A régi magyar filmkultúra hermeneutikája fe!é

A mítoszok nem közvetlenül, csupán egymás közvetítésével vonatkoznak a valóságra. A mítosz, Lévi-Strauss szerint, nem fennálló vagy archaikus intézményekből meríti értelmét, amelyeknek visszfénye volna, hanem helyzetéből, amelyet egy transzformációs csoport más mítoszai között foglal el.2B4 Mivel a modern populáris mitológiák és az őket közvetítő műfajfilmek hasonló rendszert alkotnak, meg kell ragadnunk a nagy korpuszok redundancia-struktúráinak párbe­

szédét, beszéltetve az anyagot és hagyva, hogy maguk a filmek elemezzék egymást. A vizsgált redundancia-struktúrák végső soron azonosnak bizonyulnak a pszichoanalízis ismétlési kény­

szereivel, melyeket a kollektív tudattalan, a társadalmi imaginárius szféra szintjén is meg­

találunk.

A művek előreutalnak más lehetséges és eljövendő művekre, azaz kérdéseket tesznek fel, s visszautalnak előbbi művekre, válaszolva a bennük rejlő kérdésekre vagy legalább pontosítva őket. Az ily módon egymásra reagáló alkotások felettes szövegi szinten egzisztens egésszé szerveződő közös tematikus világokban egyesülnek. Az egyes mű jelenségvilága a felettes szöveg szélesebb birodalmának szilárdabb jelenségvilágából részesedik. A felettes szöveg té­

máinak kölcsönös kiegészítését kiegészíti a visszatérő témák variációja, az átértelmezések munkája.

A magányos hőst és sorsát, a vámpír éledésének, diadalának és legyőzésének törvényeit nem az egyes filmes találja ki. A magányos hősök Vadnyugatával vagy a vámpírok TranssyIvániájával az egyén sokkal inkább a felfedezés, semmint a korlátlan és önkényes kitalálás viszonyában van. Az önállósult képvilágnak saját akarata van, s az elképzelt tulajdon­

ságok rendszere viszonylagos önlétre tesz szert. A szöveg által elénk varázsolt világ a szövegen túli lét szilárdságának és önállóságának képét ölti. A szuperhős a szuperszöveg lakója, az

egye-di szövegben csak vendég. A sikeres hősök elhagyják a szöveget és önálló életre tesznek szert.

A sikeres történetek új és új figurák sorsaként térnek vissza más filmekben.

A szövegtranszcendens fiktívtárgyak és a fantáziát tartósan, a művek során át foglalkoz­

tató történetek megtámadják a szöveg határait. A néző is egy-egy műfajspecifikus világot akar viszontlátni s jobban megismemi, amikor igényli heti westernjét vagy szerelmi melodrámáját.

A szövegfolyam törvénye, mely erősebb a mű szervező elveinél, detotalizálja a műalkotást.

A mű, melynek határai átjárhatóvá váltak, nagyobb egészekbe, legendakörökbe, mítoszrend- szerekbe integrálódik. Modern édenek és poklok körvonalazódnak, melyeknek az egyes szöveg csak ablaka, de nem kerete. Csak az aktuális bepillantást határolja körül a szöveg s nem az édent vagy poklot, amelyből csak kóstolót ad. így nemzi minden siker a hasonló élmények rokon művek által kielégített ismétlési kényszerét.

A műalkotás önállósága történelmileg késői fejlemény, mely nemcsak természetellenes, az eredeti epikai természetnek is ellene való. Az epigonizmus minden beszüremlése által veszé­

lyeztetett önállósági követelmény a nagy kivételekhez illő egyéni szabály próbatételeként szol­

gál, melynek kihívása a jogosulatlan esetekben, a kellő egyéni szabadság és az igazi nagyság hiánya esetén, a mű összeomlásához vezet. A naiv nézők túltesznek a naiv olvasón, nem egy meghatározott filmet néznek, hanem filmet néznek. A populáris kultúra szövegbomlasztó és szövegfolyam-képző erőit felerősítik a filmmédium hasonló erői. G. García Márquez a Száz év magányban anekdotikusan jellemzi a naiv mozi mágikus pozitivizmusát. A nagy magány mo­

dem, tragikomikus eposzának keretében így lép fel a mozi: „A mozgóképek, amiket don Bruno Crespi, az időközben meggazdagodott kereskedő vetített az oroszlánfej-pénztáros színházban, nagy felháborodást keltettek, mert az egyik film főszereplője, miután meghalt, eltemették, és balsorsát keservesen megsiratták, eleven arabként bukkant fel a következő filmben. A közönség, amely két centavót fizetett, hogy a szereplők viszontagságaiban osztozzon, nem tűrte ezt a példátlan tréfát, és összetörte a székeket."^ Az anekdota humora a naivitás primitivitássá fokozásán alapul. Ez a primitivitás pedig abban áll, hogy a totalitás feltétlen igénye még nem képes a feltételes totalitás igényeként kielégülni. A naiv fantáziában a kép nem kevésbé élő mint a valóság, s a képek egymásban találják meg, együttes erővel hipnotizálva és lelkesítve a nézőt, az élet forrásait. Az ősmozi primér varázslatának, az első pillanat mágiájának szétfoszlása után az azonos vagy hasonló örök visszatérésén alapul a mozi mitikus közegének világszemsége. Az első pillanat mágiája és az örök visszatérés mágiája a különös tudatállapotokat előhívó jelen- tőségteljesség alesetei. Az örök visszatérés mágiája az első pillanat mágiájának szűntét is kom­

penzálja s az emlékéhez való szakadatlan lelki megtérést is szolgálja. A naiv nézők sem té­

vesztik össze a képzeletet a valósággal, de az alapvető összefüggések ismétlődése által garantált vég nélküli folytathatóság hasonló követelményeit támasztják a kalandos és fantasztikus mint az életben a prózai világ iránt. A művet nem személyes nyelvi gesztusként közelítik meg, egy kollektív ellenvilágra nyíló alkalmi bejáróként fordulnak hozzá.

Az elitkultúra, a klasszikus művészet főszereplője a szöveg, a tömegkultúra, a modem közkeletű mitológia és kiváltképpen a mozimitológia főszereplője a nagy korpusz, a felettes szöveg, a művek folyama, a szuperszöveg, melyben a művek kiegészítéseikben, reflexeikben értelmezik egymást. A művek tartalmai a felettes szövegi tartalmak formájává válnak és a művek együttesen jelölik a felettes szövegi jelentéseket, amelyek az egyes művek jelentéseihez képest újak. A műfajfilm egyes alkotásai, a közösen alkotott kollektív tradíció komplex jeleiként, meghaladják önmagukat, saját túllépésük eszközei, nem végcéljai az általuk képviselt fantáziának. A nézőket vonzó és elbűvölő, hatékony jelentések csak az egyes művek gondo­

latmenetéi által befutott pályák meghosszabbításában pillanthatók meg, a törekvések met­

széspontjaként. A műfajfilm mindig csak „előzetes" a felettes szöveg filmfeletti filmjéből, melyet egész életen át tartó előadáson vetít elénk a kultúra mozija.

Az emberi fantázia, az imaginárius szféra történelmi-szisztematikus struktúrája ugyanúgy leírható, ahogyan Propp leírta a varázsmese-műfaj struktúráját, a játékszabály rendszert, melynek az egyes mesék engedelmeskednek. A műfajok összrendszere éppoly strukturált, mint az egyes műfaj. A műfajok történetét mint kollektív következtetési folyamatot a tudattalan fan­

tázia logikája határozza meg. Az egyes szerzők egyes művei csak variációk a tömeglélek, a kollektív tudattalan eposzának vagy szimfóniájának témáira. Egy örök eposz forog körbe a világkultúrában, az ember eposza, melyet minden nép a maga történetéhez asszimilál és minden nemzedék a maga képzetkincséből újrakölt, s az ihletett korukba lépő népek, a tehetséges nemzedékek új fejezetekkel, fordulatokkal, típusokkal gazdagítják.

E nagy kollektív eposz vagy univerzális világdráma bármely fejezetének, énekének, felvonásának rendszeres vizsgálata hozzájárulás az emberi fantázia antropológiai s a mesélő kultúra esztétikai-antropológiai kutatásához. A fantáziaképek köztes rendszert alkotnak a szin­

tén rendszerszerű emóciók és a fogalmak között. A fantázia nyelve nem alogikus; csak azért tűnt még a pszichoanalitikusok előtt is rendezetlen káosznak, mert az „én" csak az „elhárító mecha­

nizmusok" közvetítésével ismeri az emocionálisan telített képek - vágy, ábránd stl). - világának rendjét s a „libidó" benne megnyiIvánuló törekvéseit. A műveltség által a közlésben kidolgozott s a fantáziaképekre ráerőltetett alapvető elhárító mechanizmusok példái a parodikus-bagatel- lizáló és a szürreális elhárítás. Az előbbi a képek komolytalan jellegét szuggerálja, valótlan­

ságukat játssza túl, az utóbbi vélt rendezetlenségüket, önkényüket és véletlenségüket változtat- ja stilizációs princípiummá. A közlésben kidolgozott (s a nyiIvános közlésben elhatalmasodó)

elhárító mechanizmusok egy része, mindenek előtt egy olyan elhárító mechanizmus, melynek lényege a radikális szelekció, már a privát tudatosulás szintjén is hat. A tudat nem engedi meg a képeknek az explikációt, csak a jelzést tolerálja. A képnek, többértelmű sűrítőképessége bir­

tokában, egyébként nincs is szüksége a jelzésszerűségen túlmenő kifejtésre. De a ki nem fejtett rend sem rendetlenség. Míg látszólag csak egy-egy nagy hatású de értelmetlen kép villan be a tudatba, ezek valójában megvilágítják egymást s összefüggéseikben a képekhez hasonlóan szervezett emóciók világszenl egészére vallanak, melynek változatai a fogalmi ideológiákhoz képest teljességgel autonóm értékrendek kifejezői. Nem a képek logikája önkényes, az önkény a cenzurális szelekció és dezinformáció, a tudatos én félelme és védekezése következtében születik. Pontosan hol lép fel tehát a káosz? Egyik oldalon a képek és az általuk közvetített, tel­

jességgel logikus tartalmi horizontok s a másik oldalon a tudatos észrevétel, az összefüggések elemző követése, fogalmi átírása, teoretikus ideológiáknak elkötelezett újrafogalmazása vi­

szonyában keletkezik. Arról van szó, hogy az emocionálisan telített képekben kivetített értelem- horizont üzenete csak különösen sürgető vagy különösen ártatlan tartalmaival, és csak időlege­

sen képes betörni a fogalmilag determinált értelemhorizontba, a valóság racionalizált társadal­

mi képébe. Ha azonban eme betöréseket egymásra utaló üzeneteknek tekintjük, az „üres helyek"

kitölthető^. Amit az egyéni öntudat kényszerű kontrollja kicenzúráz a képekből, azt az egymás­

sal dialógust kezdő képek kölcsönhatása visszaadja a fantáziának. Amitől megfosztja a képeket a fogalmi terv, azt visszakapják a közös problémák érési folyamataiból táplálkozó emóciók

„célszerűtlen célszerűségétől", az egyetemes mitikus önszabályozásnak az organikus önsza­

bályozás bölcsességére támaszkodó „prestabilizált harmóniájától". Lévi-Strauss megmutatta a fantázia rendszerszerűségét, Mircea Eliade az egész rendszert átható kollektív üdvkeresést, a pszichoanalízis segítségével pedig feltárhatjuk a benne megnyilatkozó lelki egyensúly- és értelemkeresés vágyökonómiáját és vízió-poétikáját.

Az emóciók, melyekben a testnek a lelki érzékenység szenzációivá vált riadóállapotai és harmonikus egyensúlyt kifejező megnyiIvánulásai válnak a negatív és pozitív jelzések rend­

szerévé, a lelki izgalmak okai és értelme tudatosulását élik át az általuk már az értelmezést megelőzően ragyogóan jelentőségteljessé megvilágított fantáziaképekben. A „giccset" elbűvölő

szándékú érzelmes (emocionálisan telített) képek világaként szokás jellemezni. Ez a jellemzés azonban alkalmasabb a tudattalan nyelvének meghatározására mint a „rossz" esztétikájának megalapozására. A fogalmi tudatban gyökeret vert öntudat, amely a könyvműveltség által kiképzett kultúra direktíváiból nem tudja visszahelyezni az ember önazonosítását az érzelemmel telített képek világába - azaz úgy elengedni magát, hogy érzékenységét egyúttal megőrizze - , az általa elvégzendő vizsgálat legfőbb akadályaként jelenik meg a mítoszok, mesék, misztériumok, álmok és fantáziák kutatásában. De miután ez a helyzet kialakult és megkerülhetetlennek bizonyul, az akadályok elhárítása is csak a fogalmi tudat eszközeivel történhet. A tudat, mely egy megelőző szinten töredékessé tette a képvilágot, egy újabb szinten a maga eszközeit bo­

csátja rendelkezésre a képvilág immanens összefüggéseinek rekonstruálására. Jókai még ma­

gyar Homérosz volt, Mikszáth már újságíró, de az, hogy a művészek mind kevésbé érzik az érzelemmel telített képek összefüggő rendszerében az egész igazságát, nem jelenti, hogy ez az igazság nem hat és nem jól használnák a képeket. Az ókori és középkori énekmondókban vagy akár a század eleji paraszti mesélőkben még magától összeállt a különböző eredetű hagyo­

mányok motívumvilága, melyet a bergsoni teremtő életlendület valaminő megfelelője, egy teremtő értelemlendület fűzött össze. Ma eme összefüggések életben tartásához, úgy látszik, a fogalmi tudat bizonyos értelemben önmegtagadó segítsége szükséges.

Mivel a műalkotás tanulsága, tanítása a szerző megnyiIvánulása, a kollektív alkotóval kor­

relált felettes szöveg, mely nem a személyes öntudat kifejezése, nem állíthatja középpontba a tanítást. így maga a kód kerül középpontba: a mű a felettes szöveget, az utóbbi pedig az álta­

la megnyiIvánuló kód műveleti készségét közvetíti. Az üzenet a kód! A mítoszt befogadó nemzedékek nem a szerzőre kíváncsiak, hanem arra, hogyan rendezhetik el a mítosz segít­

ségével az életüknek értelmet, cselekedeteiknek lelki hajtóerőt biztosító szemantikai perspek­

tívákat. A műfajfilmben a kód lényegét jelentő distinkciók a centrálisak, míg a stílusfilmben a distinkciók szerzői alkalmazása, a reprezentatívvá vált aktuális tapasztalatok meggyőző ereje, az érzékenység és intelligencia nagy hatású egyéni koncentrátumának asszimiláló képessége a döntő élmény. A mítosz nem ad közvetlen választ az egyén problémáira. Szemléleti formákat ad neki, melyek lehetővé teszik, hogy jelentőséggel ruházza fel léte hatékony erőit. Ez nem azt jelenti, hogy csak absztrakt szimbólum-megfelelések és szintaktikus minták leírhatók. Azt je­

lenti, hogy a kódnak világképe, filozófiája van, mely leírható.

Az üzenet a kód? De milyen kód? Hol maradnak a „specifikusan filmi kódok"? Eliade a mítosz tartalmaként, témájaként vizsgálta az örök visszatérést, mely a mítosz formájaként is megfigyelhető. A tömegfilm poétikája a mítosz általános poétikájához vezet, a mítosz örök visszatérések rendszereként egzisztens szövegfolyam, a szuperszöveg szétfeszíti egy-egy mű­

vészet, jelen esetben a film határait. Igaz-e, hogy az elemzés tárgya ilyen esetben „nem a film, hanem egy történet, amelyet történetesen egy film beszélt ef'286? Nem feltétlenül igaz, mert a mítosznak a filmközegben elnyert új alakja bizonyos feltételek teljesülése esetén a filmi speci­

fikum körébe tartozhat. A modern mítosz kinematográfikus specifikumának egyik forrása a

„Gesamtkunstwerk" mint a mitológiák közlekedési csomópontja. A film mitológiája a korok és nemzetek mitológiáinak találkozása, melyben a mítosz az elbeszélés új ritmusából, nagyobb iramából, a fotofonikus közeg nagy sűrítőképességű ingerzáporából születik újjá. A film a korábban irodalmivá párolt mítosznak újraegyesülése a ntussal, a kamera által előadott képi rituálé s a színészek által előadott interakciós rituálék közvetítésével. A színházban voltak sztárok (Blaha Lujza, Fedák Sári, Jávor Pál stb.), és voltak szereptípusok (hősszerelmes, naiva stb.), de csak a szereptípusok egyesültek műfajspecifikus jelrendszerekké, a sztártípusok nem egyesültek az istenek olümposzi rendjét utánzó sztárrendszerré. A film a dramatikai és epikai tematikát visszaolvasztja a mitológiába s a reprodukált mítoszt egyesíti a sztárrendszerrel, a kul­

tusszal. Ha az irodalmat interpretáljuk, egy-egy figuráról végtelenül beszélhetünk, de ez

végte-len távolodás, egyre nagyobb összefüggésekben helyezve el őt, míg a film esetén végtevégte-len közeledés, mert a képek felveszik a fotokopikusan rögzített elevenség biológiai konkrétságát.

A film által feltámasztott mitikus erő maga is szert tesz a filmszerűségre, egészében specifiku­

san filmi kóddá válik, nem kívülről járul hozzá egy irodalmi vagy színjátékos anyaghoz, a képek és a montázs által, a filmszerűség. A filmmé vált mítosz új módon mutatja meg magát.

A kódok, melyek világképét rekonstruálnunk kell, történeti kódok. A vizsgált kultúrát mindenek előtt saját fogalmaival kell leírnunk. Ennek során végig kell gondolnunk, amit a vizsgált kultúrában élők kerestek, vizionáltak, de túl közelről érintve vagy elfogultságaiktól megzavarva végül nem tudtak világosan kimondani. A kor gyakran csak a kép világosságáig jut el, s az utókorra van szükség, hogy ezt a fogalmak világosságára is lefordítsa. Mielőtt az Utókor a maga fogalmaival jönne elő, meg kell keresnie, ki kell fejtenie e képekhez tartozó fogalmakat.

Mielőtt a kutató a maga kultúrájának céljai szempontjából értékelné az anyagot, előbb az anyagnak magának kell szóhoz jutnia. Am a követelmény, mely szerint egy kultúrát min­

denek előtt saját fogalmaival kell leírni, hogy megérthessük, mit mondtak és akartak a benne élők s ne kezdjünk vitatkozni velük, mielőtt megértenénk, hogyan éreztek és miként gondolták, az immanens megértés követelménye nem jelenti, hogy a hivatalos kóddal, a hatalom fogal­

maival kellene leírni őket. Semmiképp sem, mert a mindenkori hatalom fogalmai mindig laposak, propagandisztikusak, támadóak vagy védekezőek. Az adott kultúrán belüli alternatív értelmezési rendszerek együttesét kell felidézni s a világnézetek vitájában tekinteni szűkebb tárgyunkat, a filmek vitáját. Nem szabad az ideológiakritikusok hibájába esni, akik csak a poli­

tikai kódokat tekintették kódnak. Az esztétikai jelenségek, különösen a populáris mitológiák tanulmányozása számára tanulságosabbak a mindennapi tudat kódjai. A lényeg: minden elér­

hető kódtípust figyelembe venni és az ellentmondásos szimbolika minden összetevőjének megadni a meghallgatás jogát. Az anyag beszéltetése az ideologikus filmtörténet-írás végét jelenti. Az antiideologikus szimbólum-archeológia, melyben a filmek vallatják egymást, esz­

ményi esetben, a vizsgálóktól kívánt attitűdöt tekintve, a „tulajdonságok nélküli" ember „üveg­

gyöngyjátéka".

Régi magyar filmkultúránk, polgári filmkomédiánk - a reflexiós hipotézisnek meg­

felelően - mindenkinek eleget akar tenni. Követheti-e ebben a gondolat? Azonosulhat-e a filmekkel, hogy vallomásra késztesse őket? Igen, amennyiben a felvilágosodott gondolkodás sajátossága éppen a mindenfelé nyitott függetlenség, az „affirmatív kultúra”, az „apologetika"

és az uszítás ellentéte. A gondolkodás lényegéhez tartozik, hogy „mindenkinek eleget akar tenni", de nem a megalkuvás és önfeladás értelmében. Másról van szó: a gondolkodás mindenkit felszólít, hogy olyan álláspontot próbáljunk kidolgozni, amely senkit sem árul el, áldoz fel vagy hagy cserben s az összes értelmes szempontoknak és jogosult igényeknek eleget tud tenni.

A szellem közös érzékével bíró s ebben egymást felismerő gondolkodó emberek, saját szellemi minőségük védelmében is, akceptálják az értelmes belátás által elkerülhetetlenként megje­

lenített igazságokat, mind a gondolati eredmény által esetleg sértett, eltérő érdekeik, mind akár személyes előszeretetük ellenében. Bár az érdekorientált ideológiák mindig címkézik a gondol­

kodást, címkézhetetlensége méri értékét.

Mivel a műalkotás élményszerű megelevenedését a befogadó önátadó készsége, beleélési képessége közvetíti, a mű csak a rokonszenv számára nyilatkozik meg, az ellenszenv tükrében saját tendenciózus karikatúrájává válik, torzképpé, mely a szemlélő elfogultságának üzenetét tükrözi, nem a műét. Ha meg akarunk tudni valamit a filmekről, olyan beállítottságra van szük­

ség, amely minden irányzat becsületes, sikerült termékeivel legalább a mű megnyilatkozásához szükséges mértékben s legalább feltételesen és ideiglenesen rokonszenvezni tud. Ilyen beállí­

tottság híján a vizsgálat tárgya nem a mű, legfeljebb a mű ideológiái, ami azért csalóka, mert

a mű mélyebb jelentései gyakran megcáfolják vagy átértékelik a felszínen jelentkező ideo­

lógiákat. Századunkat a gyűlölet koraként jellemeztük. Ha van belőle kilábalási lehetőség és követheti új kor, akkor a kilábalás vezérelve és az új kor alapelve a megértés fogalma. A türelem, a jóindulat, az előlegezett bizalom és a nagyvonalúság teszik ki minden megértés etikai apriori- ját. A befogadói kultúra elfogultságokból adódó egydimenzióssága a harcosságot teszi, a böl­

csességgel szemben, a modern kultúra alapstílusává. Ezzel azonban az ember magát csonkítja, saját érzékenységeit amputálja s nem a meg nem értett szövegnek árt, amely tud várni, értelme­

sebb befogadókat, érzékenyebb kort kivárni.

A gondolkodás nem azonos a „tollharcok" műfajával. Történetírásunk tárgya nem a külső hanem a belső történet, s nem törvényt ülni kíván a fogalmak ítélőszéke vagy pláne kivégző osz­

tagai elé idézett múlt fölött, hanem megidézni az ősöket, az elmúlt szubjektivitás, a magát kereső emberi érzékenység lehető teljességét.

2. Hazai és külföldi rejtelmek

In document Balogh Gyöngyi – Király JenőA magyar film műfaj- és stílustörténete1929-1936 (Pldal 85-91)