A magyar filmgyártás kezdetei és a nemzetközi konfekciós film 1. A kezdet stílusprobiémái

1932 az első év, melyben a Hunnia filmgyár teljes kapacitással dolgozik, bár egyelőre túlnyomó a külföldnek végzett bérmunka (öt külföldi film szemben három m agyarral)^. A rendszeres magyar produkció beindulását Nemeskürty István 1933-ra datálja: „... a magyar vállalkozók ál­

tál kezdeményezett, állami támogatású és elvileg állami irányítású rendszeres magyar hangos- filmgyártás 1933-ban kezdődik”^ ? A műkedvelő vállalkozó pénzén készült Kék óóívóny ku­

darc; csak a szakmabeli - a forgalmazó - tud vigyázni a pénzére, a műkedvelőét elherdálják.

A filmgyártás önmagában nem jó üzlet, csak a forgalmazás kiegészítésével. A magyar tőke kez­

detben fél a filmtől, a magyar ötlet, a hazai szellemi tőke és a külföldi tőke érdekközösségében reménykedő filmesek külföldi vállalkozókat próbálnak megnyerni. A ííyppo/áot készítő cseh Samek-vállalat további filmje az Egy é/ Vé/enr'éóen (Cziffra Géza, 1933). A Pepídő arany, a 7avaszí zápor (Fejős Pál, 1932) és az /tél a Balaton (Fejős Pál, 1932) francia vállalkozók film­

je, a Kísértetek vonata román-magyar koprodukció, A vén gazetnóer (Heinz Hille, 1932) magyar és német változatban készült UFA-film. Az amerikai Universal filmje a magyar és német válto­

zatban készült Pardon téveáten! (Székely István, 1933). A kék BáIvány, a Csókol/ nteg, édes/

(Gaál Béla, 1932), a Pírt mindent tud (Székely István, 1932) már igazi magyar filmek, de film- technikai vagy drámatechnikai szempontból igénytelen vagy sikertelen művek.

A harmincas évek eleje a több verzióban készült koprodukciós filmek korszaka. Az ilyen filmek vagy kompromisszumokon alapulnak s egyik piacon sem jelentenek telitalálatot, vagy pedig a változatok egyike az „igazi", a másikat hamisítványnak érzik, pl. a Eíyppold esetében a magyar változat sikeres, a német megbukik.

A koprodukciós és verziósfilmi korszak terméke a ponyvastílusban elképzelt „nagyvilág"

tájain játszódó jellegtelen nemzetközi kommerszfilm. Korai hangosfilmjeinkben a műfajokat összekeverő végig nem játszott játszmák hangulattalan és steril nemzetközi miliő kulisszáihoz kapcsolódnak (A kék BáIvány, Kísértetek vonata, Egy é/ VélencéBen stb.).

A magyar kapitalizmus felfutása idején a közszellem meghatározója a dzsentroid mentali­

tás, „a már üressé vált nemesi formáknak bénító továbbélését jelentette..,"^. A problémák fél nem dolgozásának két formája a kiüresedett nemzeti klasszicizmus és a nem kevésbé önelégült szellemi importőrmentalitás, a külföldi divatok szolgai átvétele: „a nemzedék, amely képtelen önmagából új formákat teremteni, menthetetlenül ki van szolgáltatva a külföldi im portnak."^

Már a száz évvel korábbi kultúripar is születő filmgyártásunkéhoz hasonló problémákkal küzd.

A reformkori színházi közönség vásárlóereje nem biztosította a hazai színműkultúra folyama­

tos, önálló fejlődését. A színházi kultúra főleg fordításkultúra, a hazai szerzők pedig Seribe és társai műveit utánozzák: „csak az a baj, hogy ... franciák nem tudván, magyarok pedig nem akarván lenni, oly általános valamik lettek, mik közel járnak a sem m ikhez."^ A háború után, a hatalomváltás idején Lukács György továbbra is attól fél, hogy egyrészről az „irodalmi pros­

titúció", a kultúripar, a tömegkultúra, másrészről a kérészéletű irodalmi divatok hajhászása, az örök tanítvány, a sznob alázatos, szellemtelen, a külföldi kultúrtendenciákat dogmatikusan fel­

fogó és fanatikusan képviselő magatartása lehetetlenné teszi az ismételhetetlen, egyszeri pers­

pektíva kiváltsága által a közös emberi problémákra adandó eredeti szellemi válasz sanszait, mely egy kultúra hiteles hozzájárulása lehetne az emberiség közös értékeihez^'. Az induló nemzeti filmgyártások mind kacérkodnak a nemzetközi kommersz stílussal. Kracauer szerint a német filmgyártásban 1924-től van jelen a nemzetközi öszvérfilm: „Az amerikanizálásra való törekvés kézenfogva járt azzal az erőfeszítéssel, amely a német filmüzlet internacionalizálására irányult. Francia-német és angol-német produkciós szövetségek virágoztak ekkoriban. Közös produkcióknak szentelték tevékenységüket, amelyek rendszerint sekélyes kozmopolitizmusba merülteL"367 A Hollywoodba szerződő nagy művészfilm rendezők is többnyire a felületesen amerikanizált, jellegtelen öszvérfilm csapdájába esnek. René Clair pl. Angliában és Amerikában szolid, de érdektelen nemzetközi kommerszfilmeket alkotott. Nem jobbak Renoir vagy Duvivi- er amerikai eredményei sem, nem beszélve Eizenstein amerikai kalandjáról. Az egykor friss, szellemes és mély filmeket készítő Formán a félművészi sznobgiccs specialistájává vált Ameri­

kában.

A jelzett problematikus irányokkal a harmincas évek elején nem kevésbé erőteljes ellen-tendenciák küzdenek. Filmgyártásunk a nemzetközi kommersz stílus nyomvonalán indul, de szükség esetén készségesen vált. A nemzetközi kommerszfilm és a nemzeti stílusok nem foly­

tatnak „kultúrharcot". Gyorsan nyiIvánvalóvá válik, hogy a nemzetközi piacon épp a helyi stílusú filmek válnak sikeressé, míg a „nemzetközi" stílus csak olcsóbban leutánzott Holly- wood-stílus.

2.4.2. A kezdet műfajproMémái

Míg az angol, francia és amerikai műfajrendszer gazdagsága hagyományos, az olasz és a német film ezzel szemben - a magyarhoz hasonlóan - a korlátoltabb cenzúrával s a prűd és vonalas mentalitásokkal is küzd. Az olasz és német film műfajsprektruma mégis összehasonlíthatatlanul szélesebb a magyar filmnél. A német filmműfajok választéka a hitleri hatalomátvétel után folya­

matosan szűkült és a kilencvenes évek fellendüléséig a háború után sem közelítette meg többé az 1933 előtti állapotokat. Az olasz filmválaszték a világháború után hallatlanul tágult. (A né­

metek e műfajfilmi virágkort napjainkban élik meg.) A viszonylag műfajgazdag német filmmel szemben az osztrák inkább a mi műfajszegényebb filmkultúránkkal rokonul. Műfajrendszerünk beszűkülése nyiIvánvaló. Némafilmünk még sokkal műfajgazdagabb a hangosfilmnél, s a han­

gosfilm első évei is a későbbieknél. Hasonló a helyzet az osztrákoknál, akiknek filmkultúrája Kertész és Korda bécsi filmjei idején még az amerikaiakkal verseng.

A széles spektrumú kísérletezés megelőzi kultúránkban a megállapodott, biztosra menő beszűkülést, a modern műfajokkal való birkózás a bevett műfajokhoz menekülést. Az évtized közepének filmújságírója még elégedett a műfaji paletta színeivel: „A magyar filmgyártás elég sok, és elég különböző témafajtával kísérletezett már eddig, hogy megtalálja az utat a közönség szívéhez. Volt már dráma, vígjáték, kabaré, tréfa, zenés vígjáték, volt már Hyppoi t , Kísértetek vonata, /za néni és Búzavirág - egyszóval minden volt, csak ízig-vérig operett nem ”363 A han­

gosfilm gyártás pionírkorszakában a filmesek előbb a radikálisabb akció- és szenzációfilmi mű­

fajok felé kezdtek tájékozódni, melyeket azonban felemás módon műveltek, ami már magában, a közönség esetleges idegenkedésétől függetlenül is halálra ítélte volna e műfajokat. Miközben a közönség magvát alkotó proletár réteghez új középosztálybeli híveket nyer a film, a tematikus korlátozások szakadatlanul nőnek. A Horthy-kor középosztálya jobban ellenőrzi a filmet, job­

ban odafigyel rá, mert fontosabbnak tartja, mint a Ferenc József koré, mely a ponyvairodalom­

hoz hasonló szórakoztatási formának tekintette. A tömegeket és a lelket kiskorúsító, tilalmakkal formáló, elfojtásokkal sújtó „fekete pedagógia" gyámkodó izgágasága és az immobilis, langyos konzervativizmus középszerűsége határozza meg azt a mozgásteret, amelyen belül a film mo­

zoghat. „Az életnek éppen azok a megnyiIvánulásai, amelyek dramaturgiailag erők képviselnek, és így sikerre vihetnék a filmet, cenzúraveszélyesek. Ez a fő oka annak, hogy például a mi film­

gyártásunk is bárgyú bohózatokat kénytelen választani ”3^ - panaszkodik a producer. Az elsődleges és örök allergikus pontok természetesen az erőszak és az erotika, így az amerikai mintájú revüfilmnek vagy az igazi gengszterfilmnek aligha volna sansza. „Bűnügyi filmeket nem szívesen engedélyez a magyar cenzúra..” - írja Smolka J á n o s a . A jóízlést a kor elitje a beszédmód, a kifejezési forma és a tematika választékosságaként, megválogatásaként, azaz kor­

látozásaként fogja fél, így az ízlés tilalmai a kulturális nívóval együtt nőnek. A vulgáris kultú­

rát, mely nem felel meg ízlésnormáinak, sőt, gyakran kifejezetten ellentétes velük, a cenzurális hatalommal bíró elit a maga kultúrájánál is éberebben, megkettőzött szigorúsággal korlátozza.

„A drága, 4.80-as regényben a nemi érintkezés művészi leírása engedélyezett. A 2.40-es regé­

nyeknél már csak csókolózni szabad, az l pengőseknél vagy ennél is olcsóbb regénynél pedig

a gólya hozza a gyereket A polgáribb művészetnek számító, nagyobb presztízsű színházat nem sújtja a filméhez hasonló merev cenzúra.

A tilalmak korántsem korlátozódnak a kriminalitás és a szexualitás témaköreire. Smolka János könyvéből kiviláglik, hogy a liberális rendezők és producerek, feltételezve az ilyen jelle­

gű közönségigényt, szívesen csinálnának irredenta filmeket. Székely István jegyzi meg Hyp- polittól a Lila ákácig című könyvében a /?dMczí índM/ó ( 1933) kapcsán: „Sokan nehezteltek, hogy liberális ember létemre ilyen harsogó nemzetiszínű filmet csináltam, csaknem ellentétben a //yppo/íftaU'367 A magyar filmesek a kommunikációkutatás „reflexiós hipotézisének"

megfelelően reagáltak, mely szerint a közönségfilm a közönség szükségleteinek reflexe, s nem a közönség tudatának a szerző általi kontrollját szolgálja. A hatalom ezzel szemben, úgy látszik, mindenkor a „kontroll hipotézis" szerint reagál, mely szerint a közlő formálja a befogadó tuda­

tát. A filmesek tehát szívesen csinálnának „nemzetiszínű" filmeket, míg a konzervatív kormány, talán külpolitikai bonyodalmaktól félve, nehézségeket támaszt. A problémamentes langyosság nyugalmát még saját elveinél is többre becsüli a hatalom: „A magyar cenzúra különleges szem­

pontjai közé tartozik, hogy pl. nem szívesen lát irredenta filmeket. E tekintetben bizonyára kül­

politikai szempontok érvényesülnek. ” -- olvassuk Smolkánáp6S. A prűdség, mint minden társa­

dalomban, melyben az ízlés és szellem szabadsága és bátorsága kívánni valókat hagy maga után, elvtelenséggel párosul.

Nemcsak a cenzúra prűd, a közönség műfaji és stiláris befogadó képessége is korlátozott.

Stilárisan a szentképszerű glamúrfilmhez vonzódnak mozinézőink, műfajilag a szalonvígjáték- hoz és bulvárkomédiához, a középfajú társalgó film vicces, tréfás, enyhén, szégyenlősen szenti­

mentális formáihoz. Az évtized közepén, midőn a filmkomédia aranykorának stílusa megszilár­

dult, a filmkritikus forgalmazásunk és közönségünk korlátozott befogadóképességére panaszko­

dik: „Jelenleg Anglia és Franciaország legnagyobb sikere a legújabb Mae West-film. Mae West ma Amerika legnépszerűbb és legjobban kereső filmszínésznője. Hónapokig játsszák egy-egy filmjét és alig néhány filmmel egyszerre a legelsők közé emelkedett. Nálunk nem szeretik. Ezt őszintén be kell vallani. Nincs nagy közönsége. A korát, a testsúlyát, érzéki beszédjét és túlzott csípőringását nem bírják Pesten. Pedig mégis csak kell hogy legyen valami ebben a nőben, ha Amerika, Anglia, Franciaország rajong érte? Kitűnő művésznő, de Pesten egy jó pofa holly­

woodi girlt vártak. Jó színésznő, de Pesten Irene Dunne megrendezett és egyénieden álművé­

szeié érthetőbb, mint nő pedig veszedelmesen hasonlít ahhoz a szépségideálhoz, amely az utol­

só kétezer évben tetszett, de az utóbbi tíz esztendőben nem kell. Mae West - oh borzalom - csontjain húst visel ”369

Irodalmunkban a kor népszerű műfajai periférikus szerepet játszanak, jelentős írók csak elvétve próbálkoznak az új műfajokkal (mint Móricz Zsigmond a krimivel, Karinthy a sci-fivel).

A film mint egészében lebecsült médium nem becsüli le az irodalomban lebecsült műfajokat, melyekkel a film nagy presztízsű mesterei is kísérleteznek. A műfaji beszűkülés, a cenzúra mel­

lett, a közönségigény sajátosságával magyarázható. A nézők műfaji félénkségéről van szó?

Talán nem csupán és nem is főleg erről, hiszen a kalandos, fantasztikus és bűnügyi műfajok an­

golszász változatait nézőink szívesen fogyasztják. Vagy a hazai életanyag drámaiságának lebe­

csülése késztet a műfaji önmegtartóztatásra? Csak nevetni tudunk magunkon, nem nézünk ki sorsunkból nagy kalandot, drámát, misztériumot? Ebben kétségtelenül van igazság. Mikszáth pl. nem érzi jogosultnak Nagy Ignác törekvését, aki Sue, Hugó és Dumas műveiéhez hasonló bűnügyi intrika színhelyeként ábrázolja fővárosunkat: „A régi Pest elevenedik fel némely leírá­

sában, a nagy rész azonban rémmesei lelemény, mely sehogy sem illik az akkor még kicsiny, úgyszóIván áttekinthető főváros viszonyaira”370