A glamúrfilm lényege

(Az édení mámor mint esztétikai alaphangulat és a köznapi világnézet)

Mi a glamúrfilm lényege? Hogyan ítélhető meg mint esztétikai jelenség? Miért diadalmaskodott a korai hangosfilmben, és hogyan kellett a későbbiekben átváltoznia, hogy feltámadhassák?

A glamúrfilmnek a képzőművészetben nemcsak a triviális giccs, az elitárius Neue Sachlichkeit is megfelel. A kor fotográfiája is hasonló úton halad. Hevesy Iván „a kitisztult

for-mákban, a kivilágosodott, ezüstös képtípusban, a fények és árnyékok ragyogó, mégis harmo­

nikus ellentéteiben és a teljes képmezőre kiterjedő hibátlanul éles rajzban.. ” '77 [árja a harmin­

cas évek új fényképstílusának lényegét. A realizmusénál erősebb a szépségigény: „Az élet és valóság fényképi kifejezésében érvényesül ugyan a realizmus, de bizonyos mérséklettel és óvatossággal..."'73 A „szépség" programján alapul „a harmonikus képpé alakítás vágya, hogy a fotóművészeti alkotásban gyönyörködő szemlélőt ne zavarják formálási zökkenők, ugyanúgy, mint ahogyan a fotóművész is távol tartja őket olyan témáktól, amik mélyreható emberi igaz­

ságukkal, felrázó realizmusukkal megbonthatnák az esztétikai élvezés harmóniáját, a szemlélő lelki egyensúlyát."^ A glamúrstílus, mely a fotográfiát is uralja, szükségleteihez idomítja a technikát: „A stílushoz hozzátartoztak a világos, ezüstös tónusok, ugyanígy a fényes, sőt tükör- fényes papírfelület is, a ragyogás növelésére."'30 A fényképezés uralkodó programja „a valósá­

got a vizuális szépségek virágoskertjének tekinteni... és ragyogó életoptimizmust sugárzóan boldog harmóniákba szervezni a fotókon.. ” '3'

A glamúrfilm, formális megközelítésben, nem más, mint felezett romantika. Az árnyalat- gazdag és dekoratív hatások elérésére alkalmas filmnyersanyagok a némafilm korszak csúcs­

pontján romantikus fényképezési stílushoz vezettek, mely fényben és árnyban egyaránt gazdag, drámai és harmonikus képkompozíciókat tett lehetővé. Hevesi Sándor elismerően szól 1922-ben a filmi fényképezés fejlődéséről: „A film mint fotografáló technika csodálatosan fejlődött, azt kell mondanunk, művészi fényképezés lett, s ma már a fény és árnyék változásainak és játékainak ezerféle visszatükröződésével is élénk érdeklődést tud kelteni ” '37 D. W. Griffith (Intolerance, 1916, Broken Blossoms, 1919) és Cecil B. De Mille (The Ten Commandments, 1923) filmjei a „ntbensi pompával" és a „rembrandti világítással" akarnak versenyezni.

A fényeket és árnyakat konfrontáló s ellentétüket a kozmikus nagyság ünnepi kompozícióiban meghaladó romantikus stílus, miként pl. Tissze vagy Arnold Franck (utoljára Uruszevszkij) filmjeiben megjelent, himnikus és eposzi hangulatokat ébresztett, melyeket a XX. századi él­

ményvilágok nem tudtak megfelelő tematikával kitölteni. A romantikus stílus ezért már a harmincas években kiszorult a westernekbe (John Ford).

Az expresszionizmus és a glamúrfilm a romantikus stílus mint ünnepies vizuális teljesség felezéseiként értelmezhetők. Az expresszionizmus az árnyakat önállósítja, árnyakba meríti az embert és árnyoldaláról tekinti a létezést. Az expresszionizmus által trónfosztott fény, a kerékbe tört expresszionista fényprincípium a sötétség és éjszaka princípiumának alávetett, feldarabolt és deformált, kínzó fény. Az árnyvilágba behatoló fények természetellenesek (mint a torzalakká változtató alsó világítás, mely az égi fényben fürdő emberrel szembeállítja a pokoli fények által felmutatott ellenembert, vagy a réseken, redőnyökön át beeső fénycsíkok stb.).

Ha igaz, hogy az expresszionizmus éjszakája s a glamúrfilm fényben fürdő világa a fe­

lezett romantika ikerjelenségeiként feltételezik egymást, miért mégis, hogy az expresszioniz­

musnak nagy a presztízse, míg a glamúrfilmet a giccsel azonosítják? A glamurózus látás és a neki megfelelő édeni mitológiák történelmi sorsa változékony s presztízse sem állt mindig a modern mélyponton. A hivatalos vallásban az üdv- és mennytanok presztízse nagy s a kárhozat- és pokoltanok presztízse szakadatlan csökken. A művészet a valláséval ellentétes átértékelések útját járja be.

Ne feledjük, hogy a vizsgált mitológia keletkezésekor mind a hagyományos idealizmus­

ban mind az optimista evolúcióhitben való csalódáson túl vagyunk. Ám nemcsak erről van szó, a glamúrfilmmel szembeni ellenállás mélyebb szükségszerűségeken alapul, nemcsak a művel­

tek alkalmi és aktuális csalódásai magyarázzák. A köznapi látás sok tekintetben a glamúrfilmre emlékeztet. A tudat, mely nem a fényekre vagy árnyakra, hanem a tárgyakra irányul, a tiszta tárgyélmény érdekében kiegyenlíti fények és árnyak kontrasztját. A köznapi valóságban olyan egyenletesen átvilágított világban élünk, melynek a kellő érzékenységet mindeddig el nem ért

filmnyersanyagok képtelenek voltak minden zugába betekinteni. A szem ott is látja a tárgyak szövetét, ahol a kamera már csak elnyelő árnyakat észlel vagy vakító csillogást. A kudarc- élmények vagy válsághelyzetek által meg nem zavart s aktuális problémamegoldások jármába be nem fogott tudat számára az érzékletek örömteli élményt jelentenek. A glamúrfilm megfelel a valóságot nem boncoló, hanem egészben felvevő, konkrét problémamegoldások érdekében nem instrumentalizált tudat természetes beállítottságának. A természetes látás kiegyenlítő hatásának eredménye olyan egyenletesen bevilágított, vonzó környezet, mely közelebb áll a glamúrfilm, mint az expresszionizmus világához. Ezért az utóbbit éljük át a feltűnő poétikai hangsúllyal bíró formaminőségek és teljesítmények kompozitumaként, míg az előbbit meg­

nyugtatónak érzik a nézők, de közhelyesnek tartják a stiliszták.

A világ eredeti képe ragyogó, de a felfogott jelenség az érettséggel, az öregedéssel és az egyénnek az instrumentális világba való beletagolódásával szakadatlanul fakul. A kép fakóságát megsokszorozza a kettős beletagolódás: az egyén ugyanis, míg maga is az eszközhasználó lény éberségére kényszerük egyben a magát az eszközhasználó lényt eszközül használók céljainak eszköze és terveinek tárgya. A hasznos információkat és nem az élet mellett szóló adatokat kiválasztó intézményesült fakósággal szembeforduló glamúrstílus a racionális világkép józan törekvései által elzárt visszautakat keres és szeretne ismét járhatóvá tenni, melyek az élet eltűnt de el nem feledett szenzációs aspektusai felé vezetnek.

A naiv tudat glamúresztétikáját kell rekonstruálnunk. Mivel kultúránk tradíciójában a férfi a hasznos s a nő a szép felelőse, a glamúr a nő kulturális hozományaként jelenik meg. A glamúr- esztétikának több ellentéte is van: optimista-agresszív ellentéte a kaland, pesszimista-destruktív ellentéte a borzalom esztétikája. A következőkben a hősi-kalandos, nagyromantikus és masz- kulin esztétikával állítjuk szembe, vele közvetlenül érintkező ellenképként, a feminin glamúr- esztétikát.

A nők csúnyák, állítják Elsa Morante: Arturo szigete című regényének a szigetre került asszonnyal vitázó, nőgyűlölő bősei. A kis hősnő ellenérvei feltárják a szentképeken iskolázott naiv glamúresztétika alapjait. „Mind csúnyák! - ismételte ő - Mit! Egytől egyig csúnyák!

Nahát, akkor azok is csúnyák, akiket a moziban látni?"'S3 Az első ellenérv: az erotikus glamúr, a filmszínésznők szépsége. Ez a XX. századi legnyiIvánvalóbb örököse és foglalata az összes többi glamúrformának. A női rajongás és idealizmus és a férfiúi tiltakozás és szkepszis vitájában a nő második ellenérvét szintén költői kérdés fejezi ki: „Es a királynő - kérdezte - , akkor a ki­

rálynő is csúnya?"'^ A naiv szépség ősformáját, a csáberő szépségét követi a társadalmilag konzervált - és a társadalmi formát és hatalmi viszonyokat konzerváló - szépség, a hatalom reprezentációja és a tekintély retorikája. A társadalmat kontrollálók az önkontrollból vezetik le uralmi jogukat, s kultúrájuk feltűnő szervezettsége a társadalom szervezettségi szintjének nö- vekedését hivatott garantálni. A felfelé törekvés a rítus, a stílus és a kendőzés igényében esztétikai kifejezést talál. A törekvő frakciók esztétikai harcokat, ízlésháborúkat is vívnak a felemelkedésért.

A demokrácia nem szünteti meg a hierarchizációt, csupán egyszer s mindenkorra adott, öröklött formáit váltja le. Ezzel mindenkinek, minden más ember ellen, minden percben folyó harcává teszi.

A glamúrfilm szépítő és kendőző mentalitása, az észlelés stílusán túlmenően, egészében is jellemzi a köznapi élet formatörekvéseit. Az ember nemcsak az arcát kendőzi a kikészítés értelmében. Egész lényét kikészíti a társas helyzetek számára, melyek - a mosolytól a szemé­

lyes problémákkal meg nem terhelt csevegésig - előírják a társaslény teendőit.

Az expresszionizmus a szubjektivitás rejtett vagy tiltott zónáiba, mélységeibe vagy zava­

raiba, a köznapi szerep és társadalmi maszk hátterében feltűnő konfliktusaiba, a problemati­

kussá vált, önmagába visszavetett, egyedül maradt ember drámájába avat be, míg a glamúrfilm

a társasélet követelményeinek megfelelő kellemes és lovaglás ember ideálját veszi át, mely a köznapi nyiIvánosság széles területein normatív érvénnyel bíró formaprincípium.

Elsa Morante regényhősnőjének döntő, utolsó érvét még nem tárgyaltuk. „És a Madonna - mondta csúnya ő is? Az I s t e n a n y a ! " A csáberőt kifejező sex appeal, a rangot és hatal­

mat kifejező pompa s végül a szentséget kifejező éteri ragyogás az önkontroll három fajtája.

A glamúr legkorábbi értelme a természeti szépség esztétikájának problémája, legmagasabb fo­

galma a szentség körébe tartozik. A szentség a fogalmát birtokló kultúrákban az összes ala­

csonyabb élményeket átszervezi, ami először csupán cenzurális átdolgozás s csak nagyon érett kultúrákban lép fel olyan rendezettségként, amely mindent befogad, ami természetes és emberi, és ezt nem az érzékenység és kritika korrupt bomlasztásának árán, hanem mert mindent képes mozgatóerőként beépíteni az ember felemelkedésének folyamatába. A szentség érzéki ábrá­

zolását sokszor lealacsonyításának érzik, másrészről a róla való lemondás nagy kihívás moz- gatóerejétől fosztja meg az érzéki szféra fejlődését.

A glamúr a báIványozó imádatnak felel meg és nem az ellentmondásokat feldolgozó szeretetnek. A szentség naiv, érzéki élményét kifejező glamúr a szentség vizuális szemérme­

ként, a tisztelet bölcs vakságaként lép fel. Mintegy középútként a radikális mindent meglátás és a képtilalom között. A naiv lelkesültség reduktív úton, a szeplő, a rút, sőt a prózai élmé­

nyek eltávolításával valósítja meg az ideális formációt. Eltávolítja: l.) a betegség, a romlás, a végesség jeleit; 2.) a tapasztalat, a harc nyomait, a kiélt, markáns, elhasznált jelleg sajátossá­

gait; 3.) a fáradtság jeleit; 4.) a durvaság, a deviancia, a destruktivitás ismérveit. A glamúrstílus lényege a csillogó és retusált jelenség. A csillogás az élet forrásainak bőségét és a környezet baráti erői közepette kellemesen tenyésző élet szabadságát fejezi ki, a retusáltság pedig az ily módon optimálisan kényeztetett élet nem túlkényeztetett, el nem kényeztetett, nem renyhe, nem elkényelmesedett és nem is túlburjánzó mivoltát várja el. E naivan lelkesült ízlés a szép­

séget nem kifejező, hanem elbűvölő készségnek tekinti. Ez az a pont, ahol a szociális esztétika legmélyebben csúszik le biológiai esztétikába: annak, amit a fizikai gyógyászatban az érzéste­

lenítés jelent, szellemi őse és megfelelője a glamúr. A problémák iránt érzéstelenített, túlcsor­

duló élet ünnepi érzésének szemiotikája.

A túlvilágítás tökéletessé teszi a bőrt, kiégeti a képből a hibákat. E csillogó-villogó közeg, mint az eszmény által átvilágított úton járó, fegyelmezett, s nem a zsákmányra törő akarat vilá­

ga, teljes egészében a szeplőtelenség szimbólumává válik. A glamúr közege elnyeli, feloldja a rosszat, a fény elnyeli az árnyat, a tökély a bűnt, vétket, hibát. A konfliktus egyúttal bőséggel szolgáltatja az utóbbiakat, hogy legyen mit oldani a ragyogás által meghatározott perspektívák­

ban. A glamúr ősközegét, az üdvcentrikus jelrendszerek forrásvidékét keresve a fény teológiá­

jához kellene visszanyúlni, mely a napimádat éltető tüzétől a tisztító tűz morális felfogásáig, számtalan vallásban és változatban él.

A glamúresztétikában a nyers érzékiség a végső szublimáció kifejezése. A végső szépség naiv sejtelme a legősibb és legnaturálisabb szépségélmény kifejezési formáit használja fel.

Vagy: a magasabb, átszellemült szépségről szerzett tapasztalat a nyers erotika hatáskeltő eszközévé válik, ami a végső szépség szempontjából lehet ugyan blaszfémia, az erotika szem­

szögéből azonban kétségtelenül a szakadatlan önátdolgozás ösztönzője.

Mit örökít a természet az önmagát kereső ember szimbolikus törekvéseire? A glamúr, mely a természetben a napfény és virágba borulás összefüggésében nyilatkozik meg legfel­

tűnőbben, a kezdet, az ígéretek tobzódásának szimbóluma. Képének szorongásoldó hatása van s az öröm és vidámság termőtalaja. A komédia vitális alapja az élet formát kereső túláradása, lehiggadás előtti játékossága és bűntelen szabadossága. Ha a komédia a tavasz szimbolikájára épül, akkor az ősz felel meg a melodrámának. A napsütötte virágba borulás ragyogásának nem kevésbé pompás, de kevésbé derűs ellenképe a természetben a naplemente illetve az ősz

szen-zációja. A melodráma műfaja és a film noir stílusa a csillogás kultuszának megtérése a nagyro- mantikához.

A glamúr a természet és a köznapi élet öröksége a művészetben. Nem a giccs deviáns, a művészet deviáns! Tudjuk, hogy köznapi ember a glamúrfilm módján látja a világot. Míg az avantgarde művészet problematizálja, hogy differenciáltabb szenzibilitási nívóra vezesse át a tudatot s új létszintre az embert és társadalmat, a glamúrfilm a stabilitás és harmónia fenn­

tartásának biológiailag, társadalmilag és lelkileg egyaránt mély gyökerekből táplálkozó igényeire épül, arra a kellemesség-igényre, melyet Feuerbach A kereszténység lényegében elemzett, s amely valóban szerepet játszik a vallásosság - érzékiség és szentség interferenciáin alapuló - populáris formáiban, ennyiben joggal lehet beszélni a glamúrfilm szentképszem-ségéről. Ám a szentség élménye nem redukálható a Feuerbach által középpontba állított, jogo­

sult de triviális igényekre. A glamúrfilm sem csak a köznapi tudat kognitív összhangra törekvő kényelméből és a naiv természetlátás életöröméből fakad. A legszebb glamúrfilmek a harmincas években készültek. Vajon mi lehet az oka, hogy a glamúr a harmincas évek fiatal hangosfilm- jében diadalmaskodik? A némafilm tökéletlen, vibráló árnyai a hangosképnél jobban hangsú­

lyozzák az idő képét, melyet nem pusztán a folyamat rögzítéseként értelmeznek, hanem mint az elveszett pillanat, az eltűnt idő felidézését. A technikailag tökéletesített filmkép a vízió érzéki autentikusságával a száz éves film második félszázadában lassanként feledteti, hogy a rögzítés- technika főszereplője az elveszett pillanat. A harmincas évek filmstílusának vibráló elevenségét s friss csillogását a némafilm közelsége magyarázza, mely mindig több volt a puszta elbeszélő iparnál: varázslat. A némafilm idején minden filmes felfedező, nemcsak az avantgarde rende­

zők. A halálmágia mint közegspecifikus filmi ősélmény továbbélése összefügg a harmincas évek glamúrstílusával. Az ösztönök számára a mozgás az élet jele, az élőlények a forma mozgására, nem a mozgástól elvonatkoztatott formára reagálnak. A mozdulatlanná válás a halál jele, a moz­

dulatlan mozdulása - így az évezredeken át mozdulatlanként ismert képé is - a feltámadásé.

A mozgóképi látványt feltámadt világként éljük át, az egész világ a feltámadás ünnepi aurájában tündököl, melankóliáját is őrizve, mert a sztárok, a filmcsillagok és nem a sötétben ülő néző élete fürdik az örökkévalóság, az érvény tündöklését kifejező szeplőtelen világosságban.

A glamúrfilm a kor uralkodó művészeti fejlődésével, a művészeti fejlődés uralkodó ten­

denciáival való ellentétéből él. HauserArnold írja a modern művészetről: „Riadtan kerül min­

dent, ami kellemes és tetszetős, ami tisztán dekoratív és behízelgő” '36 A modern művészet a klasszikussal, a film mint tömegkultúra pedig a modern művészettel áll szemben. A film nem­

csak a hagyományos narrativitást és műfajrendszert veszi át a mindezzel szakító irodalomtól, hanem a kecses, bájos, kellemes, harmonikus minőségeket is a képzőművészettől. A glamúrfilm régimódi szépségtörekvések örököse a már-nem-szép művészetek korában. Évszázados fejlő­

dése minden tekintetben évezredes fejlődéseket megtörő fordulat hírnökének mutatja a filmet.

Míg a modern művészetet az érzelmességgel szakító hűvösség jellemzi, melyet Thomas Mann a Doktor Faustusban, Hermann Hesse az Üveggyöngyjátékban tematizált, a film felvállalja a hatáskeltést, az emóciót és szenvedélyt. Az érzéki hatás fokozásának lehetőségeit napjainkban még korántsem kimerítő filmtechnika és a reá alapított új tömegkultúra addig kavarja az emóció­

kat - ez a szenzációfilm utópiája - amíg rátalál harmonikus elrendezésük valamely modelljére.

Huizinga felfedezi a klasszikus glamúrfilm sokat kritizált „giccses" vonásaiban megnyi­

latkozó populáris etikát: „Helyénvaló, hogy itt néhány szót szóljunk a filmről. - írja A holnap árnyékában című művének az erkölcsi irányelvek pusztulásáról szóló fejezetében - Sok rosszat írnak rovására: az egészségtelen ösztönök izgatását, a kriminalitás pártolását, az ízlés elrontását, a kéjhajhászásra való könnyelmű ösztökélést. Ezzel szemben megállapítható, hogy a film fenn­

tartja a művészetben az erkölcsi alap régi és népszerű szabályait, sokkal inkább, mint az írott irodalom. A film erkölcskonzerváló tényező. Megkívánja, ha nem is éppen az erény

megjutal-mazását, de legalábbis a szánakozást szenvedései felett. Ha igazat ad a kópénak, akkor ezt a célzatot azonnal semlegesíti akár a komikus, akár pedig az önfeláldozó szeretet érzelgős ele­

mével. Hőse számára meghatott rokonszenvet követel, s ezt a happy end-del, minden igazi romantika elmaradhatatlan végeffektusával jutalmazza. Röviden tehát: a film szolid és népszerű erkölcsnek hódol, bölcseleti vagy egyéb kételyektől mentesen ” '87

A szépművészeteket nem a már-nem-szép művészetek érája váltja le, mint a hagyomá­

nyos, pusztán a magas művészetet vizsgáló esztétika gondolta, hanem a már-nem-szép és a túl- szép művészetek kettőssége. Ennek keretében kell megérteni a glamúrfilmet, melynek csillogó- villogó utópiája túl-szép, ez teszi egyben melankolikussá. Pontosan úgy, ahogy a kéj fájdalom­

ba csap át, a túl-szép is gyászossá, fájdalmassá válik. A glamurózus víziók túl-szép ragyogása nem a harmonikus ember erejét és szabadságát fejezi ki, hanem azt az ábrándképet, amit a disz­

harmonikus ember táplál a harmóniáról. Nem a boldogságot, hanem a szenvedés boldogság- képét. Nem a szabadságot, hanem a rabság látványos és ünnepélyes tagadását. De ha kegyetlen világ csonkírja az emberi egzisztenciát, a méltatlan sors a többségé, a többség elnyomorításának bűne pedig a kisebbségé, úgy a kisebbséget is eltorzítják az önigazolás kényszerei s a szépségért kiáltó rút tombolás az igazság, a zavartalan szépség állítása pedig a hatalmi politika hazugsága csupán.

A testi vagy lelki nyomorban élő ember élményei a monoton kín és a tehermentesítő eksztázis között ingadoznak. A meg nem állapodott, helyét nem találó lény életét a szélsőségek jellemzik. A szélsőségek között való vergődést kifejező és legyőző klasszikus szépség olyan középértéket képvisel, melyben megoldottként vannak jelen a problémák, míg a glamúrfilm túl- szép világa a le nem győzött problémáktól emancipálja pillanatra felujjongó rabjukat. A kielé­

gülés túl nagy, az emberkép hízelgő, a remény mértéktelen és az ígéret gátlástalan, felülmúlja azt, amit a puritánabb klasszikus szépség ígér, de - vele ellentétben - nem a valóságérzéket elégíti ki. A glamúrfilm elérhetetlent ünnepel, s haladéktalanul az utópia utópiájává emel min­

den számára elérhető konkrét utópiát.

A régi glamúrfilm a horror, a krimi és a thriller expresszionista örökséget popularizáló világának ellentéte volt. A ma újjáéledő glamúrfilm már nem az. A régi glamúrfilm számára a fény választása erkölcsi döntést jelentett. A piackonform megjelenés és a „keep smiling" kul­

tusza a kölcsönös segítségnyújtás és szolidaritás eszményének vulgarizálása volt. A mai glamúr- film és a régi édeni revükomédiák közös vonása a teljesítmény kultusza, a mai filmben azonban nem az emberlény és társadalma átfogó pacifikációján, csak a destruktivitás agresszivitássá mérséklésén alapul a világ csillogása és áttekinthetősége, az erős hatások, az ingergazdagság és a lebegés.

A tömegkultúrában a szépség újra a pompa és a bűvölet kifejezési formájává válik, ami a klasszikus korszak előtt volt. Eredetileg az uralkodói hatalom és a fölösben dúskáló, győztes hatalom distinktív eszköze a glamúr. Az, ami a szépségből maradt, ma a hatalmi kódot modern­

izálja és demokratizálja: mindenki despota a maga kis élete zugában, egy győztes, egy Conan.

Verboeven: SAowgírfs ( 1996) című filmje ugyanabban a ragyogó világban játszódik, melyben a régi Go/ááíggerj filmek, a frusztrált szereplők azonban a cselekmény során maradék illú­

zióikat is elveszítik. A régi behízelgő dallamokat, a vágy zenéjét felváltja az akarat zenéje, a fil­

met a Psyc/ro- és Cápa-típusú filmek baljósán robbanó és kínzóan fűrészelő zenéje kíséri.

A pornográf táncok a lenyűgöző kéj profizmusát ígérik s nem a feloldó boldogságot. A film hőnője vándor, mint Conan, s csak győzni tud, élni nem, a győzelemnek nincs jutalma. Az új glamúr a kegyetlenség okosságán és a reménytelenség belső tartásán alapul. Lenyűgöző csil­

logás, mely fenyegető szikrákat hány. Az autók formája, az ötvenes évek óta, a mindenen átgá­

zoló, lesöprő lendületet szignalizálja, az emberi test, különösen a női test pedig csak az autó mimézise (Cronenberg: CrojA).

In document Balogh Gyöngyi – Király JenőA magyar film műfaj- és stílustörténete1929-1936 (Pldal 52-58)