A némafilm hagyatéka 2.:

A magyar némafilm formája

Az idő dimenziójában a rohanás, a tér dimenzióiban a csillogó látványosság oldja a voyeuriz- mus feszültségét, mielőtt kínzóvá válna a kíváncsiság találkozása az életet kereső és halált találó emberlény titkaival. Megmaradt némafilmjeinkben feltűnő a dekorativitás és pompa kedvelése, az oldás ösztöne.

Lajthay Károly elveszett Draculája ( 1921), amennyire a sajtóból rekonstruálható, egy férfi története, aki minden nőt lebírt, s végül a legjobban vágyott nő lesz a „keresztje". Asconas bécsi színész küzd Lux Margittal, a sátáni férfi a nagy hisztérikával. „Dracula násza már ízelítőt ad a film energiájából. Óriási terem, mely köröskörül márvány, a közepén sötét folyosó, szinte végtelennek tűnő hosszúságú... Este van. Mindenféle állatok vihogása, vergődése hallszik, majd ott a középen megnyílik az ajtó, csodaszép nők jönnek elé, mind álomszerű öltözetben, ezek voltak Dracula eddigi feleségei. De most várja Dracula új nőjét, a legszebbek legkívánatosab-bak akiért eget-földet megmozgatott s akit amikor meglát, virágesővel üdvözöl.. ” '38 Dracula virágai: a kivirágzott, pompává lett romlás, a bűbájjá lett frigiditás és a szenvedéllyé lett impo­

tencia története. Ez a figyelemre méltó kép, melyet az expresszionista filmben, Universal- horrorban és Hammer-horrorban sem látunk viszont, olyan szecessziós fantázia terméke, mely­

re a mai ember vált újra érzékennyé (Borowczyk, Verhoeven).

Deésy Alfréd: A fednyosszony ( 191 8) című filmjében az örökmozgó emberi táj mint a szél­

fútta erdő: mindenki szakadatlan reagál, odébb lép, kotorászik egy táskában, ölébe vesz egy gyermeket stb. A kép mozgékonysága nemcsak a hang hiányát kompenzálja, a képzőművészet évezredes dermedtsége elől is menekül. Külső felvétel: kirándulás a várromokhoz. Minden osz­

lopon, kőhalmazon áll valaki, élő tájjá alakul a holt táj s beszélni kezd a kő. Nemcsak a kép, a cselekmény is hiperaktív. A mese könnyű röpte több fordulatot és csavart enged meg, mint a hangosfilmben. Hollay Kamillát előbb grófi udvarlójától, utóbb polgári férjétől választja el az intrika, s még a feleség és anya is titkon randevúzik övéivel. Deésy ApArodüéjában ( 1918) a csa­

lódott szerelmes kolostorba vonul, a grófnévá lett modell a festő gyermekét növeli a szíve alatt.

Az előkelő származású leány halászok között nevelkedik s testvérszerelemnek hiszi a halászle- gény iránti érzelmét. Látunk gyermekrabló papot, aki később a szerelem jogait védelmezi a tár­

sadalmi konvenciókkal szemben. Átváltozások és megtérések tanúi vagyunk. A némafilm alap­

vetően regényes: nem a kollízió, hanem a fordulat a filmek narratív kompozíciójának alapja.

A /cányű.M2(7ny szecessziós képvilágának dekoratív összalakzatai fegyelmezik és harmo­

nizálják az örökmozgást. Deésy inkább az art nouveau dekorativitására. Illés Jenő (SzMía/Mír, 1916) a bizáncias pompakedvelés régibb keletű látványi közhelyeire épít. Az átlagos némafilm­

re nem a festészet, hanem két populárisabb médium, a képeslevelezőlap és a szentkép hatott. Az arc ikonográfiáját a szentkép, a miliőét a képeslap befolyásolja- Erotikus báIványok mozognak a turisztikai látványosságok fétistájain. A dekorativitás által a látvány mondja az embernek: szép vagyok, maradj, időzz velem!

Némafilmjeink triviális szecesszionizmusa mélyebb fejlődésvonalak korszerű megnyilat­

kozása. Neo-manierista hajlamok is predesztinálták kultúránkat a filmmel való eredményes ta­

lálkozásra. A mozi zárt terében, művi barlangjában a kamera által vezetett ember a cselekményt - mintegy Ariadné fonalát - követve bolyong, míg kiutat, megoldást talál. Végtelen út és kiútta- lan csapda kombinációja pedig nem más mint labirintus. A filmek jelzett dekorativitása a vi­

zuálisba visszafojtott fantasztikus hajlam, modorosság, amely labirintussá teszi a vizualitást.

Balázs Béla dicséri Kertész és Korda filmjeinek dekorativitását s Korda műveinek „perverz-rafi­

nált", „fantasztikus-ideges"'59 dekorativitásáról beszél. A hangos komédiában a vígjátéki félre­

értések alkotnak hasonló felajzó és egyúttal foglyul ejtő rendszert. A félreértések komédiájával versengő további labirintusképző mechanizmusok, az emberi viszonyok összebogozói: a szno-bisztikus előítéletek és a nemek kölcsönös szorongásai. A kétéletű emberek melodrámáiban a lélek jelenik meg labirintusként. A manierizmus, melyben a különleges, groteszk kapcsolatok jelennek meg természetesként, ezzel a természetesnek tűnő, megszokott, magától értetődőjelen- ségekben rejlő abszurditásra hívja fel a figyelmet. Míg a szürrealizmus a szorongás felszabadí­

tásán munkálkodva űrt, repedést, szakadékot lát, ahol senki se vette észre, az általánosabb, szé­

lesebb akciórádiuszé neo-manierizmus csak azt sugallja, hogy az élet másról szól, nem az, ami­

nek mutatja magát (Babits Mihály: Gólyakalifa, Karinthy Frigyes: Kötéltánc stb.).

A filmek, a szecesszió tanítványaiként, nemcsak felidézik, egyúttal reklámozzák is a rájuk jellemző hangulatot. Nemcsak színjátszó stílusukban, egész mivoltukban van valami hisztéri­

kus. A szecesszió lelke a szofisztikus hisztérika, akinek vonalait, ideges teste karcsú ívelését, a reklámtestté vált nő erotikus csomagolását követik a többi tárgyak. A hisztéria alapelve, akár­

csak a némafilmé, a kifejezés túlsága.

A némafilmi „szamafor-színjátszást" mérsékli, kultúrált keretek között tartja a színészek felkészültsége. Némafilmjeink magas színvonalú színházi kultúra hatásait hordozzák. Pásztory M. Miklós korai, 1915-ös filmjében, A_/áín roMZdban, megejtő a színészek humora, a női gőg, a magakelletés képei, a férfi mint sebzett dúvad dühödt vonulása, az öregek mindent lenyelő, ravaszkodó, alkuvó konformizmusa. A szerelem közvetlenül csap át gyilkos szenvedélybe, mely a sértett önérzet műve, nem a rosszakaraté. Az öntudattól áthevített s rátartiságtól megkeményí- tett világban minden mozgás méltóságra és szükségszerűségre tesz szert. Mindenki teszi, amit nem tennie lehetetlen, s nem enged. A kitörő szenvedélyeket a közösség rítusai hivatottak féken tartani. A film végén csillogó-villogó, napsütötte lombok remegése kíséri a víznek menő, elűzött lányt. Minden él, mozog, csillog, most veszi észre az érdemtelent szerető Göndör Sándor a kis Feledy Boris szépségét.

Némafilm-kultúránkban a spontán bűvölet mozgatóerői küzdenek a felülvizsgáló kultúr- ambícióval. Az olasz némafilm a történelmet, a magyar a „lélektani mélységeket" illusztrálja.

Az amerikai némafilmekben cselekvések utalnak más cselekedetekre. Garas Márton Kárenína Annájában ( 1918) mimikai történések utalnak lelki történésekre. A Garas-film azért suta, mert mimika-centrizmusa javarészt totálokban realizálódik s így tekintetünkkel szakadatlanul keres­

ni kell a cselekményt épp továbbvivő történést. Nem véletlen, hogy Nemeskürty épp ezt a filmet elemezve teszi szóvá az amerikai út előnyeit: „Nem mindenütt volt ez így, Amerikában a ter­

mészetes emberi mozgást ábrázolták a filmek, inkább lemondtak a bonyolultabb gondolatok

érzékeltetéséről. De Dániában Ásta Nielsenék kedvelték ezt a fényképészeti némajátékot, sőt ezt tartották az igazi művészetnek, a hallgatás művészetét. Nálunk pedig a dán iskola hatott, ez volt a példakép ” '60 Míg Balázs Béla Ásta Nielsen, addig Hevesy Iván Elisabeth Bergner gesztiku-láris és mimikus művészetét ünnepelte. A magyar filmesek ideálja az „irodalmi emelkedettségű, kamarastílusú, bensőséges filmfajta.”'6'

Filmjeink hol népművelői ambícióknak áldozzák fel a dinamikát és pikantériát, hol egy- szemen képtelenek megteremteni. Első nagyjátékfilmünk túlságosan szolgaian követi, képről- képre szeretné megfilmesíteni Jókait. Az 1916-os Mire megvénülünkhöz hasonlóan az 1918-as - szintén ifj. Uher Ödön által rendezett - A bánya árkában is a színpadias középplánok dominál­

nak, melyek kevésbé a cselekedetet, inkább a helyzetet, szituációt állítják középpontba. A hely­

zet az átlagfilm igazi főszereplője, a középplánok ketrecbe zárják az embert, mindent az állat­

kerti látogatók semleges távlatából látunk. A szituáció uralma csak köznapi cselekedeteket fogad be, melyek egy-egyjellegzetes miliő szimptómájaként szolgálnak. A helyzethitűség a ma­

gyar film történetének későbbi szakaszaiban is visszatér, szürkeséget eredményez s nem egy üresjáratot. A bánya titka szereplői sokat cigarettáznak: a világot uraló szituációkat álcselekvés- sel kell kitölteni. Ez még Herskó Párbeszédében is így lesz. Ha már ennyire előtérbe nyomul a szituáció, szükségesnek érzik, hogy lehetőleg talányos, groteszk vagy paradox legyen. A bánya árka hőse 27 éve él egy földalatti barlangban, ahonnan végül azért jön a felszínre, mert „várja a népe". „Azt hiszed, van olyan börtön, amelyben akaratom ellenére fogva tarthatnak?” - kérdi a hős, mégis börtönben ül. A szituáció határán másik szituáció vár, nincs ami hitelesen mozgat, meggyőzően motivál. Az intimitást, mely a szituáció keresztjére feszítő hatalmakkal szemben cselekvésre ösztönöz, többnyire nem sikerül megjeleníteni. Mind a Míre megvénülünk mind A bánya árka cselekményében nagy szerepet játszik a régimódi romantikus intrikus. Az intrika a merev szituációk helyzeti energiáinak felhasználása, az élet és világ nehézkességén való élősködés. Meglepő, hogy a kiváló Beregi Oszkár mennyire nem érvényesül a Mire megvénü­

lünk képsoraiban. Az intrikus fokozott szerepe a cselekmény nagy részében leszűkíti a go­

nosztevők bábjává lett hős mozgásterét.

Amerikai vagy dán-német út, ez a kérdés, az alternatíva, melynek változatai később is fel­

merülnek. „A magyar filmművészetnek... inkább a francia, de különösen az amerikai, griffithi tanítást kellett volna követnie, amely szerint a film némajáték-jellege természetszerűleg igaz ugyan, de nem ezen van a hangsúly, mivel a némajáték csak kísérőjelenség és egy adott techni­

kai tökéletlenséggel való megalkuvás, hanem azon, hogy a film a mozgásnak, mégpedig nem­

csak a külsőséges hanem a képsorok ritmusát is ide számító mozgásnak a művészete ” '6- Az amerikai-dán alternatíva akcionizmus és pszichologizálás dilemmáját rejti magában. Karinthy felismeri, hogy elméletileg nem az irodalmi film, hanem az akciófilm a nagy kérdés, a filmmé- dium kihívása: „már csak az indulat közvetlen testi reflexében, a mozdulat őszinteségében tu­

dunk hinni "'63 Az „első széksorok” elfogulatlan nézőinek igazat adó Szabó Dezső az irodalmi-askodástól félti az új m űvészetet'^. Az ifjú művészetet a régieket utánzó ambíció vonalas fon­

toskodása veszélyezteti: „És ha adtak álmot vagy mesét, belestilizáltak, megjavították..."'65 A sznobfilm ellen küzdő író szót emel a műfajrendszert szegényítő előítéletek ellen: „Kétségte­

len, hogy a detektívdráma a moziművészet örök attrakciója, mely túl fogja élni a kapitalizmust is, ha ugyan a világ túléli a kapitalizmustP'66 Szabó Dezső esztétikájának, akárcsak a filmmű­

vészeti műalkotást a tiszta felület mozgásainak totalitásaként ábrázoló fiatal Lukácsénak, az amerikai akciófilm felel meg. „Amerikai címen a legízléstelenebb és a legpompásabb filmeket kapjukP'63

A magyar némafilm követi az eseményeket, az amerikai film hatásait is mindinkább befo­

gadja. Az 1920-as Hegyek alján új szintet képvisel, jobb a fent említett filmeknél, szimbolikája szervezettebb, képvilága tetszetősebb, plánozása hol nagyszabású, hol intim, egészében

dinami-kus. Balogh Béla filmje távlatos, látványos tájaival, gyengéd szeretettel és humorral szemlélt embereivel, jobb mint Korda Aranyembere. A Korda-film cselekménye szétesőbb, epizodiku- sabb, még regényillusztráció, látványvilága művibb, színpadiasabb. Balogh Béla filmje nincs epikusán túlbonyolítva, a korabeli filmnyelv teherbíró képességének megfelelő drámai helyze­

tek követik egymást. Az így létrejött drámai közegben az intrikát integrálja a dráma, már nem a drámát pótolja az intrika. Itt is sokat sompolyognak, ravaszkodnak, de már nem ez a lényeg.

A /fegyek idején a színészeknek sem kell többé Bécsbe vagy Berlinbe menniök „sex appeal"-ért. Lóth Ila szerepe hálás: kezdetben a földesúri szerető megvetését kell eljátszania, a félvad hegyi ember iránti lenézést, később felenged, figyelni és érteni kezd, s beleszeret a Petrovich Szvetiszláv által játszott pásztorba. Hatásos premier plant láthatunk az önmegvetését duzzogással leplező szépségről. A kép hatásához a Lóth Ila tincseivel játszó hegyi szél is hozzá­

teszi a magáét.

A részeges koldus által terrorizált vadóc árva a Griffith-filmekből való (a Letört önMÖoÁr 1919-ben készült). Balogh Béla filmje egyúttal az &nöerek a ímvíMon felé mutat. Az intrikából kibontakozó fő motívuma az árvák és naivak ösztönös életereje és hajlama a jóra. Az amerikai árva-románccal versengő film egyúttal a német hegyifilmek rokona. Balogh Béla az a némafilm rendezőnk, akinek van természetérzéke. A hegyi réten az emberi arc, az öreg pásztor ezer ránca is békés tájjá válik, míg az odalenti, városi, síksági arcok zaklatottak és mohók.

Az intenzíven megmozgatott színészek kitörnek a statikus helyzetek szokásos színpadias­

ságából. A bappy endet megelőző verekedés, a késért nyúlkáló kezekkel s a hősnő váratlan be­

avatkozásával, immár vérbeli akciófilm.