Repülő arany (A krimi és a gengszterfüm között)

2.2.1. Az elhibázott kezdet és a figurák léhasága

A Gaston Leroux regényéből készült bűnügyi filmet Székely István rendezte Pierre Gilles Veber és Mihály István forgatókönyve alapján. A film operatőre Eiben István. 1932. december 4-én mutatták be a Royal Apollóban. A Repű/o arany ambiciózus légifelvételekkel indul, melyeket inzert követ, a Le Matin híre a banditák által lelőtt aranyszállító repülőgépről. A Párizsban és Bécsben induló cselekmény Budapesten bontakozik ki. Solymár és Pilisvörösvár környékén ér csúcspontra. Székely István krimije magyar és külföldi, pesti és vidéki miliőkkel, belvárosi és kültelki utcaképekkel, repülős és autós üldözéssel, a bűnügyi akciófilm versenyképes közép-európai formáját keresve, elköveti mindazokat a hibákat, melyeket krimijeink a mai napig ismé­

telnek. A magyar akció- és szenzációfilmet a mersszel nem párosuló akarat ítéli vegetálásra.

A tömegfilm keményebb, mozgalmasabb műfajairól sem lemondani nem tudtunk, sem meg­

valósítani nem mertük őket: az eredmény a takaréklángra állított, cenzurális szempontok légkör­

ében pislákoló fantázia világa. Olyan krimitípus jön létre mindebből, melyben kezdettől fogva a néző az első számú kifosztott, az igazi áldozat. Székely filmjéből hiányzik a krimit indító gyil­

kosság, melynek híján a film cselekményének nincs térje. A krimi számára kötelező hullát gépi

„hulla", a repülőgép roncsa pótolja a film elején. Később egy tanút ütnek le, de az erőszak aktu­

sa nem megmutatható, csak a vasrudat magasba emelő kezet látjuk.

Amerikai-magyar témájú első nagyjátékfilmünkhöz, A kék M/vanyhoz hasonlóan a fran­

cia-magyar témájú új film cselekménye is nemzetközi hotel- és lokálmiliőben játszódik. Mind­

két film bűnügyi és szerelmi szálat kombinál. A Repűío arany, az előbbi film kudarca ellenére, kényszeresen megismétli a bukott modellt. Figyelemre méltó, hogy a krimi az útkeresés kezdeti szakaszában majdnem olyan erővel jelentkezik filmkultúránkban, mint a komédia, csak a felfu­

tás és a tömegtermelés kibontakozásának időszakában alakul ki a komédia uralma, miután vilá­

gossá vált, hogy nem sikerült meggyőző helyi krimimodellt kidolgozni. Az elhibázott kezdetek vegetálásra ítélnek. A meggyőző eredményeket nem produkáló, magukra nem talált műfajokat a külföldi virágzás benyomásainak hatására próbálják meg időnként életre kelteni, míg a forma- megtalálások által megelevenített műfajok már belső lendületük által tenyésznek.

Kezdetben az amerikaihoz, angolhoz, némethez és franciához hasonló, kiegyensúlyozot­

tan többdimenziós műfaji kultúra éledését figyelhetjük meg: a komédiák világát egyik oldalról kiegészíti a bűnügyi filmek sötétebb, másik oldalról a zenés filmek édenibb világa. A komédiá­

nak a harmincas évek közepére kibontakozó aranykora a műfaji spektrum beszűkülésével páro­

sul. A műfaji választék - önmagunkhoz képest, a magyar némafilm műfaji palettáján mérve is hallatlan - beszűkülését a komédia temperamentumos fejlődése, sokalakúsága, belső

gazdagsá-ga még ellensúlyozza. Az érzékek hiányzó szabadságáért a monopolisztikus érzék viszonylagos szabadsága és gazdagsága ad kárpótlást.

Két újságíró, a francia Cadar szerkesztő (Kabos Gyula) és a magyar Bálint György bűn­

ügyi főriporter (Gyergyai István) nyomoz a szenzációs bűnügyben. A magyar hős és a nevetsé­

ges francia kolléga és hátramozdító kombinációja a Trianon után izolációba szorított ország pol- gárosulási vágyának frusztrációját kifejező idegenkép újabb tanúsága, akárcsak A kék Mfvdny gengszterstílű amerikai típusai. A fontoskodó álhős egyúttal a hős komikus kísérője és beszél­

gető partnere. Cadar úr Párizsból olyan Watson, aki összetéveszti funkcióját Sherlock Holmes szerepével. A szerkesztő „klasszikusokra" hivatkozó ügybuzgalma a krimitudatot is táplálja.

„Már Sherlock Holmes megmondta, hogy a nyomozás nem tréfadolog!" Cadar gondterhelten vizslatja a jámbor arcokat:

- Tipikus gonosztevő. Ismeri? Ki ez?

- A szálloda detektívje.

Cadar az az európai küldött, a Nyugat követe, aki minduntalan segítséget és útmutatást ajánl, biztosít jóindulatáról s hangsúlyozza a szerencsét, melyet atyai és baráti támogatása je­

lent, s közben minden munkát Bálinttal végeztet el.

Rivális tudósítóként érkezik, de együttműködést ajánl magyar kollégájának: „Látja nálam szép lassan eltanulhatna mindent."

A technika, akárcsak a francia álsegítő, komikumforrásként jelenik meg. Cadar interurbán telefonál. A repülőgép lezuhant s a telefon sem továbbítja a hangot. Nagyhangú telefonáló za­

varja a szerkesztőség munkáját. A szerkesztő bosszúsan felnéz:

- Mi történt, m iféle lárma ez?

- Béccsel beszélek.

- Az rendben van fiam, de ha így ordít, minek akkor telefon?

A veszedelmes nyomozás elengedhetetlen kelléke az önvédelmet szolgáló revolver. „De jó mélyen a koffer fenekére tedd, nem szeretem ha a közelemben van." - figyelmezteti Cadar az inasát. A kabosi álhős a technika minden elképzelhető vívmányával felszerelkezik, de nem mű­

ködnek, fölösleges ballasztként üldözik a tárgyak, s nem tudni, Cadar gúnyolja-e őket, vagy ők Cadart. A csapdává lett komfort, a fárasztó kötelességgé lett kényelem s a lázadó tárgyakkal való küzdelem a burleszk öröksége, melyben szintén nem volt egyértelmű, hogy a tárgyak csap­

ják be az embert, vagy az ember veti meg, kezeli figyelmetlenül és türelmetlenül a tárgyakat.

Kabos a fontoskodó modernizátort, minden változás és újítás lelkes hívét játssza el, aki, érzüle­

tét tekintve konzervatív kisemberként, maga sem találja helyét az általa létrehozott világban. Az egy évvel korábbi kíyppo/ír témája visszhangzik: az ember létrehoz egy kényelmetlen világot, mely belőle sem következik s nem is a helyzet logikája diktálja, de mások másutt így élnek, s ezt csinálják.

„Az aranyszállító gép eltűnése megint Bálint Gyurinak való feladat, értesítsétek, hogy azonnal hagyja abba a szabadságát és lásson munkához!" A főriporter közben szép lányt húz ki a Balatonból, aki a férfi vizibravúrjai iránti lelkesedésében szédült bele a tóba. Az erotikusán motivált fuldoklási jelenet, az ájult nőtest tehetetlensége erotikus metaforaként idézi a gátlásos krimistílus által elsikkasztott hullát. Előbb a szűzlányt látjuk a vizes ruha által lemeztelenítve, utóbb az intrikusnőt, öltözőjében, a függöny redőnyein át. A félelem tárgya a hulla, a vágy tár­

gya a nőtest, és mindkettőre tilos direkt módon rápillantani, a kamera vágyakozva kerülgeti s a korízlés parancsa elszántan dugdossa őket. Két zuhanással indul a film, a pilóta zuhanását köve­

ti a lány zuhanása. Az egyik zuhanást az arany, a másikat a szex motiválja. A gazdagság és a kéj vágya kétféle labilitás. így lesz a szexből a kis bűn, ami a nagy bűnök kiküszöbölése után, a cse­

lekmény fordulatainak eredményeként, megőrizhető frivolitásként valósul meg, s a ,,rendes"

emberek „bűneként" helyeselhető. A szerelem és a bűn, a kincs és a nőtest két rejtély, s a krimi

tárgya a bűn rejtélyének és a szerelem rejtvényének összefüggésében álló rejtély, melyet a Fepú/Ő arany jól vet fel, de a következőkben nem tudja kidolgozni. A krimi tulajdonképpeni tár­

gya nem a magában vett bűn. A krimi hőse bűnügyet gombolyít fel, míg a krimi a hős gombo­

lyító munkáját kíséri végig, az interpretáció folyamatát és a sikeres interpretáció személyiség- beli feltételeit vizsgálja. A krimi tárgya a bűnt legyőző szellemi és erkölcsi erény, mely eljelen- téktelenedik, ha a világ, melynek rejtelmeibe bele kell világítania, nem elég kemény ellenfél.

A Gonosz csak kihívás, mégis az ő súlyától függ a Jó rangja. A Székely-film lazán, óvatosan ke­

zeli műfaját, nincs koncepciója a bűnről és szenvedélyről. Nem építi fel a Gonosz szuggesztív képét, így azokról az erényekről sem alakulhat ki hatásos kép, amelyeket a Gonosz legyőző- jeként mutathatna be a megoldás. Mind a bűnözők, mind a nyomozó arctalanok, jelentéktelenek.

Kabos, a tulajdonképpeni nyomozó komikus kísérője vonja magára a figyelmek mert maga a hős is úgy viselkedik, mint egy komikus rezonőr, ebben pedig Kabos a jobb, így lesz a nagy detektív utóda saját komikus kísérőjének humortalan kísérője. Székely talán olyasforma krimi- hőst akart teremteni, mint a William Powell alakította Nick Charles (W. S. Van Dyke: 77:c 77iín Mán, 1934), aki könnyed, de nem könnyű figura. Powell már 1922-ben Sherlock Holmest ját­

szik, de a műfaji klasszikus hírnevére szert tett „Sovány ember"-sorozat két évvel Székely film­

je után indul.

Székely a kötöttebb rendőrt szabadabb újságíróra cseréli, de nem sikerül a Front Fagc (Milestone, 193l), a FíatínMn! R/ofxíc (Frank Capra, 193 l) vagy a /; íVappened One M'g/n (Capra, 1934) hőseihez hasonló újságíró-image kiépítése, az újságírónak a kor hőseként, az in­

formáció papjaként vagy a hír lovagjaként való bemutatása, aki a szóval, a betűvel harcol, nem fegyverrel. Nem sikerül a magánnyomozó amerikai mítoszához hasonló szabad, kötetlen, a hi­

vatalos közegeknél mozgékonyabb nyomozó típus képének felépítése. Gyergyai István Bálint Gyurija nyegle aranyifjú, örök mosolyú léhűtő, felszínesen bájolgó hullámlovag. Miután a rendőrnyomozót leütötték, Bálint folytatja és fejezi be a nyomozást. E tény jelentőségét azon­

ban a film elkeni. Az, hogy a film végén a sajtó a rendőrséget dicséri meg a nyomozásért, nem válik egy dramatikusan kiaknázott újságíró-rendőr oppozíció alapjává. Ellenkezőleg, az újság­

író jutalma a rendőr lánya. A kis presztízsű riporter beházasodása a kor kultúrájában még nagy presztízsű rendőrtisztékhez a sikeres nyomozást követő társadalmi előléptetés. Mind a konku­

ráló újságírók és rendőrök, mind a két újságíró viszonyából kispórolja a film a konfrontációt.

A rendőrnyomozót akkor ütik le, amikor már mindent gyanított, s a néző is kezdettől fogva min­

dent gyanít. így a Gonosszal megküzdő hős érdeme elhomályosul.

Ha nem a féllegálisan dolgozó bűnügyi riporter hőstípusának kidolgozása, akkor a légi aranyrablás technikai problémáinak kidolgozása, a tökéletes bűntény tematikája adhatott volna arculatot a filmnek. A bűntény és a bűnügyi intrika képe azonban kidolgozatlan. Az anekdotikus szinten vegetáló bűntény elkönnyelműsködött ábrázolása elvágja a bűnüldözés szellemi párbaj­

já válásának útját. Fizikai párbajjá sem válhat, mert a hős megrögzötten verbális figura, szavak­

ból van a gerince. A drámaiság a tökéletes önmegnyilatkozás, a teljes végigcsinálás és a határok kérdése: élet és erkölcs, lét és nemlét határain keletkezik a drámai feszültség. Odáig kell elmen­

nie a hősnek, de a kamerának is, ahol tettbe sűrűsödik az élet. Székely krimikísérlete drámaiat- lan: az esemény pillanatában eltűnik a kamera a tett színhelyéről, aztán folytatódik a vég nél­

küli jópofáskodás. Az arcokon, mintha mi sem történt volna, örök mosoly. A gonosztettnek az egész ábrázolt világot illető következmények nélkülisége megtámadja a krimihitelt. A bűnügy­

nek csak akkor lenne értelme, ha a kulisszák mögé bevilágítva leplezné le a világ hamis moso­

lyát. A krimiben a tett bűntett, de a bűntett csak a kemény szubjektum-objektum viszony lelep­

lezését szolgálja, melyben sikerül teljességgel objektummá, azaz felhasználható és átléphető ténnyé tenni az ennek leginkább ellenálló környezeti tényeket, az alanyi tényeket is. A krimi problémája, hogy a tett szándékaink, törekvéseink tárgyává, érdekeink szolgálójává teszi a

vilá-got, s a könyörtelen hatékonyság hőse közben elveszíti lába alól a talajt, mert csak a célok esz­

közeit ismeri, nyersanyag- és fegyverraktárt, s nem a világot mint az együttlét körülvevő, meg­

nyilatkozó, Otthonos színhelyét. A krimi cselekvő embere magányos és könyörtelen, a nyomozó pedig a szellem, ajellem és együttérzés híján előreszaladt cselekvés lelket magára hagyó és éle­

tet károsító hiányosságait pótolja be. Mindez minden olyan krimiben benne van, a műfaj üzene­

teként, alapvető kellékei szellemi hozadékaként, amely betartja ajátékszabályokat s nem masza- tolja el a műfaj jól kikristályosodott kellékei által kínált pittoreszk alakzatokat.

Első krimikísérleteinkben túlságosan is csak nyelvében él a nemzet. A színészek csak ak­

kor vannak otthon a figurákban és a figurák a világban, valamennyien akkor és csak akkor érzik magukat elemükben, ha beszélnek. Ha egy pillanatra elhallgatnak, máris lelepleződve, elbi­

zonytalanodva állnak. A cselekvés szinte hiányzik ebből a világból. Ha az emberek megmozdul­

nak, fékezve, feszengve, vagy a feszengést elfedni hivatott léha bolondozással teszik, mintha már a puszta tettel, mozdulással is bűnöznének, mintha az ember szégyellné, hogy ember és nem szobor. A bűn aktusát nem merik megmutatni, de minden más aktust úgy mutatnak be, tétova za­

varral s szégyenlős puritanizmussal, mintha a bűn aktusa lenne: a feszengés, az első hangos­

filmektől a kései Karády-melodrámákig, minduntalan felbukkan filmjeinkben. A fékezettség és kényszeredettség ellenére a filmek mégis gyakran időt álló összhatásúak, a film- és drámaelle- nes kor- és életstílusból sikerül kibozniok valami meggyőzőt és tetszetőset. Kultúránkban e pil­

lanatban kétségtelenül megvan az erő, hogy megbirkózzék tehertételeivel, melyek minden eset­

re beszűkítik útját. Korai hangosfilmjeink elsősorban nem abban az értelemben beszélőfilmek, mintha túl sokat beszélnének bennük, nem a lefényképezett színház dialóguscentrikusága értel­

mében agyonbeszéltek. Nem az előadás, hanem az elbeszélt világ fölött uralkodik a nyelv. Eze­

ket az embereket, a születő műfajaink rendelkezésére álló kortípusokat, nem a tett vonzza és nem is tudják hittel és elánnal kivitelezni a tettet, csak akkor vannak elemükben, ha verbálisán körüljárják a lehetséges tetteket, ironizálva, humorizálva, mindig némi távolságot tartva a cse­

lekvő élettől. Mindennek a visszáját látják, mindig az arcukon a tartózkodó és relativizáló vi- gyor s szájukon az elhárító szójáték. Mozimitológiánkban az ekkor a felső középosztály vezeté­

se alatt álló ország hatalmi viszonyai által talán, de a nézők szociális összetétele által semmi­

képp sem motivált szerepet játszik a dzsentri. Ezt a szerepét mindvégig meg is őrzi, aminek egyik oka éppen az, hogy belőle sikerül megformálni az egyetlen cselekvő figurát. A többi szo­

ciális karaktertípusok ironizálva várakoznak a pálya szélén, a kibic szerepében, vagy meghason- lottan, szerepválságban vergődnek a pályán. Egyedül a dzsentrinek van közszemlére tehető ön­

képe s jól ritualizált viselkedéskultúrája, így szimbolikus hatalma összemérhetetlenül nagyobb reális hatalmánál, túl is éli reális hatalmát. Most a szimbolikus szférát szállja meg a dzsentri olyan masszívan, mint egy korszakkal előbb még a közigazgatást és a politikát. A lelkeket még nagy biztonsággal uralja a dzsentroid értékrend, de korántsem valaminő erőszak vagy ármány, hanem kétségtelen elbűvölő mivolta útján. A tömegek addig akarnak gyönyörködni a dzsentri­

ben - az autonóm és akkurátus cselekvő ember kultúránkban egyetlen kidolgozott modell­

jében - , amíg eltanulják titkait. Ezután, megunva őt, a negyvenes években, újabb típusokat kezdenek előnyben részesíteni, az alkotó értelmiségit, a dolgozó nőt és a feltörekvő parasztot.

2.2.2. A kompozíció léhasága

A krimicselekmény szórakoztatóipari miliőbe visz. Dalok, táncok a színpadon; eltűnő és feltűnő, összenéző alakok a nézőtéren. Közelibe hozva látjuk a lövésként dördülő dobütéseket, mint Hitchcocknál (The Man Who Knew Too Much /A z ember, aki túl sokat tudott, 1934).

Remake: 1956), de itt végül nem történik semmi. A nyomok a pékműhelybe vezetnek. Az

intrikusnő kétszáz kenyeret rendelt, a varieté színpadon pedig a „vidám péklegények" című clown-szám következik. A liszt, a kenyér, a sütöde és a péklegények motívuma, melyeket a film úgy halmoz, mintha mindez nagy poén felé vezetne, hitchcocki lokálkoloritot kínálnak, maga a poén azonban hatástalan. A bűnözők minden este bemutatják a színpadon a zsákmány elrejtését szolgáló blikkjüket. A bohózati logikával bonyolított kriminek le kell mondania a feszültség és a meglepetés ingereiről.

A Kepúío arany a „nagy vonabablás"-típusú krimit alakítja át repülőgéprablássá, melyet a szűzlány és a vamp alternatíváján alapuló szerelmi háromszögkomédiával kombinál. Az így lét­

rejött krimikomédiában, mely a bűnhöz való tétova viszonyért az erotikával próbál kárpótolni, a fő ellenfél s a fő segítő is egy-egy nőalak. Az aranyrabló apacsnő Bálint egyik flörtje, s a nyo­

mozást vezető tanácsos úr leánya a másik. A két világot cgy-cgy nő képviseli: a Lynch R/nc Vé/ve; / Kék bársony ( 1986) című filmjéhez hasonló szerkezetű szerelmi alternatíva a Repá/ó' aranyban azért nem hat, mert a céda nem képvisel valódi vonzerőt, s így túlságosan megkönnyí­

tik a szűz dolgát. Az intrikusnő (Valery Blanca) apacstáncot jár, de a színházterem tágas totál­

jaiban elvész a kihívó gesztusok és a lemeztelenített combok erotikája. A nők is a pékekhez ha­

sonlóan járnak, nem sikerül érdekességgel felruházni a szüzet és a bestiát, a rendőrlányt és a bűnözőnőt. Mindkettő vázlat marad, sematikus absztrakciók, melyeket a férfiért folyó harc ki­

élezése egyéníthetne. Báthory Éva (Vass Éva) eltűnik, s csak a film végén kerül újra elő, ám köz­

ben a bestia bűvöletének sem meri a film átengedni hősét. A férfi cédulát kap: „Előadás után vá­

rom a lakásomon. Sonja" Bálint azonban kezdettől fogva átlát a táncosnőn, aki így nem építhető ki komoly vetélytársnővé.

Jellemző, hogy a nőkhöz és a bűnhöz való viszony egyaránt zavart. Ez a zavar teszi őket, kényes ügyként, ekvivalenssé, a filmet pedig suta férfifilmmé. A - megspórolt - kiinduló gyil­

kosságot követő, a bűn jelenlétének és hatalmának érzését megerősítő és a nyomozást új irány­

ba terelő második gyilkosságot a Repa/ő arany leütéssé szelídíti. Hasonló sorsra jut a nyomozó hős ellen irányuló merénylet. A merénylő szemszögéből követjük a budai estében sétáló baráto­

kat. Lövés csattan, Bálint eldől. Cadar sürgölődik, eltúlozza a bajt. „Kérem, ne nehezítsék meg egy szerencsétlen utolsó pillanatait ” Az egyetlen bűntény, amit láthattunk, nem valódi kataszt­

rófa, csupán cselszövény. A „haldokló” mosolyogva előlép, s folytatja a nyomozást. Hősünk hullaként éli meg legjobb idejét. A hullaszerep inkognitójában nyomozó Bálint mellett a rendőr lánya váltja le Cadar urat. Akárcsak később a R/ac ké/vc; (Kék bársony) hősnője, itt is a rendőr- kisasszony szolgál női Watsonként. Együtt autóznak a tett színhelyére. A férfi bekapcsolja az autórádiót. Szerelmi dallal altarja el szorongásunkat, melyet a tetthelyhez közeledve kellene éreznünk, s azokat a szorongásokat is, melyeket a szerelmi döntés felé haladva kellene éreznie.

A szerelmi döntés tét nélküli édelgéssé hígítása nem kevésbé teszi a filmet érdektelenné, mint a bűn elbagatellizálása. A bűnügyi film operettbe csap át a csúcsponton, hőseink összebújnak az autóban, a bűn világa a szerelem világának előzménye, puszta előjáték. A végső fordulat, a hősnő újabb elvesztése csak arra jó, hogy emelkedve és zuhanva, repülve találjanak egymásra, ég és föld között. Miután a szimatoló Évát elfogták, Bálint megharcol a gengszterekkel a lá­

nyért. A hős a Gonosztól kapja vissza a nőt: a kalandfilmben csak a Gonosz érintését megtapasz­

talt nő lelkileg, esztétikusan és erotikusán partiképes. A film elején vízből, a film végén légből menti a hős a nőt. Bálint, miután ég és föld között harcolva szerezte vissza az illetéktelen kezek­

ből a gépet és a nőt, egyenesbe hozza a zuhanó repülőgépet. A fel- és leszállást a kerekek pers­

pektívájából lárjuk. A kerekek alatt rohanó mező képe átváltozik a nyomdagépben futó újságpa­

pírrá, a kaland hírré: a hírré változás a modern ember megdicsőülése.

Ég és föld oppozíciója pótolja, amit a drámai cselekményvezetés nem tudott elvégezni, a jelentéktelen fruska feIstilizálásának munkáját. Légből kapott menyasszonyként jelenik meg a rendőrlány, végül légi nászúton látjuk a jegyespárt. Túl könnyűek, nem lehet visszahozni őket

a földre, fenn lesznek boldogok. Székely záróvíziója még a Kétszer kettő néka Ót (Révész György, 1954) fináléjában is visszatér.

Minthogy a gyanú már a film elején a bűnösökre terelődik, a Kepálő arany nem lehet a

„ki a gyilkos?” kérdésére építő nyomozó krimi. Voltaképpen inkább gengszterfilm lehetne be­

lőle, a harmincas évek elejének azóta is utolérhetetlen remekműveket nemző, legszenzációsabb műfaja azonban nem bírja el prűdség és cinizmus egyvelegét, a problémák artikulálásától való irtózást s az élveteg és könnyelmű operettlégkört. A film készítői nem is veszik észre, hogy gengszterfilmet csinálnak, s megspékelik a cselekményt krimihivatkozásokkal. A filmben szin­

te minden együtt van, ami a jó bűnügyi filmhez kellene, csak a bennük rejlő lehetőségeket radikalizáló bátorság hiányzik. Ha a szerzők nem játsszák végig, nem is tökéletesíthetik a vá­

lasztott műfaji játszmát. Ez a becsapottság, a hamisítvány érzését kelti a nézőben.

A revüt túl erotikusnak érzik, a gengszterfilmet túl szörnyűnek, nem is beszélve a horror­

ról, melynek szintén ez az idő a nagy pionírkorszaka. Az optimista és aktivista westernt nem tudják filmeseink adaptálni, a kosztümös és fantasztikus filmformák pedig túl drágák. Az intellektualisztikus nyomozó krimi a tőkeszegény filmgyártás számára is járható utat kínál, ak- ciöfilm és melodráma kézenfekvő, nemzetközi forgalmazásra is alkalmas kompromisszumát, melyhez azonban több bátorság kellene. A krimi régiónkban csak a cseheknél kap az angol­

szászokéhoz hasonló helyet a kultúrában.

Miért nem sikerült az ambiciózus vállalkozás? Mi lehet a baj? Az akciófilmhez szükséges szimbolikus szadizmus hiányzik Székely Istvánból? Aligha, különben nem vált volna később Hollywoodban a zombifilm műfaj egyik alapítójává. Székely alkalmazkodott a használható

Miért nem sikerült az ambiciózus vállalkozás? Mi lehet a baj? Az akciófilmhez szükséges szimbolikus szadizmus hiányzik Székely Istvánból? Aligha, különben nem vált volna később Hollywoodban a zombifilm műfaj egyik alapítójává. Székely alkalmazkodott a használható

In document Balogh Gyöngyi – Király JenőA magyar film műfaj- és stílustörténete1929-1936 (Pldal 111-116)