Introducción al tema de la autoficción en clase

El libro de Madeleine Ouellette-Michalska sobre la autoficción evoca las imá-genes del fotógrafo estadounidense Spencer Tunick, las cuales me parecen perfectas para introducir el tema de manera un poco provocadora, incluso chocante, y promover el intercambio de impresiones, ideas, es decir, dando lugar ya en este primer momento a la interacción entre los participantes. Las fotografías que representan a multitudes desnudas no solamente despiertan el interés de los estudiantes, sino también sirven para que se entable un diálogo entre ellos y el profesor, observen y comenten juntos cómo y por qué lo más íntimo, el cuerpo desnudo, pasa al espacio público y se convierte en un espec-táculo visto por el mundo entero. Estamos preparando el terreno para pasar al ámbito de la literatura, donde veremos cómo el desnudarse no sólo física-, sino también emocionalmente puede convertirse en texto literario.

Tal como señala Ouellette-Michalska, además de la vulnerabilidad del cuer-po, que según sugiere Tunick iba a ser uno de sus objetivos, estas „instalaciones”

representan el sometimiento de la multitud a una persona, la que tiene el poder de elegir un lugar de encuentro, de organizar la puesta en escena, de dictar incluso cuál debe ser la postura de los cuerpos. La autora afirma, incluso, que estas fotos sobre masas de cuerpos desnudos, inmóviles y pasivos, evocan a los condenados a las cámaras de gas de la Segunda Guerra Mundial. Estas ideas estremecedoras pueden ser el punto de partida para que observemos bien

129 La autoficción como teoría y su uso práctico en la enseñanza universitaria las imágenes e intentemos contestar, con la ayuda de los estudiantes, algunas preguntas. ¿Se pueden considerar estas fotografías obras de arte? Si lo son, ¿qué expresan? ¿Cuál pudo ser el objetivo del fotógrafo al realizarlas?

Las „instalaciones” de Tunick fueron realizadas en grandes ciudades del mundo (como Londres, Lyon, Melbourne, Montreal, Caracas, Santiago de Chile, México, São Paulo, Newcastle o Viena). En junio de 2003, Spencer Tunick llegó a reunir a 7000 personas desnudas en Barcelona. En mayo de 2007, en México D.F., el fotógrafo rompió su propio récord logrando juntar en la Plaza de la Constitución (Zócalo) a cerca de 19.000 personas desnudas que se ofrecieron como voluntarios a formar parte de la composición (a cambio de una foto firmada por su colaboración). Observemos estas fotografías y pronto descubriremos, por ejemplo, el contraste entre la presencia humana, multitudinaria y las calles vacías. ¿La fotografía expresará el carácter inhumano, frío, de las grandes ciudades? Además, la multitud compuesta por personas desnudas, forma un espacio bien delimitado, con absoluto respeto de las líneas rectas como límites –formando una fila a lo largo de una calle o constituyendo una especie de puente sobre el río–. ¿Se tratará de barreras que no pueden pasar, de obstáculos que no pueden vencer? En alguna de estas fotos, aparece un conjunto de personas vestidas, pero arrodilladas, de cara al suelo, como si estuvieran rezando o tuviesen mucho miedo. Frente a ellos, la multitud desnuda parece formar un silencioso ejército que amenaza y aterroriza a la gente común (vestida). En otra composición, mujeres desnudas construyen un puente sobre un canal de Ámsterdam. Al tratarse únicamente de mujeres, podemos decir que son ellas las que sustentan el puente para poder pasar de una orilla a otra, lo cual se puede explicar de varias maneras. A través de estas ideas, y las contribuciones de los estudiantes (que van a ser numerosas, interesantes e igualmente válidas), podemos llegar a la conclusión de que los cuadros de Tunick son mucho más que la representación arbitraria de personas desnudas. Son obras de arte en las cuales además de la fantasía, y a veces también del humor, se transmite un mensaje, el cual está estrechamente vinculado con nuestro mundo.

Observemos que el cuerpo desnudo, que normalmente se conserva al espacio más íntimo (e incluso se relaciona con el sexo), o la intimidad en un sentido más amplio, no solamente en las obras de Tunick pasa al espacio público. El mismo fenómeno de desnudez, no exclusivamente física, se puede observar en la vida cotidiana, donde podemos observar la exhibición de todo lo íntimo en los medios de comunicación (que nos hablan de la enfermedad, de la vida íntima, del sueldo, y otros detalles personales de las „celebridades”,

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de los políticos, etc., o que nos muestran a personas que durante varios meses pasan las 24 horas del día delante de las cámaras en programas como Big Brother –el Gran Hermano– o The real world). Las artes solamente reproducen este fenómeno. Los temas más íntimos (como, por ejemplo, la homosexualidad), que antes no pasaban al ámbito artístico, o lo hacían de forma camuflada, aparecen en el cine y en el teatro. Y naturalmente lo harán también en la literatura. Con este fenómeno podemos vincular el auge del género autobiográfico y biográfico, de las llamadas „novelas íntimas”, las apariciones del „autor” en sus ficciones, la tendencia en la literatura actual a la introspección, a la subjetividad, a la cada vez mayor protagonismo del

„yo” en los textos.

La aparición de la figura del autor en el texto literario se llevó a cabo de forma simultánea a la aparición del pintor en su cuadro. Lo señala Manuel Alberca, en su libro El pacto ambiguo, donde afirma que la presencia del autor como protagonista dentro de su propia obra fue excepcional antes del siglo XVIII,

„existió y lo podemos encontrar con anterioridad, a partir del siglo XV, pero en ejemplos muy contados, sobre todo si lo comparamos con la fuerte tendencia que se registra en la edad contemporánea” (Alberca 2007: 20). Observemos algunos cuadros para ilustrar este fenómeno.

El primer ejemplo puede ser el de Filippo Lippi, uno de los primeros pinto-res que se dejaron ver en sus lienzos, quien aparece en su cuadro Disputa con Simón el Mago y La crucifixión de San Pedro (1481-1482) formando parte de un grupo, casi escondido, pero mirando hacia el espectador. De forma similar, Sandro Boticelli se vislumbra entre el séquito de La adoración de los Reyes Magos (1475-1477) donde es el único que se da la vuelta y mira de soslayo al espectador. Como dice Manuel Alberca, en el siglo XV los artistas tenían que vencer no solamente sus propias reservas a desvelarse públicamente, sino también los prejuicios sociales y religiosos (representarse a sí mismo era un acto vanidoso y mal visto). Sin embargo, a finales de ese mismo siglo, Albrecht Dürer, que puede ser considerado como el primer maestro del autorretrato, ya se retrataba en varios cuadros suyos, la primera vez cuando apenas contaba con 13 años. Cabe destacar su Autorretrato como Ecce Homo (1500), expuesto en Munich, que ilustra la culminación de la labor de Dürer como retratista.

En este cuadro, se representa a sí mismo como Jesucristo para plasmar un tema universal: el dolor y el sufrimiento humanos. Dürer es el primer autorretratista que se atrevió a mirar de frente al espectador, con una mirada no exenta de orgullo, que –según Manuel Alberca– „parece decir: miradme bien, yo soy un pintor, soy un artista“ (Alberca 2007: 21).

131 La autoficción como teoría y su uso práctico en la enseñanza universitaria A finales del siglo XVII, la aparición del pintor en su cuadro ya caracteriza a pintores de la talla de Rembrandt, quien se representaba continuamente, y entre cuyos mayores logros figuran justamente sus autorretratos, los cuales le sirvieron para interrogarse, analizarse a sí mismo. En uno de sus autorretratos más famosos, exhibido en el Museo del Louvre con el título de Portrait de l‘artiste au chevalet, se presenta con mucho realismo, pintándose con ojeras, arrugas, la nariz grande y el pelo despeinado. Sus ojos miran fijamente hacia el espectador. Encuadrado en un entorno sombrío, sólo destacan, además de su rostro, las manos, una sosteniendo un pincel y otra la paleta, así como el perfil del cuadro que está pintando, en el lado derecho, es decir, los objetos típicos que abiertamente apuntan a su profesión de pintor.

Con todo, „el reconocimiento y el máximo esplendor del género pictórico del autorretrato no se registró hasta bien entrado el siglo XVIII y sobre todo en el XIX“-añade Manuel Alberca (Alberca 2007: 20), de la misma forma que en la literatura, donde tuvo que manifestarse el Romanticismo para que la subjetividad, la vida psicológica o íntima se pudiesen convertir en una base primordial de la escritura. Es la primera ocasión cuando el „yo” del texto lite-rario representa al autor formándose a sí mismo, e incluso quiere lograr que el lector no distinga claramente entre el verdadero escritor-persona y el sujeto que „habla” en el texto (aunque tampoco olvidemos que la obra romántica no sólo debe considerarse una autorrepresentación del individuo, sino que representa, a la vez, una subjetividad generalizada).

En el siglo XIX, apareció el afán del artista y del escritor por singularizarse, por ser diferente al hombre „común” y distanciarse, hasta el punto de hacer de su vida y de sí mismo una obra de arte. Manuel Alberca resalta como ejemplo a Oscar Wilde, citando como prueba elocuente de su postura una frase que aparece en una de sus obras más famosas, titulada nada más y nada menos que El retrato de Dorian Grey (debemos subrayar la palabra „retrato”): „Que hablen de uno es espantoso. Pero hay algo aún peor: que no hablen” (Alberca 2007: 23). Justamente, el tema central de esta novela es el narcisismo, y el verse reflejado, lo cual causará la pérdida definitiva del personaje. También se debe destacar del siglo XIX, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, obra en la cual el „yo“ alberga varios „yos“ distintos y enfrentados, anunciando esa multiplicación de los „yos” que llegaría a producirse en la literatura muchas décadas más tarde (como, por ejemplo, en la interesantísima novela El congreso de literatura de César Aira).

Pero volviendo un momento más a la imagen singular y extrema de los ar-tistas, debemos destacar ya en la literatura española del siglo XX a dos figuras

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elocuentes: Salvador Dalí, cuya simple imagen llama ya la atención, para no hablar de su pintura, y Camilo José Cela, que atraía la atención del público con escandalosas manifestaciones públicas, además de sus obras literarias.

En cuanto a la teoría literaria sobre la presencia del autor en el texto, podemos tener como punto de partida el famoso ensayo de Roland Barthes sobre „La muerte del autor“, publicado en el volumen Le bruissement de la langue de 1968, el cual representa el final de la crítica literaria basada en aspectos biográficos del autor, y dio lugar a la „deconstrucción” de la noción clásica de autor.

Sin embargo, la desaparición del autor no fue definitiva, en primer lugar porque ya al año siguiente, en 1969, en su ensayo titulado „¿Qué es un autor?”, Michel Foucault contradecía la postura extrema de Barthes, en segundo lugar porque el propio Roland Barthes soprendió pocos años después a los lectores y a la crítica publicando Roland Barthes par Roland Barthes, una autobiografía muy especial que utiliza el recurso de la tercera persona narrativa para hablar de sí mismo, adjuntando al mismo tiempo imágenes de su álbum de fotos, profesional y personal. Vale la pena observar las imágenes y analizar con los estudiantes algunas páginas de este interesante libro.

Probablemente, el debate alrededor de la figura del autor –representado por las posturas de Barthes y Foucault– jugó un papel importante para que se produjera el „renacimiento” del autor como sujeto autobiográfico, tal como lo demuestra la nueva ola de biografismo en todas las literaturas ocidentales y la aparición de un género ambiguo y polémico, que parece mezclar novela y autobiografía: la autoficción.

El término „autofiction” fue utilizado por primera vez en 1977, por el es-critor francés Serge Doubrovsky en su libro titulado Fils, una „ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales” –como dice el propio autor en la contraportada del libro. En realidad, la obra surgió como respuesta a los planteamientos de Philippe Lejeune, quien en Le pacte autobiographique, publi-cado dos años antes, planteó la problemática de que habiendo identidad entre narrador y autor difícilmente podíamos hablar de pacto novelesco. En la clase debemos destacar las ideas claves de Philippe Lejeune, porque constituyen la base de todas las reflexiones teóricas sobre el tema de la autoficción y deben de ser el punto de partida para darles una pista de análisis a los estudiantes.

Las ideas de Philippe Lejeune solamente en parte fueron traducidas al español (así como al húngaro), por esta razón, podemos completar nuestra bibliografía con textos originales de Lejeune dependiendo de las capacidades (es decir, los conocimientos de francés) del grupo.

133 La autoficción como teoría y su uso práctico en la enseñanza universitaria De todas formas, las ideas que se deben presentar y debatir obligatoriamente en la clase son las ya clásicas de Lejeune sobre la autobiografía, muy en especial su definición del género como „relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad”,³ siguiendo con las categorías en las que deben cumplirse los criterios autobiográficos: la forma del lenguaje, el tema tratado, la situación del autor, y la posición del narrador. Debemos destacar sus ideas en cuanto a la identidad de autor y narrador, así como entre narrador y personaje principal, que son las condiciones fundamentales de la autobiografía. Una vez llegados a este punto, planteemos las mismas preguntas que hace Lejeune: ¿cómo se puede expresar en el texto la identidad entre narrador y personaje?, ¿cómo se manifiesta la identidad del autor y del narrador-personaje? y ¿qué significan identidad y parecido? Podemos encontrar y comentar las respuestas con los estudiantes de manera activa. Por último, debemos definir lo que entiende Lejeune por pacto autobiográfico (contrastando el término con pacto novelesco y referencial). En el nivel universitario también resulta útil reunir la terminología en los diferentes idiomas (español, francés, inglés, en nuestro caso también el húngaro).

Por último, también debemos introducir una actividad basada en El pacto ambiguo de Manuel Alberca, quien aclara las ideas de Lejeune añadiendo re-flexiones muy útiles. Señalemos, por ejemplo, que en el pacto autobiográfico el autor no solamente cuenta la verdad, sino que le promete al lector contarle la verdad, es decir, se comporta según dos principios fundamentales: el principio de identidad y de veracidad. A propósito podemos tratar el tema de la identidad nominal (la importancia del nombre propio) y de la referencialidad externa (es decir, la relación del texto con la realidad). Además, los cuadros trazados por Manuel Alberca (que representan las diferentes posibilidades de las „novelas del yo”) no solamente resultan sumamente enriquecedores desde el punto de vista teórico, sino también desde el didáctico, porque sirven para trabajar de manera muy activa en la clase, permitiendo que observando los cuadros, los estudiantes saquen sus propias conclusiones sobre el tema de la autoficción.

Después de haber sentado las bases contextuales y teóricas del análisis, vamos a pasar a la aplicación práctica de la teoría en textos literarios concretos.