író, rendező és producer viszonya

Bár a sok tekintetben hasonló válságokkal küzdő olasz film a magyarnál később fut fel ( 1937- ben még csak 33 film készül, csak a háborús konjunktúra hatására lendül fel a filmgyártás), az olaszoknál kezdettől fogva tanúi lehetünk a szerzői életművek épülésének (Alessandro Blasetti, Mario Camerini). A szerzői film terén az olasz filmgyártás, a kommerciális műfajokban a budapesti kis Hollywood a sikeresebb: számos olasz film készült e korban „a magyar vígjáték sémája sze rin t"^ .

A magyar filmstílust a rendező személyiségének háttérbe húzódása jellemzi. A magyar filmrendező státusza a gyártási folyamatban az amerikai s nem az orosz, német, francia vagy olasz filmrendezőével rokon. A kor rendezői Hollywoodba vágytak és „az amerikai rendezési szokásokat, sőt divatokat követték ”229 A rendezők nem prezentálják magukat sztárokként.

A klasszikus tömegfilm-rendező filmje mögé rejtőzködő szerénységét Korda Sándor normaként fogalmazza meg a hangosfilm kezdetei idején. A külföldi tudósító számol be Korda szavairól a Színházi Elet lapjain: „Azt mondja, hogy sohasem beszél magáról, mert ez nem érdekes. A film legyen hangos és a rendező legyen néma."230

Mindvégig folyik a vita, ki a film alkotója? Korda Sándor 1912-ben írta: „A darab írójá­

nak egyáltalán nem elsőrendű a szerepe a filmnél. Minden a rendezőtől függ ”23' A film esetében a rendező „a tulajdonképpeni író" - állapítja meg Várkonyi Mihály a Sárga csíká ( 1913) felvételei után232, de hogy e tanulság még milyen bizonytalan, bizonyírja, hogy ki Félix Vanylt, ki Janovics Jenőt dicséri a film rendezőjeként. A hangosfilm, újra megnövelve az író szerepét, ismét napirendre tűzte a szerzői vitát. A magyar irodalom anekdotikus örökségébe foglalt hagyományos beállítottságokat a pesti viccen átszűrő kabarészerzők legalább annyit adtak hozzá a kor filmstílusához, mint a rendezők. Nóti Károly így nyilatkozik: „...nézetem szerint a hangosfilmnél a rendező szerepe egészen alárendelt. A legrosszabb rendező sem tudja elrontani az elsőrendű filmkéziratot.. "233 A filmforgatókönyv az írók külön kasztjának műve.

A hírlapírás, a kabaré, a bulvárszínház berkeiből jött filmírók irodalmi presztízse csekély, a kultúriparban azonban olykor nemzetközi hírűek. A harmincas évek gyorsan felívelő kine- matográfikus kultúripara világsikerű literáris kultúriparra támaszkodhatott: „Érdekes és meg­

lepő jelenség, hogy ezekben az években fellendül és mondhatni szakipari tevékenységgé válik a színdarabírás ”234 Újfajta írótípus jön létre, ki nemzetközi sikereket arat, művei nyomtatásban való kiadásához azonban nem jut el. Mindennek azonban az igazi irodalomban is vannak előzményei. Kisfaludy Károly száz évvel korábbi darabjairól is azt mondja méltatójuk: „Ha olvasni nem is igen lehet, megnézni mindig ”233 A XX. század elejének magyar komédiaírói meghódítják a Broadwayt, a könyvkiadókat azonban nem tudják meghódítani. „Tény, hogy alig került bemutatásra egy színdarab Budapesten, néhány hónap múlva már Bécs, Berlin, New York előkelő színpadain játszották... Elemzésre vár az is: mi a magyarázata, hogy ezek a mélyebb iro­

dalmi értéket nem rejtő művek ilyen világsikert arattak?"236 A „magyar vígjáték" fogalommá válik, a forgatókönyvírók gárdája mégsem termel ki Zavattini-típusú meghatározó személyi­

séget: „...voltaképpen nem is az írók, hanem a sikeres témák határozták meg a magyar film arcul atát."237

Lohr Ferenc 194 l -ben megjelent könyve két ellentmondó megállapítást tesz író és rendező viszonyáról. „Ideális filmben az író szelleme uralkodik az egész munkán, az vezeti a rendezőt, az a szellem hatja át a színészt is, így lesz egységes a film ”238 A következő oldalon ez olvasható:

„A rendező elképzelése szerint alakítják át a forgatókönyvet, az ő ízlését tükrözik a beállítások, ő irányítja a játékot és az egész film az ő kézjegyét viseli ”239 A szakmabeli LOhr ingadozása bizonyítja, hogy a részalkotók hatalmi harca ekkor még nem lejátszott meccs. Smolka János a rendezőt tartja a film alkotójának: „A forgatókönyvírókat általában mesterembereknek tekintik, ami állandó és leggyakrabban emlegetett fájdalmuk. Nem gondolkoztak még azon, hogy bár vannak jól fizetett forgatókönyvírók, filmköltők olyan értelemben, mint ahogyan költők, szín­

padi írók vannak, sehol sincsenek? Miért? Mert a filmköltő a rendező ”240 Szűcs Ádám 1939-es filmkönyve lakonikusan megállapítja: „A filmrendezés képekben való költészet..724'

A rendező hatalma gyorsabban nő, mint presztízse. Ezt fejezik ki a honoráriumok. Az író honoráriuma a darabért és a forgatókönyvért 3500 pengő, a rendezőé 5000 pengő242. Jávor Pál a harmincas évek második felében 6000 pengőt kap egy filmért, azzal a feltétellel, hogy csak évi négy filmben szerepelhet.243

Az olasz filmkultúrában tudatosabban kiélt küzdelmek, a rendezők harca „az irodalom paternalizmusa", s az írók harca „a rendezők diktatúrája” ellen, nálunk nem éleződött ki, mert sem a filmírók, sem a rendezők között nem akadtak a kompromisszumok eredményeként kialakult játékszabályokat elsöprő egyéniségek. A rendezőjátékmesteri szerepe kétségtelenül az amerikai filmhez közelíti filmgyártásunkat, ám feltűnő az amerikai stílű nagy producer hiánya.

Azt, amit az író elvesz a rendezőtől, a rendező visszakapja a producertől.

1.2 4.7. A magyar komédiák formanyelvi sajátosságai

Nemcsak a rendező húzódik háttérbe, a film formanyelve sem válik az esztétista érdeklődés tár­

gyává. Balogh Béla 1937-es elméleti műve, A film lélektana, visszafogottságot követel a kamerától: ,,A kép mozgása nem az, hogy a rendező össze-vissza schwenkel és fáhrol, kocsizik az objektívvel az akció után. Az ettől az erőfeszítéstől lihegő locsogás is fáradt, lompos kullogás marad, ha az akciónak nincs meg az a pszichikai mozgása, amely csak filmszerű montázsban találhat megfelelő megoldásra ”d A szerzők és nézők érdeklődése a történetre és a sztárra irányul. Rögzített kamera előtt lejátszódó viszonylag rövid jeleneteket látunk, néhány közelkép­

pel dekorálva. A külső felvétel általában totálban mutatja be a szereplőket. Az aszinkron hang- montázs, a kamera hátraigazítása, a nézőpont átértelmező módosítása (pl. EíMökkMa^zony) kivételes és poénjellegű. Elvétve látunk hosszabb kocsizást, de ez sem feltűnő. Mindez nem válik szimbolikus értékké, csupán a nézőnek az akcióba való bevonását szolgáljad.

A közelkép és a montázs kezelése összefügg: esztétikájuk sajátos etika kifejezése, melyet triviális puritanizmusnak nevezhetnénk. A közelkép és a montázs ugyanis ellentétes erők: az előbbi a szereplők, az utóbbi a rendező előtérbe tolásának eszköze. A magyar filmben a közelkép nem drámai hanem dekoratív, a sztár közelhozását szolgálja, nem a kiélezést vagy leleplezést. A közelkép hazai dramaturgiájának alapelve az óvatosság; az arc közelhozását a meztelenséghez kapcsolódó szégyenérzettel rokon tartózkodás fékezi. A premier plan megőrzi a csúcspont jellegét, ritka alkalmazása, felhasználásának gátlásossága az ember kényes, tartóz­

kodó, nehezen megközelíthető, védekező mivoltának adózik. A viszonyok válogatósak, a kö­

zelség mindig privilégium. így a képvilág, esztétikai stilizálatlansága ellenére, maga is hordoz­

za mindazokat a konfliktusokat, melyekről a filmek cselekménye is szól.

Hasonló a helyzet a montázzsal: a magyar filmjellemzője a láthatatlan montázs, mely nem az eseményről, hanem az eseménnyel akar beszélni. Az értékelések visszafogottságával páro­

suló eseménytisztelet személytelen és eltárgyiasult hatalmakra irányul: az esemény az egészé­

ben véve befolyásolhatatlan szituációk nehéz döntések, vívódó lelki nekirugaszkodások általi csekély módosulásában, az emberi viszonyok apró eltolódásaiban áll.

Szalay Károly a harmincas évek filmjeinek „állódíszletszerűségéről"d beszél. A filmek hivatalokban, szalonokban, bárokban és szállodákban játszódnak. Az anyagi környezet tár­

gyainak „föltűnően kevés a szerepük a filmek komikumában

A magyar filmszínészi stílus kevésbé természetes mint az amerikai vagy a francia. Gaál Béla szerint a magyar filmszínész produkciója egy fokkal stilizáltabb a kelleténél: az amerikai színész társalog, beszélget, a magyar filmszínész sz a v a ld . Hunyady Sándor így jellemzi a film- színészi korstílust: „Nem értem, hogy a magyar színészek, akik a színpadon annyira életszerű egyszerűséggel játszanak, miért túloznak legtöbbször oly rendkívüli módon a filmen, mintha kémdrámában ármánykodnának, vagy egy csupa kiskorúból álló szájába akarnák belérágni a szövegkínálta primitív humort... A színpadon nem jó, de a filmen egyenesen életveszélyes túl- alakítani. A drámázás komikumba fúl, a viccelődés pedig elveszíti a hatását a film perspek­

tívájában, ha csak egy fokkal több történik „domborítás" dolgában, mint ami múlhatatlanul szükséges. Talán két dolgot kellene figyelembe venni itt. Először nem kellene olyan gyereknek

és butának tartani a magyar közönséget, amely csak a legvaskosabb dolgokat tudja érteni és élvezni. Másodszor tanulni kellene egyszerűséget az amerikai képektől. Mily elegáns realitással tudnak Ott szeretni, harcolni és meghalni az emberek ”249 A magyar film e korban a beszélőfilm keretei között marad, a színész beszél és beszél, nem cselekszik, filmkultúránk nem talál Utat az akciófilm felé. Komor András írja a Légy JÓ M!íH<#Mdáííg kapcsán: „A filmen csak beszélnek, elmondják a szerepüket, anélkül, hogy játékuk filmmé alakulna át. A dialógusok a színpad szelleméhez igazodnak; bármelyik amerikai film példát adhat arra, hogy a párbeszédek megsza­

kításával, a beszélők arcának váltakozó felvillantásával, a fotografálás mindegyre változó beál­

lításával hogyan lesz a párbeszéd filmszerű képpé. Ezt a magyar rendezés még mindig nem tanulta meg ”230

1.2.5. A komédia mériege