A kánon áttörése

Vico más tekintetben is óriási hatással lesz a művészetek teoretikus és gyakorlati folyamataira. A XIX. század végén és a XX. század elején megjelenő ún. primitivizmus (számunkra Gauguin-t és Picasso-t érdemes kiemelni) szintén merít az ő elgondolásaiból. Vico történelemfilozófiájában adott egy aranykor, amely könnyen továbbgondolható alapot jelent, amennyiben ezt a „fejlődés” elején lévő korszakot a társadalom (kánon) és így a kultúra előttinek fogjuk fel. Később ezen civilizációk eredendő bűntől való mentességét is el lehet gondolni, ha azt szintén a kultúrából és a társadalomból származtatjuk.

254 PANOFSKY,E., Dürer és a klasszikus ókor In: Uő, A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok.

ELTE BTK Művészettörténeti Intézet, 2011. 26-74. 49.

255 Uo. 49.

Rousseau Emiljének indítása és az Új Eloise című munkája óta a bűn és a rossz kérdése, illetve ezeknek az emberi természetre gyakorolt hatása a kultúra, ezen belül is a társadalom összefüggésében kaptak hangsúlyt. Kezdetben minden jó volt.²⁵⁶ A teodicea egyik alapproblémája, hogy Istent milyen kapcsolat fűzi a rosszhoz. Ha kezdetben valóban minden jó volt és a romlás az emberi társadalom felelőssége, akkor ezzel Isten mintegy fel van mentve ez alól. Ernst Cassirer Kantot interpretálva éles szemmel vette észre, hogy már Kant sem szó szerint értette Rousseau „vissza a természethez” aforizmáját. Számára a jog lesz a teodicea problémájának megoldási terepe. Nem visszatérve, hanem visszatekintve az „eredeti” állapotra a jog segítségével építhető fel egy olyan társadalom, amely kevésbé torz, és kevésbé hordozza magában a rossz jelenlétét. Isten felmentése a rossz létezésének felelőssége alól, a társadalom mentesülése a rossztól, olyan szuggesztív eseményekben jelent meg, mint amikor 1790.

június 14-én a Mars-mezőn az „egész emberiség” vett részt az emberi jogok proklamálását követő ünnepségen. Négy évvel később pedig egy San Domingo-i

„vadember” jelent meg a törvényhozó gyűlésben, ezzel deklarálva látszott a népek – fajok közti egyenlőség, amelyet gyökereiben torzított el a társadalmi bűn.

A társadalom megváltoztathatóságának Rousseau Emiljében felvetett problémája nagy vonalakban így függ össze a rossz problémájával. 1870 után azonban III. Napóleon bukását követően, egy „polgári gyarmatbirodalom” küszöbén a társadalom

„megváltásának” a fajok eredeti egységének és egyenlőségének illúziója korrumpálódott – ezt hűen tükrözi ebben a korban Rimbaud –, illetve Baudelaire művészete a napóleoni időkben. A polgári és alkotmányjog elbukott, mint a rossz teodiceai problémájának megoldási kísérlete. És pont a vadakat, a primitíveket gyarmatosító állam-rendszer löki majd arra a művészeteket, hogy ezen „primitívek”

művészetében találják meg azon formanyelvi problémák megoldásának egy jó részét, amelyet koruk és saját kísérleteik támasztottak.

Ugyanakkor a művészetekben egy sajátos folyamat figyelhető meg. Hacsak egy pillantást vetünk Jean-Antoine Watteau Indulás Cyteré szigetére (1717) című képére, akkor azt látjuk, hogy már a XIII. század elejének művészete is jelképezi és allegorikusan ki is fejezi a még fel nem tárt nyugati egzotikus szigeteket, amelyek a

256 A natura fogalom jelentésrétegei Rousseau-nál: a) földrajzi, biológiai környezet, b) ősállapot. Az érintetlen világ szimbóluma, amit nem rontottak meg a társadalom intézményei. c) Az emberi ösztönök-érzések természetes világát is jelenti. Vö. COOPER,D.LAURENCE, Rousseau, Nature, and the Problem of the Good Life. The Pennsylvanian State University Press, University Park, Pennsylvania, 1999. 4-11, 37-41.

meg nem rontottság jelképei voltak. Ezeket nevezték „új Cyterének.” Azon túl, hogy az egzotikum iránti vágyódás sok esetben a korszellemnek is köszönhető volt, ugyanakkor a puszta kíváncsiságnak, kalandvágynak, látni kell, hogy Watteu sajátos világa abban az irányban jelent nyitást, hogy a társadalmi romlás és korrupció, az önmagát felemésztő és leromboló francia közélet, a későbbi ancien regime ellenében, egy rossz nélküli, nem megrontott – korrumpálódott világot ábrázoljon. Az indulás Cyteré szigetére mozgásban „jelenlévő” esztétikuma felfogható úgy is, mint a társadalomból, a szerelem allegóriáján keresztül kitörni akaró emberi természet.

Alkotásai közül egyedülállóak azok, amelyek fekete afrikaiakat ábrázolnak, mégpedig nem mellékalakokként vagy pusztán rabszolgákként, így ezek erősíthetik a fenti meggondolásokat.

Az afrikai primitivizmus sajátos jelentéstartalommal rendelkezik. Míg az első utazók a XV. századból jól szervezett és életképes civilizációkról számolnak be, nem sokra rá már azzal a képpel szembesülünk, ami a mai napig meghatározza az Afrikáról való gondolkodást. Michelle de Montaigne még tudatosan figyelembe veszi és elválasztja egymástól a „vad” és a „barbár” fogalmát²⁵⁷, ellentétben azokkal, akik az afrikaiakat a

„vadember” kategóriába sorolják, és akik nézete meghatározóvá lett. Montaigne szóhasználatában a vad még egyértelműen a „természetes” szinonimája. Ebben a tekintetben pedig mindenképpen pozitív jelentéssel bír. Jegyezzük meg, hogy Montaigne úgy ítéli meg, hogy sokkal jobban és teljesebben tudta volna megérteni és kifejezni saját magát, ha ilyen „vad” népek körében élt volna.

Az egyház teológiai tekintete és reflexiója fekete Afrikára nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a kontinens művészete sok tekintetben direkt hatással lehessen az XIX-XX.

század meghatározó művészetére, amely művészet például Paul Gauguin esetében majd minden porcikájában a felvilágosodás és Rousseau eredendő bűn ellenességéből nőtt ki.

Érdemes rátekinteni Afrika ábrázolására azokon a XVI. századi féldomborműveken, amelyek Dieppe városának Saint-Jacques templomában találhatóak, és az újonnan feltárt kontinenseket ábrázolják. Egy néger fiú és egy gyermekét szoptató anya látható a domborművön, akik körül a kígyó tekereg egy fára. Ez egyértelmű utalás az eredendő bűnre, amely különösen is érinti a kontinensen élő fekete embereket. Az egyház egy időben nem is tudta döntően meghatározni, hogy az afrikaiak Ádám leszármazottainak tekinthetőek-e. A népek és emberfajok eredetének kérdése olyan problémássá lett,

257 Vö. The Oxford Handbook of Montaigne, edited by PHILIPPE DESAN. Oxford University Press, 196-214.

hogy azt csak úgy tudták feloldani, ha egy exegetikai csavarral Noé három fia közül Kám leszármazottjának tekintették őket. Kám azonban tettei miatt Noé átkát viselte, és így leszármazottai is. „Legyen átok Kánaánon, legyen a legkisebb szolga testvérei között”. (Gen 9,25). Mindez egyértelműen elősegítette az afrikai kultúra és művészet nivellálását is. Továbbá érdemes megemlíteni, hogy a korabeli, sőt még a XVIII.

században készült egyes szótárak is a fekete szónak annyira negatív értelmezését és jelentését adják, mint a sötét, baljós, alvilági, ami egyértelműen negatív értelemben határozza meg a fekete emberekről és művészetükről való gondolkodást. Ezzel kapcsolatban a kor festészetelmélete pedig követi a filozófia és az uralkodó skolasztikus teológia metafizikai elméletét a Rosszról, amely a Jó hiánya, amennyiben a fekete színt, mint más színek hiányát fogják fel. Jean Laude összefoglaló megállapítása szerint a XVI. század közhiedelme az afrikai négereket az emberiség fejlődésének közvetlenül a

„ bűnbeesés utáni fejlődési szakaszába helyezi.”²⁵⁸

Továbbá különösen is fontos, hogy a Trentói zsinat²⁵⁹ és az azt összehívó III. Pál pápa is jelentős szerepet fognak játszani a művészetek megítélésében, és a kánon kialakulásában. Később Watteau és művészete egy időre pont a winckelmanni kritikának is köszönhetően feledésbe merült, egészen addig, amíg a Goncourt fivérek művészetelméleti-irodalmi munkássága vissza nem emelte a köztudatba.²⁶⁰ A Goncourt testvérek ilyen téren végzett munkássága pedig óriási hatást gyakorolt az impresszionista festőkre, és az utánuk jövő generációra, élükön azzal a Van Gogh-gal, aki Paul Gauguin egyik legközvetlenebb barátja és társa volt a festészetben.

Tahiti szigete mindig is bennfoglaltatott „új Cyterébe”, és Tahiti később Gauguin művészetében lesz kiemelkedő.²⁶¹

258 In: LAUDE,J., Fekete Afrika művészete. Gondolat Kiadó, Budapest, 1972. 18.

259 Az, hogy később a már elemzett manierizmust túllépve milyen meghatározó szerepe lesz a zsinatnak, jól példázza a következő gondolatmenet: „A manierizmust már a hatvanas évektől kezdve sok bírálat érte a csupán egy szűk arisztokrata elit számára érthető intellektuális nyelvezetéért. Bologna püspöke, Gabriele Paleotti Értekezés a szent és profán képekről (Discorso intorno alle immagini sacre e profane, 1582) című írásában sorra veszi és elemzi az 1564-ben véget ért tridenti zsinat útmutatásait. Előtérbe helyezi a nevelő célzatot: a festészet azoknak szánt könyv, akik nem tudnak olvasni (biblia pauperum).

Ez olyan új képzőművészeti nyelvet feltételez, amely alkalmas rá, hogy könnyen és félreértések nélkül megértsék. Az akt elleni támadás csupán az egyik része ennek a nézőpontváltásnak, amely azt várja el a festőtől, hogy ne csupán a művelt emberek szűk köréhez, hanem a köznéphez szóljon.” In:BENATI,D., A valósághűségtől a történetmondásig: a Carraccik akadémiája. In: BENATI,D., The Carracci Academy:

from Nature to History. In: BENATI,D. – SETA,C. DE – JERNEY-KISS J.– SPIKE,J.T.–VECSEY A., Caravaggio to Canaletto. The glory of Italian Baroque and Rococo Painting, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2013, 62-77 [capitol di libro] 63.

260 Vö. GONCUORT,E. DE.–GONCOURT,J. DE., A XVIII. század művészete. Corvina Kiadó.

261 Gauguin munkásságának átfogó bemutatásához és az általam áttekintett irodalomhoz lásd:

Reditus: „Vaddá lenni!” Íme, az egyik lehetőség, hogy az elviselhetetlenné vált társadalomból menekülni lehessen. A népek primitív, társadalom és kereszténység előtti állapotában meglelni²⁶² a Paradicsomot. Ez Paul Gauguin válasza, egyben praxisa is Szent Ágoston és Pascal theoriájára. Azt hiszi, hogy Óceánia népeinél, a bennszülötteknél olyan Paradicsomot talál, amely még az eredendő bűn előtti állapotokat őrzi. Ennek hatása pedig lelkére nézve a megváltás lesz. Már nem a társadalomé tehát, hanem az erotikusan, a természetben egészen feloldódott egyéné.

Mindezek ellenére Adorno és Horkheimer majd azt a módszertani kritikát fogja Gauguin szemére vetni, hogy bár egyértelműen felismerte a haladásból és a modernizmusból származó negativitást és borzalmakat, mégsem leplezte le ezt a jogtalanságot, hanem mintegy megszépítette azt. „A mechanizáltságtól való elfordulás az ipari tömegkultúra díszítményévé vált, a tömegkultúráé, mert az nem nélkülözheti a nemes gesztusokat. A művészek akaratuk ellenére a reklám számára dolgoztak a test és lélek elveszett egységének képén.”²⁶³ Ezzel módszertanilag meglátásom szerint arra az álláspontra helyezkednek, hogy a „kritikának” kell ezt a funkciót ellátnia. Ez nem zárja ki azt persze, hogy a művészet is haladjon tovább a maga útján, de mára világosan látszik, hogy a művészetekben megmaradt és leginkább az avantgardeban tovább élő kísérletek alulmaradtak a felvilágosodással és annak utóéletével szemben. Azzal, hogy később, Debord szavaival, mind a dadaizmus, amely úgy akarta megszüntetni a művészeteket és vele a társadalmat, hogy nem épít fel valami újat, mind az

Gauguin: Gauguin's Religion, THOMAS BUSER. Art Journal Vol. 27, No. 4 (Summer, 1968), 375-380 (https://www.jstor.org/stable/775136?seq=1#page_scan_tab_contents) (A kutatás ideje: 2018. 11. 12) BRETTELL,RICHARD et al., The Art of Paul Gauguin. Exhibition catalogue. Washington, D.C., National Gallery of Art, 1988.

EISENMAN,STEPHEN, Gauguin's Skirt. New York: Thames & Hudson, 1997.

Groom, Gloria, and Genevieve Westerby (eds.), Gauguin Paintings, Sculpture, and Graphic Works at

the Art Institute of Chicago. Chicago, Art Institute,

2016. (https://publications.artic.edu/gauguin/reader/gauguinart/section/139805) (A kutatás ideje: 2018.

11. 12)

IVES,COLTA et al., The Lure of the Exotic: Gauguin in New York Collections. Exhibition catalogue. New York, Metropolitan Museum of Art, 2002. (MetPublications) (A kutatás ideje: 2018. 11. 12)

JIRAT-WASIUTYNSKI,VOJTECH, Technique and Meaning in the Paintings of Paul Gauguin. New York, Cambridge University Press, 2000.

SHACKELFORD,GEORGE T.M.–CLAIRE FRÈCHES-THORY, Gauguin Tahiti. Exhibition catalogue. Boston, MFA Publications, 2004.

SILVERMAN,DEBORA. Van Gogh and Gauguin: The Search for Sacred Art. New York, Farrar, Straus &

Giroux, 2000.

262 Paul Gauguin and the complexity of the primitivist gaze, RUUD WELTEN, Journal of Art Historiography Number, 12 June 2015. 1-13.

Primitivism and the other. History of art and cultural geography, JEAN-FRANÇOIS STASZAK. University of Paris 1 Panth´eon-Sorbonne, Paris, France, GeoJournal 60:353-364, 2004.

263 In: HORKHEIMER,M.–ADORNO,TH.W., A felvilágosodás dialektikája. Filozófiai töredékek. Atlantisz Kiadó, Budapest, 2011. 281.

expresszionizmus, amely úgy akart eredetien újat létrehozni, hogy a régit nem rombolta le, elbukott, a művészet valódi társadalomformáló lehetősége is elveszett.

Ahhoz, hogy a felvilágosodás fogalmával és a belőle származó problémákkal behatóbban tudjunk foglalkozni, érdemes megvizsgálni egy sajátos aspektuson keresztül annak viszonyát a rosszhoz és azt, hogy milyen válaszkísérletei voltak arra nézve.

VI.2. A rossz problémájának vizsgálata a felvilágosodás filozófiájában. Voltaire és