átkozva ki az elnyomorítottakat. A gonoszság méltó büntetését az áldozat nyeri el, s az uralom kegyetlenségét betetőzi a morális fennhéjázás, melynek kegyetlen paradoxona feldolgozhatatlan lévén, a jóhiszemű hősnő szellemi hanyatlásához vezet.

Mari, miután sorban kezet csókolt a prostituáltaknak, apatikusan vonul motyójával.

Toulouse-Lautrec képet idéző beállítás következik: kocsmai asztalra könyököl a lány. Elhanya­

goltan bukkan fel falujában, gyerekek gúnyolják, mint Leni Riefenstahl hősnőjét, „ltt a bolond lány!"A szenteskedők kompromittálták a szentséget. Mari megkeményedett, dacos arccal siet a templomba. Az ízléstelenség határán egyensúlyozó jelenet a Szent Szűzre kezet emelő bukott leány képe, de a néző emlékezik rá, hogy az előző templomjárás képsora voltaképpen azonosí­

totta őket. Ha azonban saját szent mására kezet emelve lényegében magára emel kezet, ez ön- gyilkosságot jelent. Az öngyilkosság a szentség aktusa, mert minden nem e bukott, kegyetlen, igénytelen és ostoba világra való érték az öngyilkosság egy módja. A falu bolondja virágzó fácskát tépő éji fúriává válik az új tavaszon, de a szelíd lélek belepusztul a hozzá nem illő lá­

zadásba.

Felmagasztaló képek során át vonul, mennyei sziporkázásban emelkedik, isteni tereket felmosni térdepel Szabó Mária. A szegények mennyországának groteszk vízióját a The Kid / A kölyök ( 1921) című Chaplin-film mennyei képsora ihlette. Stílszerű, hogy a cselédlányt Hamupipőke-mennybe vezeti Fejős, mely megfelel Mari csak szolgálatot és tűrést ismerő sze­

rény fantáziájának. Fejős filmje a Mírnco/o á Mí/ano / Csoda Milánóban (Vittorio de Sica, 1950) és a La sfraáa / Országúton (Fellini, 1954) megoldásait előlegezi. Az előbbiben is csak a szegények képesek a jóságra, mely a teljesítménytársadalom hatékonysági kritériumainak íté­

lete szerint bizonyára az evolúció zsákutcája. Az utóbbiban is csak a debilitás határait meg­

közelítő naivitás alkalmas rá, hogy - a fásult kegyetlenség világában - a jó példájául szolgáljon.

Szigligeti: A lelenc című darabjában a megesett lány később elcsábítója mint bírája előtt találja magát, gyermekgyilkosság kísérletének vádjával terhelten. Szigligetinél még van katar­

zis, a bűnösnek szembesülnie kell tette következményeivel. A 7ávoszí zápor világában nincs ön­

tudat, méltányosság, katarzis és ítélet. Félelem és remény, bűn és bűnhődés drámáját egy króni­

kusan igazságtalan világban a kegyelem néma művének munkálkodásába vetett hit, a szentség kisugárzása pótolja. Oláh Gábor cselédlány hősnőjének szenvedése a táltosfiút szülni hivatott kiválasztottság tanúsága. Szabó Mária azonban „csak" leányt szül, és tűrése nem a későbbi győzelmek garanciája. Egy fiú születése a földet, a profán kozmoszt változtatja meg, egy lány születése az eget. A 7avoszí zápor sorsmodelljében hiányzik a pont, ahol a belső szenvedés külső diadalba csaphatna át, csak belső fordulat van, mely nem készteti metamorfózisra a vi­

lágot. Mindez Fejősnél a szentség és a lélek fogalmainak végső egybeesése felé mutat. Nem élményvadászatként és nem is intellektuális önkultiválásként fogja fel a lélek történetét. Még csak nem is az ébredés történeteként, hisz a tompa derengés, a tudattalan homályában zajlik a cselekmény.

Az utójáték tizenöt évvel később játszódik. Mari lányát látjuk az udvaron. Fiatalember kö­

zeleg. Az égi lény, a féltő anya hiába integet odafenn, a lány csak a tavaszt és a legény közelsé­

gét érzi. Mari, az aggódó anya, a világra önti mennyei felmosó vödrét; zápor zúdul, hűti a lányt, szétfut a pár. Az áprilisi záport halott anyák zúdítják alá a mennyből, hogy megvédjék lányaik erényét a tavasz és a szerelem kísértéseitől.

A %va.rzí zápor befejezése megüt egy hangot, felidéz egy hangulatot, melynek folytatása van, ami mindmáig sem kiaknázott, de hatásosságában folytatást ihlető nagy jövőt ígér. Vaszary Gábor 194l-ben megjelent regénye, a Tavaszi eső, akárcsak a 7ávoyzí zápo/; egy első szerelem története, amelybe az ember belehal. Vaszary műve regényirodalmunkban, a Halálos tavasz mel­

lett, sőt, a Zilahy regényénél több költőiséggel és temperamentummal képviseli egy újszenti- mentális irány útkeresését. A tragikus románc műfajának legszebb magyar alkotásán, Vaszary regényén a Fejős-film ihlető, bátorító hatása is érződik. A regény szintén a tavasz és szerelem kísértéseiről szól, a szerelmi motívumot szintén a tavasz meteorológiája kozmomorfizálja. Ez is a tragikus, mert nyarat nem ígérő tavasz szimbolikáján alapul. Vaszarynál a polgár olyan otthon­

talan a nemesi világban, mint Fejősnél a paraszt a polgárvilágban: a cseléd fogalma e gondolat­

sorban általánosul. A Tovo^zí-zápor-film és a Tavaszi eső-regény ígéretes, közös tendenciája egy

sorban általánosul. A Tovo^zí-zápor-film és a Tavaszi eső-regény ígéretes, közös tendenciája egy

In document Balogh Gyöngyi – Király JenőA magyar film műfaj- és stílustörténete1929-1936 (Pldal 173-179)