K ísértetek vonata (A m iszteriózus krim i kísérlete)

2.3.1. A vasút fotogéniája

1933. április 12-én mutatták be a Royal Apollóban a Kísértetek vonatát. „A film eredetileg Lon­

donban készült angolul, de néhány száz méter igénybevételével dr. Lázár Lajos teljesen új ma­

gyar hangosfilmet készített belőle." - írja Lajta A n d o rt'. Később román változat is készült belőle. Az Arnold Ridley darabja alapján készült forgatókönyv Békeffy László műve. A filmet Eiben István fényképezte. Zenéjét a kíyppo/ó zeneszerzője, Eisemann Mihály komponálta.

„Műfaj: vígjáték.” - írja Lajta A n d o r t. A nyugati műfajoktól megkísértett magyar szerzők és nézők alibije a nevetés.

A Kísértetek vonata az angolszász miszteriózus krimi adaptációja, annak a filmtípusnak korai darabja, amely Hitchcock 77!e Laóy MtntsAes ( 1938) című filmjében érte el csúcsformáját.

Egyszer félsikerek után érkezik el a variációs sor alapfilmje, amely közkinccsé válik, máskor az alapfilm indítja a sort, melynek későbbi darabjai többé nem érik el a tökélyt. A Kísértetek vona­

ta szerény próbapéldány a 7%e Laáy MtnísAes felé vezető úton. A második eset példája lehet

a Kíng Kong (Schoedsack-Cooper, 1933) vagy a őtagecoacl: ///a to s/b g a t (John Ford, 1939), melyek későbbi változatai mind az eredeti mögött maradnak.

A zárt szoba rejtélyének felfokozása a rohanó vonatba való bezártság. A vasúti krimi a mű­

faj különösen hatásos és látványos formája, melyben száguldó szerelvényben üldözik a hősöket a fel nem oldott konfliktusok és az elintézetlen problémák. A harmincas évek elejének nagy ha­

tású filmszereplői, a gőzmozdony és a gőzhajó. Mindkettő prüszkölve, remegve lóduló óriás, a sárkányok és ősszörnyek rokona, egyúttal a vas és acél költészetét, a technika esztétikáját is képviselik, a „már-nem-szép művészetek" szenzációját, a nit esztétikáját, olyan igazságokat, amelyeket még nem takart el az ipari formatervezés. Ugyanaz a technikai miliő, mely a gőzgép idején még sötét pompával fejezte ki a maga új, füstös igazságait, később, a politikai propagan­

da és újságírás nyelvezetéhez, a Roland Barthes-féle „gyarmati nyelvhez” hasonló álruhát öltött, melyben minden körülbelül az ellentétét jelenti.

A gőzhajó, melynek a harmincas évek számtalan hangulatos filmje köszönheti szépsége fűszerét, voltaképpen úszó hotel. Kétarcú, mint a melodrámákban a nő: van kopott de teherbíró változata, teherhajó, és elegáns luxushajó, melynek fedélzetén többnyire veszélyes társaság for­

dul meg. A gőzhajós útifilm lebegő, vándor hotelje a kikötők töményen élvezett, következmé­

nyek nélküli, egynapi varázsával kényeztet. Az örökkön úton levő, mindennel ellátott lebegés olyan ősi vágykép, melynek a legnagyszerűbb parti hotel is csak megfeneklett, a Graná /foteltől (Edmund Goulding, 1932) a SlHnlngig (Stanley Kubrick, 1980) növekvő mértékben elátkozott pótkielégítése. Nemcsak a hotel, a vonat is a hajóból megérthető: a hajó az összes otthonszim- bólumok „thalasszális regressziója", mely a végtelenben lebegteti, az ideiglenesség és a bolyon­

gás képében oldja a védelmező otthon kellékeit. Az ősotthon a lebegés, amelyben még nem vált el, nem került egymással ellentétbe a mozgás és a nyugvás, a tenger és a part. Ez a lebegés vilá­

gon túli vagy világon inneni pozíciók szimbóluma. Edward A. Blatt 1944-es Reetwen 7ivo Wbrlás című filmjében a hatalmas óceánjáró termeiben, szalonjaiban lézengő utasok egyszerre ráébrednek, hogy valamennyien halottak s a hajó a túlvilágra visz, nem Amerikába. Csak az Eleanor Parker és Paul Henreid által játszott szeretők számára van menekülés. A szerelem, az idő és romlás ellenlábasaként, visszaút a visszaút nélküli utazásból. A halálhajó és élethajó kü­

lönbségét meghatározó mozzanat tehát a szerelem. A hajó a tengerben lebeg, mint a magzat az anyaméhben, s az utas is magzat, akit a hajó elvett ugyan a földi élettől, mint a sír, de vissza is adja, mint az anyaméh.

A harmincas évek hajója nem „ 7*raton.scluy, nem a szünidő könnyű konfliktusainak szín­

helye, még magával viszi az egész életet, szegényt és gazdagot, ünnepet és gondot. Kihelyezi a konfliktusokat a végtelenbe, ahol az emberek többet mernek, megteszik, ami otthon lehetet­

lennek tűnne. A kockázat is nagyobb: Kay Francis, a konvenciók ellen lázadó orvosnőként, a tengeri úton veszíti el „törvénytelen" gyermekét (Lloyd Bacon: Mary őtevcns M.D., 1933).

A mindig kissé ijedt, bár bátor és tevékeny, mégis magányos Kay Francis a legszebb hajósfilm, a Tay Garnett által rendezett Gne-Wáy Passagc ( 1932) hősnője jelenik meg Curtiz: Manáalay (Í934) című hajósfilmjében is. A fehértelefonos glamúrfilm korának csúcspontján nálunk is megjelenik a hajó, mint fehér hajó, a boldogság hajója, a nászutasok közlekedési eszköze (Gaál Béla: A csúnya lány, 1935. Székely István: lVdszúfyéláron, 1936).

A vonatot nem jellemzi a hajó komfortja, s a hajósfilmből ismert, távoli partra utaló vég­

telenség közepében való lebegéssel szemben áll a sínek korlátozó hatalmának alávetett, türel­

metlen és veszedelmes rohanás, az utasok összezsúfoltsága, a hely szűkössége, a mozgástér kor­

látozottsága és az idegenek kényszerű szembesülése egymással a szűk térben. A hajóút inkább utópikus, a vasúti, ha mitikusan minősített, gyakrabban diabolikus. A kupéba összezárt utasok gyakran feszélyezik egymást (Gaál Béla: Az ú/ rokon, 1934), még a fiatal szerelmesek is (Székely István: Nászú?/éláron, 1936). A nyílt síkokon vágtató, a hidakon dübörgő, mélységek

fölött zakatoló vagy a hegyek gyomrába befúródó vonat, mely maga is rohan, miközben rajta is üldöznek valakit, ideális krimiszínhely (Stemberg: Shanghai Express, 1932, Hitchcock: North by Northwest, 1959, Kawalerowicz: Pociag / Éjszakai vonat, 1959). A vonat, a vasúti út képe nem az egész élet képe, a vonaton az élet áll. Az izgatott, hisztérikus helyváltoztatás nem a szó igazi, eredeti értelmében vett utazás. A vasút által kezdeményezett rohanás begubózott magá­

nyosságok ütközésévé pervertálódott további fokozása az autós hajsza. Az utazás élményét vé­

gül teljesen kioltja a repülőgépen utazók statikus bezártság formájában megjelenő helyváltozta­

tásának paradoxiája. Az eseménytelen repülés elsikkasztja a teret és megállítja az időt, mely a katasztrófa formájában lép fel újra. Az utóbbi persze csak a mai utasszállítás nagyüzemére áll.

A kezdetleges repülőgépek még a vonat rokonai, sőt, a lóé, melyek ember és gép bajtársi kap­

csolatává humanizálják a technika esztétikáját (Howard Hawks - Howard Hughes: Hell's Angels, 1930, Howard Hawks: Only Angels Have Wings, 1939, Douglas Sirk: The Tarnished Angels, 1957).

A Kísértetek vonata a Shanghai Express (Sternberg, 1932) vagy a China Seas (Tay Gar­

nett, 1935) módján indul, a közös út kalandja számára megidézett típusok bemutatásával: látunk főnökére panaszkodó kisembert, árujához hasonult marhakereskedőt, nyűgös, bogaras magá­

nyos nőt, turbékoló szerelmespárt, s végül, és mindenek előtt, szép asszonyt, akinek impresszá­

riója duruzsolja fülébe, a vonat zakatolása közepette, a régi nótát: „Világsztárt csinálok be­

lőled!" A Kísértetek vonatában, akárcsak a Shanghai Expressben vagy a The Lady Vanishes képsoraiban, az utat a megszakítás dramatizálja s a továbbhaladás a megoldás. Az akadályozta­

tottság, a szünet, a veszteglés thrillje a feszültségteremtő erő. A vasúti útifilm másik alaptípusá­

ban gyilkos van a vonaton, nyomozás, üldözés folyik vagy fantasztikus rémek tanyáznak rajta, s a cél a megállás, a megnyugvás (Kawalerowicz: Pocia g / Éjszakai vonat, 1959, Gene Martin:

Horror Express, 1962, Arthur Hiller: Silver Streak, 1976). Szimplább képlet a katasztrófafilm, a vonat, mely nem tud megállni vagy aláaknázott híd felé halad.

2.3.2. A miszteriózus krimi

Ismeretlen kéz rántja meg a vészféket, a vonat lekési a csatlakozást. Két rejtély utal egymásra, a rohanó vonat és a világtól elzárt völgy rejtélye. Egy napon megáll a gyorsvonat a kis állomá­

son, melyen mindeddig átrohant. (Már Lupu Pick és Carl Mayer Scherben című, 1921-ben ké­

szült filmje is ezen a motívumon alapul.) Az utasok nem mehetnek tovább, míg szembe nem néztek a rejtéllyel, amely fölött ez idáig elsiklottak. A rejtély rendszerint gyermeteg álkonflik- tus, a tulajdonképpeni probléma racionalizáló, szekundér feldolgozásának terméke. Nem a rej­

tély, hanem a figyelmeztetés a lényeg, hogy vannak ilyen rejtélyek, s hogy a rejtélynek is van rejtélye, a félelmes árnyak homálya tovább utal, a mindent elnyelő sötétség felé mutat. E filmtí-pus arról beszél, hogy a modem élet elegáns felszíne és dinamikus sodrása fenyegető mélységek fölött ragad magával, ám az, hogy miben állnak az érzékeltetett miszteriózus konfliktusdimen- ziók, túlmegy a filmtípus illetékességén, erre nézve csak célzásokat kapunk, melyeknél gyakor­

ta erősebbek a szorongáskeltő utalásokat ellenpontozó megnyugtató frázisok.

Görbén nézik egymást a gyilkosságról pusmogó utasok. Végül kiderül, hogy Teddy (Törzs Jenő), a cinikus világfi hozta működésbe a vészféket, mert kedves öreg kalapját elvitte a szél.

A megkerült tettes a tett ártatlanságának bizonyítéka. Az utasok fellélegzése s a nézők megnyug­

vása azonban korai. Az utazás elején vagyunk, s bár a vonat áll, a film tovább ragad. Mozifilm és gyorsvonat párhuzama elárul valamit a feszültségregény poétikájából. A feszültség- és akció- film is mintegy gyorsvonat, a mozinézők is utasok. A tömegkultúra műfajai nem kontemplatív természetűek, nem a karosszékében, kandallójánál ülő emberhez szólnak. Nem a téli esték

mű-fajai, melyek az elcsendesült, nyugvó időt töltötték ki. Maga a mű sem házként épül vagy bir­

tokként terül el, s így áttekintő és őrző gazdaszemre sem számíthat. Az esztétikai élmény nem a lelki beköltözésre alkalmas struktúraként kínálja fel magát. Mű és befogadó nem nőnek össze, a befogadó nem őrzi és ápolja az élményt. A mű elsodor és játszik velünk, igyekszik megakadá­

lyozni, hogy kiszálljunk. Az élmény csak véletlen találkozás, melyet a bűvölet, az izgalom óv az idejekorán való megszakítástól.

A gyorsan szétfoszlott rémhír a mélyebb, titkos valóság megelőlegezésének bizonyul.

Mire az utasok megnyugszanak, újabb fordulat következik, előkerül a hulla, az állomásfőnök holtteste. A lovagló hullák témája (Amando Ossoli: La nocAe áef terror cíego, 197 l) ősibb az őt modernizáló kísértetvonatnál, de a filmben a vasút fotogéniája, a két gép, a mozdony és a kame­

ra egymásra találása vitte sikerre a témát. A gyilkos kilétének elemző megközelítésére épülő krimicselekményt háttérbe szorítja a miszteriózus vonat problémája, mely nem szerepel a menetrendben, de minden éjjel átszáguld az állomáson: a kísértetek vonata.

Miután az utasok az isten háta mögötti állomáson rekedtek éjszakára, sokkoló típusok so­

ra lép fel, előbb az állomásfőnök (Makláry Zoltán), utóbb a kastélyból érkezett egzaltált Júlia (Ladomerszky Margit). „Ma éjjel is eljön a vonat, én érzem, és tudom! A halál hajtja a kerekeit!"

- rikoltja a beviharzó hisztérika. Mindez itt puszta szó marad, csak a film noir és a Val Lewton- horror idején válik majd képpé ez a fajta szorongásélmény. „Egy szoba tele van szemekkel!" - kiabál a bolond nő. „Halljátok? Csöpög a vér!" Csak szavak, de végül már a Hammer-horror öt­

venes évek végi véres rítusait előlegezik. Néha az igazi, sejtelmes és borzalmas, titokzatos és nagy krimi lehetősége sejlik át a képeken. Az éjben száguldó vonat, a füst gomolygása, a gőz sikolya, a jelzőcsengők csörömpölése, a kazántűz lobogása: a pokol fényei. Pengeéles nősikoly.

Egy angol filmből átvett felvételek.

Verne: Várkastély a Kárpátokban című regényében, akárcsak Feuillade filmjeiben (Lan- totnas, 19 13. Les Mtntpíres 1915 -l6 ), Tod Browning - a horrorműfaj egyik első klasszikusaként számon tartott London A/ier MíánígAt ( 1927) című művében vagy egyes Hammer-filmekben (pl. Péter Graham Scott: Captaín C/egg - MgAt Creatnres, 1962) végül feloldják a horrorstílű rejtélyt, s kiderül, hogy a rémek nem valódiak, a fantasztikus szörny a kalandos kriminalitás álcája, az intrikusok trükkje, mellyel távol tartják a kíváncsiskodókat. „Ne nézzenek oda - figyelmeztet a vasutas a Kísértetek vonatában mert aki ezt a vonatot látja, az a halálfia”

A film elején az optimista okoskodás, a rémhírt cáfoló józan magyarázat ébreszt hamis remé­

nyeket, a film végén a miszteriózus félelmeket foszlatja szét az intrikát leleplezőjózan felisme­

rés. A film elején a könnyelmű lelkinyugalmat, végén a túlzott félelmeket cáfolja meg a valóság.

A krimi Hollywood fekete szériája óta a thriller felé tolódott. A rémképeket periférikus kisvilágokba tolják el, melyeknek közös életünkkel való kapcsolata elhomályosult, llyen rejtett kisvilágok homályában játszódik sok klasszikus bűnügyi film, Siodmak: Tlhe Spíra/ őtaírease ( 1945) című filmjétől Hitchcock PsycAojáig ( 1960). A miszteriózus elem más műfajok felé kez­

di tolni a krimit, amelynek optimista racionalizmusa - hisz a bűnt legyőző és leleplező észmun- káról szól - a XIX. század társadalomszervezési és léleképítési sikereit feltételezte, s nem iga­

zolja vissza többé a XX. századi lelkek és társadalmak labilitása. A miszteriózus krimi tisztább, elementárisabb műfaji képletek, a racionalista krimi és az irracionális horror harcából születik, mely csak az utolsó képsorokban dőlhet el, a krimi javára. A német expresszionizmus hajlamos volt őrületként racionalizálva ártalmatlanítani a rémeket. A Kísértetek vonata alkotói tovább mennek, s az őrületet is ártalmatlanítják. Az őrült nőről kiderül, hogy pusztán bűnöző, nem bo­

lond, csak bolondít, a rettenet csak vízió és a vízió csak manipuláció. így végül a rémek egyet­

len igazsága a hazugság. A szorongások túloldása nem igazán megtisztító hatású, könnyelműen teremt rendet a lélekben. Ha a problémák csak álproblémák, akkor eltakarításuk sem probléma- megoldás.

A miszteriózus krimi azon áll vagy bukik, hogy sikerül-e a XX. század emberéhez újra kö­

zel hozni a nagyromantikát. A hanyatló krimi nemcsak a miszteriózus elem segítségével keresi a kibontakozást. Az átlagos közönségigényhez való alkalmazkodás tekintetében legterméke­

nyebb útnak a rendőrfilm bizonyult, melynek szép példánya lesz Hamza D. Ákos: Kííívdrosí orszoMja ( 1942). Az 1945 utáni Magyarországon a rendőrség hiányzó presztízse és a rendőr- image problematikus mivolta nem tette lehetővé a méltó folytatást. A terrorfilm a bevallott és felvállalt félelmeken alapul. A nagyvárosi terrorfilmmé váló rendőrfilm kiszorította a misz- teriózus krimit. A jelen pillanat és a mai világ minden fantasztikus világ rémeit felülmúló ke­

gyetlenségének felmutatása bilincseli le a klasszikus krimi felbomlása idejének nézőjét. A pró­

zai Gonosz a legkegyetlenebb. A miszteriózus krimi alapja a legyőzhetetlen félelem és a félelemtől való félelem. Az agresszív prózaiság, a kötelező optimizmus, a „pozitív világnézet"

parancsa perverzióvá minősíti a negatív érzület formáit. A szégyenlős félelem műfaja: a megta­

gadott szorongások visszatérése a szorongásokat a szőnyeg alá söpörni igyekvő társadalomban.

A Kísértetek vonata a miszteriózus krimi témáját, a fantasztikus veszélyekkel rakott gonosz vo­

nat (a Gonosz mint vonat) száguldásának horrorját visszavonja, a fantasztikus rémeket prózai intrikára vezeti vissza, a krimifeszültséget vígjátéki mulatságban oldja és a csalétekként felvil­

lantott akciófilmet végül színpadias beszélőfilmre redukálja. A pótkielégülések világa.

2.3.3. Egy magyar James Bond

Üdítő film is lehetne, mely elkerüli a magyar filmet kezdettől rögeszmésen uniformizáló mésal- liance-problematikát. A vonaton, akárcsak a hajón, egymást érintő, összecsendülő vagy kont-rasztáló, de csak kivételes esetben mélyen összecsendülő idegen sorsok világítják meg egymást.

A Kísértetek vonatában két csavargó, két apátlan, anyátlan, gyökértelem de vidám és dinamikus árva egymásra találása a szerelem, mint Bogart és Bacall szerelme (Hawks: 7o kíave a n J ffave /Vöt, 1944) vagy Rita Hayworth és Glenn Ford viszonya a Gíídóban (Charles Vidor, 1946).

Mary, a fiatal revütáncosnő (Rökk Marika) mosolyog az öreg kalaphoz ragaszkodó Teddy ma­

kacs bogarasságán. „Már gyerekkorom óta szerettem volna meghúzni a vészféket ” - magyaráz­

za Törzs Jenő. A férfi tette a csalogató messzeségbe kilépve lehetővé vált vágyteljesülés műve, nem az ösztönös gátlástalanságé. A miszteriózus módszert is kipróbáló Hitchcock (Psyeko) a krimit többnyire a kémthriller felé eltolva radikalizálja, melyben a nagyhatalmak legalizálják a gyilkolást, s az ember modern janicsárrá, polgári szamurájjá válik. Ezen az úton haladnak to­

vább, az erőszakfilmi fokozást a fekete humorral egyesítve, a ./a/nes Rond-filmek. Megdöbbentő, hogy Törzs mennyit előlegez James Bond életművészetéből, derűs magabiztosságából, gyűlölet és gonoszság nélküli kegyetlenségéből és a nőkkel kapcsolatos műértői és műgyűjtői viszonyá­

ból. Törzs közelebb áll Sean Connery autentikus James Bondjához, mint a későbbi James Bon- dok. Kedves szemtelenséggel gázol keresztül másokon, mindenen, ami kínos, unalmas vagy de- fektes. Teddy, a látszólag felületes semmittevő, valójában a cselekvés embere, a titkosszolgálat álcázott ügynöke. Minden lepereg róla, sosem veszíti el vidámságát. Egyszer elmélázik ez a ma­

gyar James Bond, a vígan komisz és játékosan tolakodó, utazgató modern agglegény. Teddy:

,,Dejó is lehet, ha valakinek van valakije!" Semmire sem kötelező általánosság! Nem tudni vicc e vagy melankólia. Még a vágy, az ábránd is óvatos, nem akar horogra akadni, csapdákat kerülget.

A Kísértetek vonata sokat markol és keveset fog, ahelyett, hogy egy markáns modellt, a nagyok, pl. Hitchcock módján, a végletekig hajszolna, különböző lehetőségek között habozik.

A vidám csavargókra épülő vígjátéki indíttatású álkrimi valódi krimibe látszik átmenni, ez pe­

dig horrorba. Ugyanakkor, s ez már a Hitchcock-modell felé mutat, a film az iszonyat síkjára is magával viszi a komédia groteszk emberképét. A klasszikus krimi akasztófahumorát azonban

nehezebb átvenni, mint az angol neveket (Teddy, Mary). A korabeli magyar filmek humorától távol áll az a fanyar fölény, mely teljesen át tudja élni a szorongást és nevetni is képes rajta.

A magyar hangosfilm ambiciózus indulása során sorra próbálják a népszerű tömegfilm műfajo­

kat és a szerzői film irányában is kísérletet tesznek. A M'séueíek WHŰM kudarca ellenére is ta­

núsítja még, hogy mennyire szinkronban vagyunk a világfilmmel, közvetlenül bekapcsolódva a nemzetközi műfajok útkereséseibe. Ha a klasszikus krimi a racionalizmus válsága idején sem akarja módosítani, úgy komikus hangnemben reprodukálja alapstruktúráját, pl. a 77ún M m so­

rozat vagy később George Pollock Aííjs Marp/c-filmjei ( 196 l - 1965). Hitchcock humora nem fék, nem megnyugtató feloldás, a humor és a thrill nála nem gáncsolják egymást. A kísértetvo- nat, meséli Lázár filmjében az állomásfőnök, a húsz év előtti nagy vasúti szerencsétlenség óta visszajár. Később láthatják is a hitetlenkedők, amint pattogva rohan az ismeretlen vonat az éj­

ben. „A vízbefulladt utasok szellemét viszi az örök éjszakába!" Teddy közbeszól: „Folytassa csak, hadd röhögjek!" A bemondás ízléstelen, mert valóságos tömegbalesetről van szó, nemcsak képzelt kísértethistóriáról. Korabeli filmjeinkben nem ritka a pillanatnyi ízlésficam, mely a dur­

vaság, a közönségesség árán is fenn akarja tartani a humor ötletzáporát. Miszteriózus krimiben különösen hálátlan a röhejjé nyiIvánító cinikus viszony a misztériumhoz. A magyar filmko- médiában a racionalizmus bravúrteljesítményei nem intellektualizmussá, hanem antiintellek- tualisztikus viccé válnak. A mindenre rárakódó kabaré-máz, amely nem engedi meg a középfajú komédián és melodrámán túlmenő mozgalmasabb és kalandosabb műfajoknak, hogy sajátossá­

gaikat kibontakoztassák, az elfojtás, a cenzúra formája.

2.3.4. Rökk Marika kudarca

A miszteriózus krimi, a kabaré és a Rökk Marika-féle revüoperett együttese nem termett folyta­

tásra inspiráló telitalálatot. Meglepő a már nem kezdő Rökk Marika tehetetlensége. Testi bájai­

ra hagyatkozik, a természetes bájak azonban nem emelhetők át közvetlenül, kidolgozatlanul, legfeljebb egy pornófilmbe. A köznapi báj pózol, mesterkélt, színházat játszik, kényszeredetté, hamissá teszi a filmet. A kamera elé lépő embernek le kell tisztulnia, fegyelmezni testét, meg­

szabadulva a modor beidegződéseitől. A modorosság, mely a köznapi élet automatizmusaira számítva, odakinn az életben esetleg hat, a moziban bizonyosan feszengést kelt. Rökk Marika tehetetlenül áll, idegesen rángatja szemöldökét, s nem azt látjuk, amit kifejez, csak a kifejezés igyekezetét. Magára talál, ha énekel, és meggyőző, ha táncol. Ekkor átveszi a vezető szerepet, s valóban ő a film motorja. „Van ebben a nőben valami báj ” - énekli Rökk Marika. „Rózsaszín a bőre..." Törzs bekapcsolódik: „Főzve vagyok tőle!" A kabaré és a varieté humora segíti ki a kor filmjeit az építkezés közben összeomlott műfajok romjai alól. Rökk Marika táncának akrobati­

kus tökélye, a táncosnő testének könnyed szabadsága újfent kiemeli a drámai színésznő tehetet­

lenségét: később ismét visszahúzódva áll, nem él, nem vibrál. Annál lenyűgözőbb az újabb vál­

tás, amikor ez a nehézkesnek és tehetetlensége folytán még testesnek is látszó nő megint táncra perdül. A lobogó tűzzé váló aludttej szenzációs metamorfózisát éljük át. A film készítőinek leg­

nagyobb mulasztása, hogy nem tudják alaposan megmozgatni Rökk Marikát. A revüszínpad tá­

gas és mozgékony terében otthonos sztár idegenül áll a társalgó krimi zárt terében. Mindez a későbbi UFA-szupersztár hatásából és varázsából is megmagyaráz valamit: az igazi szenzáció a legyőzött súly és nem a súlytalanság, a legyőzött test és nem a testtelenség, a legyőzött tehe­

tetlenség és félelem és nem a gátlástalanság. Rökk Marika megsértve ment el Budapestről, ahol, úgy érezte, nem becsülik meg, üldözik, elnyomják. Intenzíven tanult németül, fogadkozott, hogy Berlinben majd megmutatja. Érdekes ember már itt is: akcióba lóduló teste, akadályt nem ismerő erőteljessége különös kontrasztban van személyiségének lassúságával, a rendületlen ké­

nyelemmel, mellyel, a pusztai nagyasszony stílusában, ráérősen felmondja a szövegét. A vén gazemberben (Heinz Hille, 1932) a bárókisaszony viselkedik úgy, mint egy revügörl, itt a revü-görlt játszó színésznő hasonlít a vidéki tekintetes asszonyra. Az amerikai görlök levegős öltöz­

nyelemmel, mellyel, a pusztai nagyasszony stílusában, ráérősen felmondja a szövegét. A vén gazemberben (Heinz Hille, 1932) a bárókisaszony viselkedik úgy, mint egy revügörl, itt a revü-görlt játszó színésznő hasonlít a vidéki tekintetes asszonyra. Az amerikai görlök levegős öltöz­

In document Balogh Gyöngyi – Király JenőA magyar film műfaj- és stílustörténete1929-1936 (Pldal 116-122)