Metamítoszok - 10. Országos Interdiszciplináris Grastyán konferencia előadásai

A Mythbusters retorikája

1. Dokumentumﬁ lm vagy show-műsor?

A

kortárs televíziózás érdekes műfajai közé tartoznak azok a dokumentumﬁ lm-sorozatok, melyek szórakoztató formában próbálnak népszerűsíteni bizonyos tudományágakat. Felépítésük különlegességét a tudományosan pontos, dokumen-tumszerű részek és a show-elemek gyakori keveredése adja. Ennek a hagyománynak paradigmatikus példája a Mythbusters (Állítólag...) című műsor, ahol a műsorvezetők egy alapos tényfeltárást követően egy-egy hiedelem, városi legenda vagy ﬁ lmes repre-zentáció valóságreferenciáját vonják kérdőre. A korábban speciális effektekkel dolgo-zó Jamie Hyneman és Adam Savage általában ﬁ zikai és kémiai kísérletek segítségével igyekszik bizonyosságot nyerni a köztudatban élő modern mítoszokat illetően, s nem szégyellik megmutatni, ha azok nem felelnek meg a valóság elvárásainak.

Hipotézisem szerint a műsor témaválasztásaival és narratív szerkezetével nem-csak lerombol, de meg is erősít a benne vizsgáltaknál jelentéstanilag összetettebb, metaszinten elhelyezkedő mitikus jelentéseket, melyeknek megerősítéséről részben éppen a tárgyszinten levő jelenségek cáfolatával összefüggésben beszélhetünk. Gon-dolatmenetemben a műsorban feltűnően gyakran megjelenő ﬁ lmes tematikára, moziﬁ l-mekkel kapcsolatos mítoszokra szeretnék fókuszálni. Itt nem a sztárokkal kapcsolatos pletykákról, forgatási technikákról van szó, hanem a ﬁ kcionális eseményekhez, híres ﬁ lmjelenetekhez, illetve ﬁ lmes toposzokhoz való viszonyról. Ezért feltevésem konk-rétabb formában így hangzik: Miközben a műsor bebizonyítja egy-egy ﬁ lmes jelenet lehetetlenségét, ezzel afﬁ rmálja a mozi metamítoszát, egy mítoszokat teremtő intéz-mény hatalmát, vagyis a mozi „varázsának” erejét. A kutatásomban elméleti keretként és módszertanként szemiotikai és narratológiai szakirodalmakra támaszkodtam.

2. A műsor mítoszfogalma

A műsorban mítoszként vizsgált jelenségeket három nagyobb csoportra oszthatjuk. Az elsőbe idiomatikus nyelvi kifejezések (szólások) tartoznak, melyeknek elsődleges je-lentése nyelvhasználatunkban a metaforikus, ﬁ guratív jelentés, szó szerinti értelmük éppen ezért sokszor problematikussá válik a referencialitás, a valóságra vonatkoztatás szempontjából: „Tényleg olyan nehéz megtalálni egy tűt a szénakazalban?” – teszik fel a kérdést a 23. epizódban. Vagy „az elefántok a porcelánboltban tényleg teljes pusztítást végeznek?” (85).¹ A második csoport olyan művészi reprezentációkat tartalmaz,

me-1 Eredeti nyelven könnyebb dolguk van az alkotóknak, ugyanis az angol kifejezésben nem elefánt szerepel, hanem bika. Több példát azért nem sorolok fel, mert azok a magyar nyelvben nem léteznek, vagy egészen más

lyek legtöbbször a mozival és a populáris ﬁ lmek világával állnak összefüggésben. Külön részek vannak szentelve az olyan klasszikusoknak, mint a Cápa (SP8), James Bond (95 és 98) vagy MacGyver karaktere (100). Különféle műfajok ﬁ lmes toposzai is górcső alá kerülnek, így például a western-ﬁ lmek (79) vagy a szuperhős-ﬁ lmek (86) archetipikus jelenetei sem képeznek kivételt ez alól. Az utolsó csoportba olyan városi legendák, közkeletű tévedések és a józan észnek ellentmondó tudományos belátások tartoznak, amikre hagyományosan gondolunk a „modern mítoszok” kifejezés kapcsán.

Azonban nem nehéz észrevenni, hogy sokszor a harmadik kategóriába sorolt jelen-ségek, ha kimondatlanul is, de szoros összefüggésben állnak a második csoporttal, a ﬁ lmek világával, amik mintegy forrásaként szolgálnak az adott mítoszról való tudá-sunknak. Például „lehetséges egy kilőtt nyílvesszőt a levegőben elkapni?” (78) Vagy

„a jódlizás tényleg elindíthat egy lavinát?” (82) A sort folytathatnánk olyan mítoszok-kal, mint „hány léggömbre van szükség, hogy felemeljen egy 20kg-os gyereket?” (21),

„Kifesthetünk egy szobát dinamittal?” (52) Vagy „lehetséges pusztán egy hangszóró erejével elpusztítani egy kocsit?” (53) De vizsgáljunk meg egy tematikus epizódot (92), ami a kalózokkal foglalkozik! Az első „jelenet” azt boncolgatja, hogy „lehetséges-e egy csónakot tengeralattjáróként használni?” Ez az ártatlannak tűnő kérdés talán fel sem merülne, ha nem láthattuk volna számtalan kalózos tematikájú ﬁ lmben, ahol a mód-szer (legalábbis egy ideig) működött. Az epizódban nincsenek konkrét ﬁ lmek meg-nevezve, ám a jelenetek érdekességét, a vizsgálat apropóját éppen ez a kimondatlan kapcsolat biztosítja. A másik két példa is ﬁ lmes asszociációkat kelt a nézőben: a nya-kig homokba temetett ember szabadulási kísérlete, vagy az ágyúgolyóknak egyéb rög-tönzött lövedékekkel való helyettesítése nem annyira a történelemórákról ismerős, de számtalan kalandﬁ lm visszatérő elemeként ott él a ﬁ lmes kultúrán nevelkedett nyugati nézőközönség fejében, így kijelenthetjük, hogy a műsorban archetipikussá vált jelene-tek variációival találkozhatunk. Televíziós műsorról lévén szó, kiemelkedő jelentőség-gel bír a vizsgált jelenségek vizuális hatásossága, ezért is kézenfekvő, hogy a műsor egy mediálisan hasonló közegből vegye példáit, ahol a látvány ugyancsak meghatározó szerepet játszik.

3. Proto-narratív szerkezetek

A Mythbusters mítoszai szépen deﬁ niálhatók, ha a jelentéskonstitúció diakrón aspektu-sát helyezzük előtérbe. Észrevehetjük a hasonlóságot a nyelv múltját őrző, idiómának nevezett konﬁ gurációk (ﬁ gurák) és a kulturális tudatban meggyökeresedett, a popkul-túra bizonyos regisztereinek történetét konzerváló történetcsírák (ﬁ kciók) között. A vizsgált jelenségek formális szempontból is közös nevezőre hozhatók, és az összefüg-gést legjobban a proto-narratív² jelzővel lehetne leírni. Proto-narratívnak nevezem az olyan történetlehetőségeket magukban rejtő, egyszerű, szituációszerű reprezentációs (vagyis nyelvi közegbe átültethető, azaz nem absztrakt módon vizuális vagy tisztán zenei) struktúrákat, amiket kibontva egy rövid, maximum egyetlen végső fordulatot megengedő, vagyis anekdotaszerű, csattanóval rendelkező elbeszélést kapunk.

szerkezettel fejezik ki őket. Ilyen a vizsgált „shooting ﬁ sh in a barrel” (halakra lövöldözni egy hordóban – 91.

epizód) kifejezés is.

2 Itt a szót nem a pszichológiai jelentésében használom, ahogyan azt Daniel Stern 1995-ös, Az anyaság álla-pota: a szülő-csecsemő pszichoterápia egységes szemlélete című könyvében deﬁ niálja, bár kétségkívül lehetnek áthallások a két koncepció között.

A proto-narratíva kibontása a metaforikusan működtetett nyelvi mítoszok esetében egyfajta referencializálással (valóságra való vonatkoztatással), szó szerintivé tevéssel, egy metonimikus (egymásmelletiségen alapuló) narratív struktúrába való beleillesztés-sel jár, más szóval egy olyan szó szerinti jelentést kérünk számon rajta, amit a kifejezés formailag magában hordoz ugyan, de ami nyelvhasználatunk szempontjából tartalmi-lag nem elsődleges, sőt sok esetben tarthatatlan, hibás vagy éppen igazolhatatlan.

A ﬁ lmes proto-narratívának nem a történetszerűség a lényege (itt komplex vagy egyedi, sajátságos történetekre kell gondolni) – sokkal inkább az attrakciószerűség, a mutatványjelleg –, ám bizonyos szempontból mégis meghatározó szereppel bír a belőle kibomló, vagy éppen köré szerveződő elbeszélés. Mivel a mítosz (rész) és a történet (egész) viszonyában artikulálódik az előbbinek a jelentése, így egyáltalán nem mind-egy, hogy az egy ﬁ kcionális narratíva (vagyis egy játékﬁ lm) vagy egy dokumentumﬁ lm részét képezi. A proto-narratíva kibontásával itt nem egy metaforikus és egy szó szerinti jelentés feszültsége jelenik meg, hanem az adott „jelentéscsomag” különböző kontextu-sokban való működtetése: láthatunk egy jelenetet, ami a ﬁ lm világában működőképes, a műsor valóságában (aminek referencialitását tekintve meg kéne egyeznie saját való-ságunkkal) azonban nem.

Feltehetjük a kérdést, hogy összességében milyen jellemzőkkel kell rendelkeznie egy ilyen proto-narratívának ahhoz, hogy a műsorban szerepeljen? Először is a referenciális státuszának bizonytalannak kell lennie, ami, mint láthattuk, nem pusztán azt jelenti, hogy hibásan igaznak tartunk egy tévedést. A bizonytalanság forrása lehet a mítosz mediatizáltsága által kiváltott szorongás is, az a paradox helyzet, amikor különböző re-ferenciavilágokkal kell számolnunk a jelenségek értelmezése kapcsán. A mítosz forrása ebben az esetben nem egy valóságosnak gondolt tény, hanem egy általánosan ﬁ kcióként kezelt, de különböző ontológiai szinteken érvényesnek, igaznak tekintett (ki)jelentés.

Más szóval a mítosz nemcsak az „úgy tudom, így van” logikájára, hanem a „tudom, hogy nem így van, de valamilyen közegben mégis így működik a dolog” később rész-letesebben elemzendő elvére is épülhet, s ez a közeg lehet például a nyelv, a fantaszti-kus történetek, a ﬁ lmek vagy éppen a bűvészmutatványok világa. A második kritérium, hogy a mítosz rendelkezzen egyfajta jelentéstöbblettel, egy szemantikai plusszal, ami

„érdekessé” teszi a proto-narratívát, s így méltó lesz arra, hogy foglalkozzanak vele. Ezt a különlegességet több dolog is biztosíthatja.

4. A mítosz mint kifejezésmód

Roland Barthes Mitológiák című könyvében³ a modern mítoszokat szemiotikai alapo-kon megvizsgálva jut arra a megállapításra, hogy a mítosz valójában egyfajta beszéd-mód, amit nem a közlés tárgya határoz meg, hanem a közlés módja.⁴ Másképpen fo-galmazva fontosabb lesz az, ahogyan a mítosz jele utal jelöltjére, mint az, hogy mi a szóban forgó jel jelöltje. Barthes a dán nyelvésztől, Louis Hjelmslevtől kölcsönzött fo-galmakkal denotációnak nevezi a szótári jelentést és konnotációnak a járulékos,

asszo-3 Jelen tanulmánynál az oldalszámok az 1972-es angol fordítást követik, mivel a könyv második (elméleti) részét nem fordították le magyarra.

4 BARTHES 1957. 107. A szerző erősen támaszkodik F. Saussure és C. S. Peirce megalapozó tanulmányaira a tárgyban. Magyarul lásd: Saussure Bevezetés az általános nyelvészetbe című kötetét és egy Horányi Özséb és Szépe György szerkesztésében megjelent szöveggyűjtemény új kiadását: A jel tudománya – Szemiotika.

General Press, Budapest. (2005)

ciatív jelentéseket. Példaként a borosüveg képét említi, mondván, hogy „egy teli, sötét üveg képe az alkoholos ital jelöltjének a jelölője, de a burzsoá nézőpont egy új jelölthöz kapcsolja, egy egészséges, markánsan nyugtató élményhez, a borfogyasztás kultúrá-jához.”⁵ Későbbi, rendszerező igényű írásában (A szemiológia elemei 1964) Barthes a konnotáció és a metanyelv másodlagos rendszereit egymással párhuzamba állítva vizs-gálja, s ezzel egyértelműen jelelméleti (sőt nyelvi) keretek közé helyezi korábbi mítosz-fogalmát is. A konnotációs jelműködéssel egy referenciális tárgy, szokás, esemény vagy szituáció mindig többletjelentésekkel telítődik személyes és/vagy szociokulturális asz-szociációk révén. Azonban a konnotációt nem pusztán egy saussure-i paradigmatikus dimenzióként⁶ kell felfognunk (nem pusztán az asszociatív tengelyen mozog), hiszen a jelölő kontextusa, vagyis metonimikus kapcsolódásai jelentős befolyással bírnak a je-lentést illetően. Tehát nem pusztán a jelrendszer sajátságaiból kell kiindulnunk, hanem ﬁ gyelembe kell vennünk a pragmatikai dimenziót is: hogy mikképpen használjuk az adott rendszert. „Ezek a jelentettek szoros kapcsolatban vannak a kultúrával, a tudás-sal, a történelemmel, mondhatnánk, a világ az ő segítségükkel járja át a rendszert.”⁷ A denotatív és konnontatív jelentés viszonya nem olyan egyszerű, amint arra Fiske is ﬁ gyelmeztet minket: könnyedén olvasunk konnotatív értékeket denotatív tényekként, hiszen a denotáció elsődlegessége egyáltalán nem bizonyos,⁸ sőt már Barthes is meg-kérdőjelezi azt késői korszakában. (A kérdéshez lásd az S/Z gondolatmenetét.)

5. A műsor kettős kódja

Ha ﬁ lmes eredetű szituációkról van szó, a Mythbustersben egy különösen összetett jelen-tésképzés működik, amikor a műsorvezetők bemutatnak és megpróbálnak lerombolni egy ilyen mítoszt. A felszíni explicit (denotatív) jelentés és az annak ellentmondó impli-cit (konnotatív) jelentésréteg kettős kódolása úgy mutatható ki a legkönnyebben, ha fel-tárjuk a műsor tematikus anyagainak részben már körvonalazott forrásait. Megpróbáltuk megmondani, hogy micsoda a mítosz, milyen jegyekkel jellemezhető, milyen típusai vannak, és hogyan működik a referencialitás szempontjából. Most arra a kérdésre ke-ressük a választ, hogy honnan származik a „mítosz jele” és ez a forrás miként hoz létre kettős jelentést. Az egyes mítoszok forrásai különböző mélységekig vezethetőek vissza, a következőkben az egyik leghosszabban visszafejthető, példaértékű szituációt kívánom elemezni, ahol egyszerű és elementáris volta miatt világosan látszik a proto-narratíva eredete. Ezt a tipikusnak mondható mítoszt a 47. epizódban tesztelik. A kérdés, hogy

„képes-e egy ember a fogával megállítani egy puskagolyót?” A golyófogás mutatványa csaknem egyidős a lőfegyverekkel, az első híres golyófogó egy 17. században elhunyt francia illuzionista volt, Lorraine-i Coulew, akit a mítosz szerint saját fegyverével, a szín-padon vert agyon egy dühös néző. A trükk a 19. század végén is igen népszerű volt, ezért nem csoda, hogy az újonnan megjelent illúziókeltő berendezésnek, a mozgóképnek is kedvelt témájává vált. A ﬁ lm a vágás technikájának segítségével zavarba ejtően hiteles varázstrükkök bemutatására volt képes. Az egyre javuló képminőség és a technikai

újítá-5 BARTHES 1957. 63.

6 Saussure maga asszociatív tengelynek nevezte a nyelv azon dimenzióját, ahol egymással helyettesíthető nyel-vi elemek paradigmatikus sorokba rendezhetők, vagyis egy olyan láncot alkotnak, aminek tagjai formai vagy tartalmi jegyeik okán felidézik egymást. (Saussure 1997. 144–145.)

7 BARTHES 1964. 87.

8 FISKE 1982. 92.

sok segítségével nemcsak, hogy egyre realisztikusabban ismételte meg a jól ismert illú-ziót, de az új médiumban a hangsúly a trükk referencialitásáról egyre inkább a látványra tevődött. Senki sem vonta kérdőre a mozgóképet, hogy valóságos-e amit mutat, csupán egy szórakoztató, elbűvölő mutatványra vágyott a közönség.

A narratív ﬁ lm elterjedésével és dominanciájának kiépülésével⁹ már nem önkényes mutatványként szerepeltették a golyófogást, hanem egy történetbe illesztve, egy narratív ﬁ kció keretében. Így válhattak a ﬁ lmre adaptált golyófogó jelenetek később műfaji toposz-szá, kiszakadva az aktuális ﬁ lmekből, egyfajta „természetes befogadói mitizálás” kereté-ben. A golyófogás konceptuális toposzából (a mutatványból) és a korábbi ﬁ lmes repre-zentációk vizuális toposzából merítenek azok az általunk is jól ismert, a jelen közönsége számára technikailag és művészileg is hozzáférhető (vagyis élvezhető) kultikus vagy ép-pen sikerﬁ lmek, melyeknek jeleneteire implicit vagy explicit módon a Mythbusters is utal egy ilyen látványosság szerepeltetésével. A mítosz így két szemantikai minőségben lesz jelen: a műsor egyrészt aktualizálja a műfaji toposszá lett, konkrét ﬁ lmtől elszakadt kon-ceptuális forrást és gyakran társítja azt egy aktuális ﬁ lmmel, egy új narratív kontextusba illesztve azt. Ha nem is ismerjük az éppen bemutatott ﬁ lmes jelenetet, a konceptuális kód kulturális rögzítettsége miatt akkor sem lesz idegen számunkra a szituáció. (Mint példá-ul a James Bond mítoszok esetén.) Ha pedig éppen nincsen hivatkozás ﬁ lmekre (mint a golyófogás esetében), a vizuális kód akkor is ﬁ lmes konnotációkat hív elő bennünk.

Így a jelenet egyszerre idéz fel egy komplex történet-struktúrát (egy konkrét ﬁ lmet vagy egy általános ﬁ lmes sémát), amit a műsor az eredet hamis helyeként jelöl meg és ahol a mítosz képes funkcionálni mint világmagyarázat, és egy „mutatvánnyá” egyszerűsödött mítoszt, amit beilleszt saját narratívájába: egy vizsgálati keretelbeszélésbe. Ennek a két-féle szemantikai minőségnek a feszültségében artikulálódik az a kettősség, mely egyrészt gyanúval kezeli a vizsgált jelenséget, objektív, tárgyilagos viszonyt igyekszik kialakítani vele, s egyfajta elfogulatlanságot követel meg a befogadótól, másrészt önkéntelenül is kommentálja a mozi jelenségét, a benne működő illúzió hatásosságát.

Általában elmondhatjuk, hogy a Mythbusters kettős kódolásában kulcsszerepet ját-szik, hogy kettős forrással dolgozik (a kiszakított attrakcióval és a ﬁ lmes keretbe illesz-tett mítosszal) és ez a kettősség reﬂ ektálódik a kimeneti oldalon is. Amint arról a műsor is meggyőz minket, a játékﬁ lmek narratívái képesek működtetni a mítoszokat, éppen ennek okán hívhatja mítosznak őket, valami olyasminek, ami nem pusztán ﬁ kció, non-szensz, hanem valami, ami képes egy hihető valóság benyomását kelteni. Ahogyan Barthes írja, a mítosz nem a dolgok megmagyarázásán alapul, hanem egy tény kije-lentésén, azon, hogy természetesnek, ellentmondásmentesnek tüntesse fel a dolgokat, vagyis ideologikus módon működik. „A mítosz nem tagad dolgokat, éppen ellenkező-leg, funkciója, hogy beszéljen róluk; egyszerűen, megtisztítsa őket, ártatlanná tegye, természetes és időtlen igazolást biztosítson, világosságot adjon nekik, ami nem egy magyarázaton, hanem egy tény kijelentésén alapul.”¹⁰ Ez egyben azon ﬁ lmek logikája is, ahol a valósággal összeegyeztethetetlen, túlzásokkal teli, problematikusnak tűnő szi-tuációkkal és cselekvésekkel találkozunk. Azon ﬁ lmeké, ahol ezek a mozzanatok ter-mészetesként, esetleg meghökkentőként és különlegesként, de mindig valóságosként, sőt, sokszor csodálatra méltóként vannak ábrázolva. De miért élvezzük mégis ezeket a jeleneteket? Miért azonosulunk a ﬁ ktív világgal és függesztjük fel tudatosan valóságunk koordinátáit? A ﬁ lm kontextusába ágyazott mítoszokkal való kapcsolatunk hasonlít a

9 Erről lásd: Tom Gunningnak Az attrakció mozija. A korai ﬁ lm és az avantgárd című tanulmányát.

10 BARTHES 1957. 143. – saját fordítás.

francia ﬁ lozófus, Jean Baudrillard által leírt reklám-logikához: „Ez pedig immár nem a kijelentés és a bizonyítás, hanem a mese és a hozzá való ragaszkodás logikája. Nem hiszünk benne, mégis ragaszkodunk hozzá. A termék »demonstrációja« alapjában véve senkit sem győz meg: a vásárlás racionalizálására szolgál, mely mindenképpen meg-előzi vagy elárasztja a racionális indítékokat. Mégis, anélkül, hogy »hinnék« ennek a terméknek, hiszek a reklámnak, amely azt akarja, hogy higgyek neki. Olyan ez, mint a Télapó története: már a gyerekek sem igen kérdezősködnek létezése felől, és sohasem a létezéséből indulnak ki, ha el akarnak jutni a kapott ajándékokhoz, mint az októl az okozathoz.¹¹ Ha a ﬁ lmtől meg akarom kapni a kívánt élvezetet (amiért pénzt vagy időt áldoztam), akkor előzetesen el kell hitetnem magammal, hogy amit látok, az egy szinten (akár egy másik világban, aminek a hősével azonosulni tudok) hiteles, vagyis az adott ﬁ kció szintjén ténylegesen megtörténik. Ez a valamit valamiért logikája: néz-hetem szkeptikusan is az adott jelenetet, de ekkor kimaradok az élményből. A másik aspektus felől közelítve azt mondhatjuk, hogy az eredetéből kiszakított és a ﬁ lm által mediatizált mítosz önmagában is működőképes: ekkor nem a történet, vagy maga a ﬁ ktív világ nyűgözi le a befogadót, hanem a konceptuális alap technikai megvalósítása.

Ilyen értelemben nem azt élvezzük, hogy amit látunk az igazi, hanem azt, hogy a látott illúzió az igazi, proﬁ módon illeszkedik a kontextusába, meggyőző, bámulatos.

Ezzel szöges ellentétben áll a Mythbusters magyarázatokat és igazolást kereső narratív sémája, ami úgy rekontextualizálja a mítoszt, hogy él a kétellyel, a tagadás mozzanatával, magának a mitikus momentumnak a negatív értékelésével, vagyis a mítoszrombolással.

Mindegy, hogy a műsorban végül igazolódik-e az adott mítosz, már a vizsgálat-narratíva ténye megszünteti azt, mint funkcionáló mítoszt az adott narratív keretben.

És paradox módon éppen itt jön a képbe a mítoszalkotás: ugyanis a műsor a ket-tős kódolás működtetésével éppen megerősít egy másik (mítoszokról szóló) mítoszt.

Azzal, hogy a műsor megvilágítja az „eredet” (lehet, hogy hamis) helyét, úgy mutatja meg ezt a másik narratív és mediális keretet (a ﬁ lmet), ahol igenis képes működni a saját narratívájában egyébként működésképtelen mítosz. Beláthatjuk, hogy a kisza-kított (dekontextualizált) ﬁ zikai attrakció inkább negatív módon van kezelve, hiszen

„gyanúval élünk” vele szemben. Vagyis ami valódi erejét adja, az eredetének közege, ahol működni tudott, ami varázslatosan igazzá tette, ami mitikus rangját, a barthes-i konnotációt biztosította. Sőt, ez az értelemkonstrukció akkor működik a legjobban, ha bizonyítjuk, hogy a valóságban tényleg értéktelen / működésképtelen az adott szeg-mens / történetcsíra, hiszen ezzel nagy felelősséget ruházunk az eredet intézményé-re, a mozira, ami mégis képes úgy működtetni a mítoszt, hogy „felfüggesztjük érte a hitetlenségünket”. Így azt mondhatjuk, hogy minél inkább bizonyítva van egy mítosz hiteltelensége, annál inkább működik a mítoszokat bemutató mozi mitizálása.

6. Hiszem, ha látom?

Coleridge óta számtalan próbálkozás született, hogy megragadja a jelenséget, amit álta-lában a történet hősével való „azonosulásnak”, „pszichológiai részvételnek”¹² neveznek.

Werner Wolf esztétikai illlúzióként határozza meg, „azt az alapvetően élvezetteljes elme-állapotot, amely reprezentatív szövegek, műalkotások vagy előadások befogadása során

11 BAUDRILLARD 1968. 195.

12 WALTON 1990. 240–289.

lép fel. Ezek a reprezentációk lehetnek ﬁ kcionálisak, faktuálisak és gyakran tartalmaznak narratívákat.”¹³ Marie-Laure Ryan belemerülésnek nevezi a folyamatot, aminek során az olvasó/néző élvezetben részesül egy koherens tárgyvilágot reprezentáló műalkotás befo-gadása során.¹⁴ A belemerülés szempontjából a ﬁ kciós és nem-ﬁ kciós narratívák befoga-dása közötti különbséget a következőképpen jellemzi: „Míg a tényirodalom [nonﬁ ction]

egy üzleti útra küldi az olvasót a szövegvilágba, gyakran nem sokat törődve az élmény minőségével – ami a leginkább számít, az az, ami a hazatérés után történik, addig a szép-irodalom [ﬁ ction] a látogatást egy vakációként kezeli és a nyelv minden erejét mozgósít-ja, hogy megerősítse a kötődést a látogató és a textuális táj között.” Ryan ezt kiegészíti azzal, hogy a hatás (az élvezet) gyakran nem magából a narrativitásból fakad, hanem a művek esztétikai minőségéből. Ekkor viszont nem beszélhetünk belemerülésről, mivel a kifejezést érdemesebb egy szűkebb jelenség leírására fenntartani, ahol a műalkotás egy

In document 10. Országos Interdiszciplináris Grastyán konferencia előadásai (Pldal 48-58)