Bevezetés
T
anulmányomban Weöres Sándor Dalok NaConxypan-ból1 című versével, ennek tükrében pedig Gulácsy Lajos néhány festményének értelmezésével foglalkozom.A vers ugyanis a címmel, a szövegben megjelenő konkrét (a festőre történő) utalással, valamint különböző stilisztikai eszközök egybejátszatásával a Gulácsy Lajos festő által megteremtett Na’Conxypan-világot idézi. A két műalkotás között egyenrangú viszonyt tételezek, így úgy vélem, azok kölcsönösen megvilágítják egymást, ennek köszönhe-tően mind a vers, mind a képek újraértelmeződnek, amely a két alkotó művészetét, művészeti magatartását is árnyalja. E tekintetben – mind a képekre, mind a versre, mind Weöres poétikai magatartására nézve – fontos jelentésképző szereppel bír az intermedialitás jelenségének kijátszása.
Tanulmányom első felében azt vizsgálom, hogy ez milyen elméleti problémákat mozgósít. Egyrészt problematizálja a két eltérő művészeti ág kifejezésmódjából adódó különbségeket (Eltérő eszköztár), ennek tekintetében egy sajátos szövegben megjelenő Weöres-Gulácsy párbeszéd lehetséges értelmezését vázolom fel. Másrészt egy olyan el-méleti problémát is mozgósít, amely a két médium befogadásával kapcsolatos; ennek tükrében a két művészeti ág együttes vizsgálatáról vallott eltérő teoretikus álláspontok-ra térek ki, majd az ezzel kapcsolatos verstipográfi a hordozta jelentést vizsgálom rész-letesebben (Azonos befogadás). Végül azt érintem, hogy milyen líratörténeti hozadékai vannak a képzőművészet megidézésének, tehát mit hordoz az a vers esetében, s ez hogyan árnyalja Weöres poétikai magatartását (A Weöres-paletta).
Eltérő eszköztár
Maszk és jelmez a műalkotásokban
Fontos annak tekintetbe vétele, hogy azáltal, hogy Weöres Gulácsy képeit idézi a ver-sében, a festőről a művészettörténeti berkekben igen széles körben elterjedt művésze-ti magatartást is előhívja, illetve refl ektál rá. Gulácsy művészetének igen jellegzetes vonása, hogy szinte minden képébe belefestette magát, önarcképfestészetében csupán két ízben fordul elő, hogy maszk nélkül vállalja az arcát (legkorábbi, 1903-as, illetve 1908-as Kalapos önarcképén), e darabokon kívül számottevőek életművében a jelme-zes önarcképek: hol szerzetesként (Önarckép szerzetes ruhában, Abbés önarckép),
1 A szövegben Weöres verseit az alábbi kötetből veszem: Weöres Sándor: Egybegyűjtött költemények. Budapest, Helikon, 2008.
hol dandyként (Egy hivalkodó fi atalember), hol Don Juanként jelenik meg (Don Juan kertje). A gondolat fontosságáról vallott nézetét az az Oscar Wilde-idézet többszöri fel-használása is bizonyítja, amely szerint „az ember legkevésbé önmaga, ha saját sze-mélyében beszél. Adjatok neki álarcot, és az igazat fogja mondani” (SZABADI 1969.
17.). Ezt Pauline Holseel című írásába is beilleszti, a Cevian Didoban pedig mottóként szerepel. Életművének legjellegzetesebb darabjai pedig a bohóccá maszkírozott önarc-képek (Csapszék a Tökfi lkóhoz; Bohóc, szájában szegfűvel; A bolond és a katona; Bohóc szegfűvel).
Gulácsy e képei tekintetében nem feltétlenül csupán alkotónak tekinthető, hanem ahogyan szinte az összes bohóc-képébe belefestette magát, ez akár bármelyik munká-járól elmondható. Szabadi Judit Gulácsy Lajos önarcképei című tanulmányában szinte mindegyik festmény egyik szereplőjében magának a festőnek a megtestesülését látja (SZABADI 2008. 117–124.), s bár e tekintetben a na’conxypani képekről nem ejt szót, ez a feltevés e darabokra is igaz lehet. Maga Gulácsy például így fogalmaz Erdei Vik-torhoz írott levelében: „Igazán úgy fogok itt élni, mint egy Na’Conxypan-beli herceg”;
„Kedves Hercegem, Vittorio! Na’Conxypan-i uralkodásom és a Vajkutya utcai köznapok elkövetkeztek. Kis különítvényem, mint egy ősi kastély oly rendíthetetlenül áll. Parányi fehér ágyacskában alszom, mint egy mézesbáb. (...) Ölel hű Birkabordiani Gulácsy La-jos” (SZABADI 1983. 224.). Mindemellett az alkotó és a megkonstruált világ összesására irányuló kísérlet megnyilvánulásaként értelmezhető a képek aláírása is: a mo-nogram vagy a vezetéknév a legtöbb képen nemcsak ugyanolyan munkaeszközzel író-dik, de a technika és a stílus is megegyezik az adott műalkotás vonalvezetésével, sőt a Na’Conxypan-i jegyespár című rajzon az útvezetés miniatűr visszatükrözését képezheti a monogram, a Sétálók Na’Conxypanban című képen pedig rendkívüli hasonlóságot mutat a kemence fölötti felirat kezdőbetűjével.
Na’Conxypani alakok
Bohóc szegfűvel
Sétálók Na’Conxypanban Na’Conxypan-i jegyespár
Mint ahogyan a na’conxypani történetek-ben2 a szereplők vissza-visszatérnek (ilyen például a cukrászdatulajdonos Bolboll anyó, Bamm, a házmester vagy Huttertonn, aki állandó jelleggel valamilyen kísérleten pepe-csel a laboratóriumában), úgy a képeiről is elmondható, hogy bár alakjai a képek síkján természetesen egyértelműen elkülönülnek egymástól a kontúrokkal, az eltérő test-részmérettel, ruhaviselettel; az arcok mégis kidolgozatlanok, sőt néhol kifejezetten stili-záltak. Az emberek csupán jellegzetes, kéz-zel fogható, élesen eltorzított tulajdonságok-ban (orr mérete, alakja, testalkat, magasság) különböznek egymástól, fi nom vonásaik hiánya bizonyos szempontból egységessé te-szi őket. Ezen jegyek, illetve a fent említett szempontok tükrében így akár bármelyikük
2 Gulácsy a na’conxypani képek mellé szövegeket, meséket is írt Na’Conxypani történetek címmel. Ez a sajátság mind Gulácsy, mind Weöres művészetére nézve fontos jelentésképző szereppel bír, hiszen megmutatja, hogy Gulácsy művészetében rendkívül hangsúlyos a nyelvi elemek jelenléte, „festés és írás, kép és szó egybecsen-genek nála” (SZABADI 1989. 15.). A festéssel párhuzamosan folyamatosan írt, ezt jelzi a Széchényi Könyvtár Kézirattárában őrzött írásos hagyaték, illetve a Szabadi Judit szerkesztésében megjelent A virágünnep vége című kötet, amely az Összegyűjtött írások Gulácsy-képekkel alcímet kapta. Gulácsy szépirodalmi munkái iránt csupán az utóbbi időben nőtt meg az érdeklődés, komolyabb fi gyelmet legelőször az 1994-ben kiadott Pauline Holseel című regénye kapott (Vö. GYŐRFFY 2001; GYARMATI 2001).
Cöxpon
egyfajta maszknak, álöltözetnek, jelmeznek tekinthető, amelyeknek bármelyikébe ked-vére belerajzolhatta/festhette/képzelhette magát az alkotó.3
Erre a maszköltő, jelmezöltő magtartásra Weöres rájátszik a versben, sőt a weöresi poétikai magatartás tükrében, amelyet a szakirodalom „próteusziként”, „ezerarcúként”
vagy „szereplíraként” emleget, a Dalok Naconxypan-ból is akár a weöresi költészet egy maszkhúzási kísérleteként olvasható. E gondolatot tovább árnyalja az a hipotézis, amelyet a szövegközelibb olvasat világít meg, vagyis az, hogy a vers lírai énje nem is feltétlenül egyes egyedülinek tekinthető. Bár jelenléte szinte mindegyik strófában állan-dó, mégis eltérő nyelvi elemek (hol deixisek, hol aposztrophé, hol igei személyragok, birtokos személyjelek) által válik hangsúlyossá. Emellett eltérő az egyes strófák tér- és időképzete, eltérőek az életképi jelenetei, szituációi, sőt a versszakok számozása külön, lezárt egységként kezelésüket hívja elő, ezáltal az is bizonytalan, hogy egy vagy húsz versről beszélhetünk-e egyáltalán.
Egy Weöres-Gulácsy koprodukció
Arra az ezáltal felmerülő kérdésre, hogy ki az egyes versszakok vagy versek beszélője, a lehetséges válasz szoros összefüggésben áll azzal, hogy Weöres éppen Gulácsy míto-szát és képeit idézi meg a versében. Tehát azzal a művészeti (és leveleiből tudjuk, hogy magánéleti)4 téren megnyilvánuló maszköltő magatartással, azzal, hogy szinte mind-egyik képébe belefestette magát. Ahogyan Gulácsy játszik a képein és a szövegeiben a valós és a fi kciós szint elbizonytalanításával, ahogyan szinte belép a saját megalkotott világába, ezt a játékot Weöres úgy idézi meg a versében, hogy a beszédhangot, hol egy ismeretlen, hol akár a sajátjáéval, hol pedig egy Gulácsyéval azonosítható papírfi gura szájába adja. Ezen alak- és hangöltési játék a legtöbb strófában tetten érhető, ezáltal a versszöveg egy Weöres-Gulácsy párbeszédes játékként is olvasható, mely párbeszéddel ezáltal a szöveg önmagában is modellálja a műalkotások közötti kommunikációt.
E párbeszédes „játék” azonban ennél árnyaltabb: s itt válik fontossá a másik mé-dium megidézése, ez az egyik intermedialitás által mozgósított elméleti probléma. Az egyes versszakok vagy versek eltérő beszélői ugyanis nem ugyanúgy meggyúrt szinte
„kézzel fogható” alakok, mint a festményeken, hanem különböző hangok. A két médi-um eltérő voltából adódóan nem is történhet ez másként, így az, ami Gulácsynál inkább tematizálódik, Weöres versében a megjelenítés módjában tükröződik, tehát nem alak-, hanem hangnemváltásként jelenik meg, ezáltal pedig Weöres a két médium eltérő jelle-géből, eltérő kifejezésmódjából adódó különbségeket problematizálja.
3 Szintén e feltételezést erősíti egy másik Gulácsy-interpretáció is: Groó Diana Tarka képzelet: A virágünnep vége – Gulácsy álmai című kisjátékfi lmjében Gulácsy Na’Conxypanban hull a hó című festményén megeleve-nedő alakok közül a háttérből elősétáló nő az asztalnál ülő férfi t Lauis Golois-nak szólítja, s számon kéri, hol hagyta bolondos, furcsa emberkéit, amely egyértelműen a na’conxypani mesebirodalom szereplőinek megidé-zésére és Gulácsynak a képen ülő férfi val való azonosítására utal (GROÓ 2006.).
4 „A feszes bársonynadrágban, csipkezsabóval, csipkemandzsettával és kúp alakú barettal olyan Don Quijote-megjelenése volt..”, egy jelmezbálon pedig reneszánsz ruhában fényképeztette le magát (SZABADI 2008. 75.).
„Öltözetem változott. Gyöngéd almazöld Watteau kabátka olvadékony selyemből, a porlepte gamásni helyett fi nom ivoár harisnya, ezüstcsatos magassarkú topán, á la Berger mell és mancsett régi veneziai csipkéből” – írja Tűnődés című írásában olyan természetesen és egyszerűen, mintha nem is tehetne mást, minthogy ténylege-sen magára öltse „kedvencei” különböző ruhadarabjait (GULÁCSY 1909. 127.).
Azonos befogadás
Mindemellett olyan elméleti problémát is mozgósít, amely kép-szöveg befogadásával kapcsolatos. A két művészeti ág együttes vizsgálatáról eltérő teoretikus álláspontok alakultak ki. Gottfried Boehm korlátozza a verbális nyelv hatáskörét a képi nyelv meg-értésében (THOMKA 1998. 8–9.). A kép hermeneutikájához című értekezésében így fo-galmaz: „Kiúttalannak tűnik az az indokolatlan – de mégis mindig felmerülő – feltevés, amely a verbális nyelvet a képpel egy közös nyelvi szerkezetre vonatkozóan vizsgálja.
Írott vagy beszélt nyelv mint médium olyannyira eltér a falra akasztott képtől, hogy a ro-konság keresése szinte kilátástalannak tűnik” (BOEHM 1993. 4.). A narratológus Mieke Bal ezzel szemben azon az állásponton van, hogy igenis indokolt és érvényesíthető az olvasói szemléletmód a képekkel történő találkozásban. Látvány és narratíva című ta-nulmányában, a Reading „Rembrandt” című könyvének bevezető fejezetében irodalom és képzőművészet átszövődéséről beszél a kultúrában; könyvének elsődleges feltétele-zése, hogy az a kultúra, amelyben művészi és irodalmi alkotások jönnek létre és hatnak, nem tesz szigorú különbséget a verbális és vizuális területek között. „A kulturális élet-ben a két terület állandóan egybefonódik” (BAL 1998. 158.). Lorenz Dittmann – hasonló álláspontot képviselve – a műalkotáselemek viszonyában általános szervezőelveket és eljárásokat ismer fel, szerinte a nyelvi és a képi narráció közös struktúraelvei abból kö-vetkeznek, hogy az idővonatkozásokat a cselekmény képi kompozíciója szabályozza.
Ebből következően a narratív szöveg- és képelemzés nem kerülheti meg a narrátor és a festő, az olvasó és a képolvasó nézőpontját, szerepét (THOMKA 1998. 10.).
Abból a teoretikus alapvetésből kiindulva, hogy az olvasói szemléletmód ugyanúgy érvényesíthető egy képzőművészeti alkotás értelmezésénél, mint egy irodalmi szöveg esetében, indokolttá teszi a két művészeti ágban külön-külön is egyaránt hangsúlyos elemzési szempontok egymásra refl ektálásának feltételezését, tehát érvényesíthető a Dittmann által kiemelt szempont is: a szövegolvasói-képolvasói pozíció. A Dalok Naconxypan-ból nem csupán azáltal idéz meg képzőművészeti alkotásokat, hogy a már részletezett elemekkel kifejezetten Gulácsy művészeteszményére, illetve műalkotásaira utal, hanem a vers tipográfi ája önmagában (Gulácsytól is függetlenül) a képzőművészet megidézésének megnyilvánulása is lehet, a képeknek egyfajta versszöveti lenyomata-ként értelmezhető. A strófák számozása ugyanis külön, lezárt egységlenyomata-ként kezelésüket hívja elő, ráadásul minden egyes versszakot négy sor alkot, amely vizuálisan egységes, szinte szabályos téglalap alakú versszaktestet eredményez. Ez a tipográfi ai eljárás (ter-mészetesen azon előzetes tudással, hogy a költemény festményeket, rajzokat idéz) a verseknek (vagy versszakoknak) egy-egy szövegként megalkotott képhez való azono-sítását vagy hasonlítását teszi lehetővé. Az egyes versszakok tehát ezáltal különálló ké-pecskék szövegbeli lenyomatai, az egyes vizuális élményt hordozó lezárt műalkotások verbális kivetülései lehetnek.5 Ez a technikai eljárás azt a kép-szöveg viszonyról vallott nézetet problematizálja, és tulajdonképpen a befogadói mechanizmus által önnön mű-ködésével alá is támasztja, amelyet Peter Krüger a „linearitás” és a „szimultaneitás”
kettősével jellemez kép és szöveg befogadásának hasonlósága kapcsán. Szerinte ugyan-is „[a]mikor alapvető megegyezésről beszélünk egy képi és egy szöveges műalkotás
5 Hasonló technikával járt el Babits Mihály Messze, messze… című versében, vagy a zenében Muszorgszkij az Egy kiállítás képei című zongoradarabjában, ahol egy-egy megkomponált tétel feleltethető meg az egyes képeknek.
»megértő észlelése« között, ez azt jelenti, hogy mindkettő lineáris, tehát szukcesszív, és ugyanakkor szimultán is, vagyis mint egészet is felfogjuk” (KRÜGER 1998. 108.).
Hamisnak tartja azt a premisszát, amelyből Roman Ingarden indul ki, akinek „alko-tásesztétikájában a kép »nem fázisokban kibontakozó képződmény«, hanem »minden részében egyszerre megjelenő«”; tehát számára a kép mint „kész egész” áll előttünk (KRÜGER 1998. 108.).
3.
A városban, mit hét napig kerülhetsz, arany-szekrényben él a nagy majom, körötte szétpancsolt vér és kidült szesz, s heréltek bőgnek minden hajnalon.
9.
Kis királynő, te árvácska-cipőjű, kire tekint ma hamuszín szemed?
Erkélyemet már fölverte a bő fű.
A halk patak elmosta kertemet.
Weöres versében azáltal, hogy a szinte szabályos versszaktestek vizuálisan képke-reteket és képeket idéznek, a befogadót nem csupán olvasói, hanem egyfajta képnézői pozícióba helyezik. Az a befogadói eljárás azonban, amely a képek esetében (s azoknál is csak egy bizonyos szinten, felületesen) működik, a versszaktestek értelmezéséhez egyáltalán nem alkalmazható: egyetlen szempillantás alatt csak betűk és sorok halma-zának befogadása, tudatosítása lehetséges, a megértéshez elengedhetetlen az olvasás metódusa, vagyis a betűk, sorok lineáris végigkövetése. Mindez egyrészt leképezi azt az elméleti alapvetést, amely szerint a kép és szöveg befogadása egyaránt kétirányú (egy-szerre szukcesszív és szimultán), tehát képzőművészeti alkotások esetében is legalább olyan fontos a lineáris olvasat, mint a szövegek esetében. Másrészt mindez a Gulácsy-képekre vonatkoztatva is utalhat arra a szükségszerűségre, hogy a vers nem csupán Gulácsy festészeti magatartása, az általa képviselt művészeti attitűd felől értelmezhe-tő, hanem a képek „szorosabb”, lineáris olvasata egy újabb jelentésréteget is megnyit.6 Minderre maguk a Gulácsy-képek is rájátszanak a hosszú, novelliszikus címekkel (A púpos vénkisasszony régi emlékeit meséli Herbertnek, A hídon bolondos, furcsa népség vonul keresztül) vagy a képeken a szöveg megjelenésével (Cöxpon, Gyxvilp).
A Weöres-paletta
A képzőművészet megidézése mindemellett a Dalok Naconxypan-ból és a weöresi ma-gatartás értelmezését is árnyalja. A vers nem is csupán kettő, hanem három művészeti ágat is bevon a szövegbe, a címben szereplő „[d]alok” főnév ugyanis egyaránt vonat-kozhat a lírai és a zenei műfajra is; a mű zárlatában megjelenő „vers” pedig fogalmilag is utal az irodalomra. A „[d]alok” mint egyértelműen verbális műfaj megjelöléséből egyfelől lehetne arra a következtetésre jutni, hogy azáltal, hogy Weöres „verbalizálja
6 E stilisztikai elemekből adódó jelentéskülönbségekre terjedelmi okok miatt nem tudok kitérni e szövegben.
a képeket”, valójában a szó, a hang képek fölötti „uralmát”, „győzelmét”, elsődleges-ségét hangsúlyozza. Az eddigi értelmezés azonban – emellett Weöres költészetének számos egyéb olyan alkotása, amely függ a képzőművészettől vagy lehetséges kifeje-zőeszköznek használja7 – azt mutatja, hogy Weöres költészetében való igaz, hogy a zene, a ritmus, a hangzás központi szerepű (sőt korai költészetében még elsődleges is), valójában azonban az összes művészeti ág összefonódása lényegi nála. Ezen összeolva-dás, a művészetek, az emberi kultúra mögötti lényegkeresés az egyik eszköz, amellyel Weöresnél megvalósul az a költészet, amelyet Hamvas Béla úgy jellemzett sokat idézett Meduza-kritikájában, hogy „[e]bben a költészetben a világ visszatér az ősállapotába”
(HAMVAS 2003. 118.).
Ezen egységteremtésre irányuló gesztus kifejezőeszköze az utolsó versszak is. Az
„E vers is valóság, akár az álmod” sora a többi addigi sorhoz képest a rövidségével, iró-niájával mintegy kijózanító hatású, szinte a felébredés képzetét kelti a szürrealisztikus jegyekkel megidézett álomszerűség után, amely az addigi én-szétszóródás egységbe fogását fejezheti ki.
Ezáltal a Weöres költészetéhez tapadt én-megsokszorozó, próteuszi magatartás egy fokkal rétegzettebb értelmezését teszi lehetővé, amely ugyan valóban – a szakirodalom hangsúlyozásának köszönhetően fokozottan – lényegi tulajdonságát képezi a weöresi poétikai magatartásnak, az ezerarcúság mellett mégis egyfajta általános egységet sejtet;
olyan furcsa, paradox, mégis ezáltal összetett és izgalmas költői magatartásról ad szá-mot, amelyet Kabdebó Lóránt így fogalmaz meg: „A sokarcú Weöres épp olyan fi kció, mint Silene Octopusa, a nemlétező legendás nyolcfejű sárkány; és csakis értetlenségből fakadhat. Weöres ugyanis a legegyarcúbb költőink közé tartozik: költészete egy óriási variációsor egyetlen gondolati konstrukcióra” (KABDEBÓ 1970. 871.).
Összegzés
Weöres Sándor Dalok NaConxypan-ból című verse tehát nemcsak Gulácsy alkotásait, hanem művészeti attitűdjét, a jelmezöltő magatartást is megidézi. A weöresi maszköltői lírai magatartással összekapcsolva a vers a weöresi költészet egy maszkhúzási kísérle-teként olvasható, a különböző versszakok vagy versek eltérő megszólalói, beszélői által pedig egy Weöres-Gulácsy párbeszédes játék értelmezési lehetősége is fennáll, a két művészeti ág eltérő kifejezésmódjából adódóan azonban Gulácsy alakváltásai a lírában hangnemváltásként idéződnek.
Befogadás tekintetében a szövegolvasói-képolvasói pozícióból kiindulva nemcsak képnézői, hanem szövegnézői mechanizmus is működhet, így a tipográfi ának jelentést tulajdonítva, összekapcsolva a tárlatvezető jelleggel, a versszaktestek kis képek verbális kivetüléseinek is tekinthetőek. Ez egyrészt rájátszik a képzőművészeti alkotások eseté-ben is fontos lineáris és szukcesszív olvasati módra, illetve azt is hordozhatja, hogy na-gyon is fontos a vers értelmezéséhez a képek aprólékosabb elemzése is, tehát felerősíti azt, hogy a Gulácsy-képek különböző stilisztikai eszközeit is nemcsak hogy megidézi a vers, de refl ektál is rá, sőt mást-mást erősít fel, kiforgatja azokat. Weöres költészetére
7 Lásd a Csontváry-vásznak című versciklusát, a XX. századi freskó című költeményét, saját rajzaival, illusztrá-cióival, kézírásával kiadott köteteit, vagy számos olyan szövegét, amelyben fontos jelentésképző szereppel bír a tipográfi a (például a Tapéta és árnyék, Néma zene). Az is egy igen tudatos szerkesztői eljárásra vall, hogy a Dalok Naconxypan-bólt a kötetben a Kínai templom című költemény követi közvetlenül, amelyben a versszö-vetbe íródik bele a képiség.
nézve pedig a másik médium megidézése a művészetek, az emberi kultúra mögötti lényegkeresés egyik weöresi eszköze; az én szétszóródása és egységbe fogása pedig segít árnyalni a költő poétikai magatartását, vagyis azt, hogy az „ezerarcúság” mögött valójában valami sajátos harmonikus egység rejlik.
Irodalomjegyzék
BAL 1998 = Mieke BAL: Látvány és narratíva egyensúlya. In: Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1:
Képleírás, képi elbeszélés. Kijárat Kiadó, Budapest, 1998
BOEHM 1993 = Gottfried BOEHM: A kép hermeneutikájához. Athaeneum, 1993 I/4. 87–111.
GROÓ Diana (rend.): Tarka képzelet: A virágünnep vége – Gulácsy álmai. Kísérleti kisjátékfi lm, 2006
GULÁCSY Lajos: Tűnődés. Egyetemi Lapok, 1909/10. 126–129.
GYARMATI 2001 = GYARMATI Krisztina: Az esztéta modernség etikai alapkérdéséhez való vissza-térés Gulácsy Lajos Pauline Holseeljében. In: Gintli Tibor (szerk.): Vázlatok a modernitásra.
Anonymus, 2001
GYŐRFFY 2001 = GYŐRFFY Gabriella: Gulácsy Lajos: A virágünnep vége. In: Gintli Tibor (szerk.):
Vázlatok a modernitásra. Anonymus, 2001
HAMVAS Béla: A Medúza. In: Domokos Mátyás (szerk.): In memoriam Weöres Sándor, Öröklét.
Nap Kiadó, Budapest, 2003
KABDEBÓ Lóránt: Kozmikus bukolika Weöres Sándor költészetében. Tiszatáj, 1970/9. 870–878.
KRÜGER 1998 = Peter KRÜGER: Bevezetés a művészettörténeti elbeszéléskutatásba: a festészet és a költészet határai In: Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1: Képleírás, képi elbeszélés, Kijárat Kiadó, Budapest, 1998
SZABADI 1969 = SZABADI Judit: Gulácsy-album. Corvina, h.n., 1969
SZABADI 1983 = SZABADI Judit: A fantasztikum tartománya: Na’Conxypan. In: SZABADI Judit:
Gulácsy Lajos, szemtől szemben. Gondolat, Budapest, 1983
SZABADI 1989 = SZABADI Judit: A virágünnep vége. Szépirodalmi Könyvikiadó, Budapest, 1989 SZABADI 2008 = SZABADI Judit: Gulácsy Lajos önarcképei. In: SZABADI Judit: A modernizmus
sorskérdései. Fekete Sas Kiadó, Budapest, 2008
THOMKA 1998 = THOMKA Beáta: Képi időszerkezetek. In: Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1:
Képleírás, képi elbeszélés. Kijárat Kiadó, Budapest, 1998
WEÖRES Sándor 2008 = WEÖRES Sándor: Egybegyűjtött költemények. Helikon, Budapest, 2008