„… az élesztő, mely forrásba hoz…”
(Székely György Tragédia-előadáselemzésének mai tanulságai)
Székely György munkássága, pályája a praxistól a teóriához vezető útként is szem-lélhető. Ifjú színházi szakemberként 1943-tól 1945-ig (eltiltásáig), majd 1947-től 1948-ig (leváltásáig) a Pécsi Nemzeti Színház igazgatója volt, akire első fontos rendezése (Herczeg Ferenc: Árva László király, 1943) alapján fokozott várakozás-sal tekintettek. „Az egész előadás magán viselte a rendező dr. Székely György igaz-gató színházkultúrájának kézjegyét” – írta a Pécsi Napló kritikusa, és hozzátette:
„könnyen lehetséges, hogy a tegnapi estével a pécsi színház történetének új feje-zetéhez értünk”.1 Székely későbbi pécsi rendezései, különösen a Csongor és Tünde és a Faust színre vitele (mindkettő 1948-ban) igazolták a kritikusi várakozást.2 Székely gyakorlati színházi tevékenysége, amelyet később is folytatott, bizonyára inspirálta a Színjátéktípusok leírása és elemzése című könyv megszületését, amely azért is fontos mérföldkő pályáján, mert történeti kutatásainak is alapjául szol-gált.3 „A színjátéktípus az a konkrétan megragadható jelenség, amely alkalmas a történeti elemzésre” – írta később színháztörténeti művében.4 Mivel úgy vélte, hogy e művészeti ág alakulástörténetének különösen szembetűnő jelensége a színházi esemény nyomainak erőteljes kopása,5 nélkülözhetetlen kutatói feladat-nak tekintette a megmaradt források intenzív tanulmányozását és kiaknázását.
Különösen a rendezői példányt, a szcenáriumot helyezte előtérbe, hiszen, mint hangsúlyozta, nem maga az írott dráma kerül előadásra, hanem annak a rendező által kialakított, többnyire meghúzott és átformált szövege, amely a rendezői inst-rukciókkal együtt mintegy közvetítő struktúrát képez az író és az előadás között.
De vizsgálatát más dokumentumok tanulmányozásával is bővítette, így Az ember tragédiája ősbemutatója kapcsán kiterjesztette Erkel Gyula partitúrájára, sőt még az asztalosok leltárkönyvére is.
1 Pécsi Napló, 1943. november 3. Dr. G. E. bírálatát idézi: P. Müller Péter, A pécsi színházkritika száz éve = Száz pécsi évad: A Pécsi Nemzeti Színház száz éve, szerk. Bezerédy Győző, Simon István, Szirtes Gábor, Pécs, Baranya Megyei Könyvtár – Pécsi Nemzeti Színház, 1995, 138.
2 Székely György pécsi tevékenységének dokumentumairól: Pécs színháztörténetének forrásai a Baranya Megyei Levéltárban (1886–1949), szerk. Futaky Hajna, Bp., Magyar Színházi Intézet, 1990, 294–336, 395, 362–367.
3 Székely György, Színjátéktípusok leírása és elemzése, Bp., Színháztudományi Intézet, 1963.
4 Székely György, A színjáték világa: Egy művészeti ág társadalomtörténetének vázlata, Bp., Gon-dolat, 1986, 11.
5 Székely György, Lángözön: Shakespeare kora és kortársai, Bp., Európa, 2003, 9.
A nevezetes előadást elemezve6 rámutatott arra, hogy Paulay Ede nem csupán meghúzta a szöveget (Madách 4117 sorából kb. 2560-at hagyott meg),7 hanem, például a 11. színnek 592 szerzői sorából úgy szólaltatott meg 249-et (ezt a visz-szahelyezett haláltánc-jelenet szövegével kiegészítette), hogy – mint a szcenárium mutatja – a megmaradt „jelenettéglákat” új színpadi rendbe állította. A szcená-rium, amelynek Székely kritikai kiadását is szorgalmazta, segíti az elemzőt, hogy – az ő kifejezését idézve – a szavak mögé lásson, s az egykori előadást a verbális közeg, a legomena és a szcenikai térben lezajló cselekvés, a dromena egységében szemlélje. Gondolata a drámatörténész számára is fontos üzenetet hordoz. Mi-vel az előadás rekonstrukciójának különösen a Lucifer-figurával kapcsolatos fej-tegetése lehet tanulságos mai nézőpontból, a továbbiakban erre koncentrálunk.
Megjegyezzük, hogy Székely ezúttal is filológiai körültekintéssel dolgozott. Lá-tókörébe vonta a Madách-életmű belső konkordanciáit, így A nő teremtése című vers szövegpárhuzamait, valamint Paulay ördögképzetének lehetséges forrásait, ezek sorában Than Mór Ádám az űrben című olajképét, a Tragédia valószínű-leg első, 1863-ra elkészült illusztrációját, amelynek metszetváltozatát több kiadás is közölte,1887-től az Athenaeum Kiadó felhasználta a dráma publikálása során.
Székely egyébként a Shakespeare-ről és kortársairól írt munkájában is kitért az ördögfigura alakulástörténetére, a Faust mellé másik viszonyítási pontot képezve a Lucifer-figura elemzéséhez.8
Az ősbemutató Lucifer-figuráját elemezve Székely György a rendezői példány szcenikai képéből indul ki, s rámutat, hogy Madách szövegétől eltérően Paulay e szereplőt elkülönítette a három főangyaltól. Ennek a rendező két módon adott nyomatékot. Egyrészt azzal, hogy a lázadó angyal fiatal férfi által megtestesített alakja beszédmódjában és a látvány tekintetében is más benyomást keltett, mint a feminin arkangyalok. Gábort a 19 éves akadémista, Adorján Berta alakította, Mi-hály Fáy Szeréna volt a maga 18 évével, Ráfael pedig a 21 éves Csillag Teréz volt.
Mellettük két oldalt 14-15 éves leányok álltak mint egyéb angyalok.9 Paulay, mi-ként Székely rámutat, térben is szembeállította Lucifert a főangyalokkal, amikor szcenikai pozícióját a „nőiesített, miniatürizált mennyország”-ból kiválva, azzal ellentétesen határozta meg. „A három főangyal középen. Lucifer balra elöl.”10 Lu-cifert az ekkor 25 éves Gyenes László alakította, akinek jelmeze – a két kakastollal ékesített vörös fejfedővel és denevérszárnyakkal kiegészített fekete öltözékével – meglehetősen egyértelmű vizuális üzenetet hordozott. A diabolizált Lucifer üze-netét. Ennek megfelelően alakult a többnyire elismeréssel nyugtázott játék, a
Rá-6 Székely György, A Tragédia ősbemutatójának problémái, Színháztudományi Szemle 32, Bp., OSZMI, 1997.
7 Kelényi István, Paulay Tragédia-szcenáriuma, Színháztudományi Szemle 12, Bp., MSZI, 1983, 31–54.
8 Székely, Lángözön… i. m., 143–151.
9 Székely, A Tragédia… i. m., 13.
10 A szcenárium szövegét Székely idézi: Uo.
kosi Jenő által kifogásolt „kiabálás és hadonászás” verbális és gesztikus jeleivel.11 Az egészében sikeres és színháztörténeti mérföldkőnek számító bemutatónak ezt az elemét Rakodczay Pál is bírálta: „Gyenes Luciferből idestova körben szállingó-zó, lármászállingó-zó, operistamódra kacagó, mesebeli ördögöt” alakított.12 A nagy hatású előadás e vonatkozásban is hagyományt teremtett: a diabolizált ördög hagyomá-nyát. Székelyt idézve: „Lucifer szcenikai megfogalmazása egy az időben messze húzódó konvenciórendszert indított el.”13 Beszédes adalék, hogy Gyenes László negyven éven át megtartotta s játszotta e szerepet. Paulay ezzel együtt a főszere-pek hármas kiosztásának hagyományát alapozta meg, a hősszerelmes–tragika–
intrikus viszonyrendszerrel.14
Ennek a konvenciónak a későbbiek szempontjából van egy olyan mozzanata, amely nem csupán közvetlen hatásában, de hosszabb interpretációs pályán is igen termékeny. Lucifer: intrikus. Kérdés: miféle intrikus? Erre még visszatérünk. Most annyi tartozik még ide, hogy Székely a Paulay–Gyenes-féle Lucifer-konvenció ér-vényesülését egészen az 1930-as évekig meggyőzően nyomon követi, belehelyezve ebbe a szerepvonulatba Rakodczay alakítását is. A jelek szerint azonban feltételez-hető, hogy Rakodczay letért erről a szerepösvényről. Már az ősbemutatóról írt bírálatában is úgy vélekedett, hogy Lucifer a dráma legaktívabb figurája, s a cse-lekmény gerincét az ő küzdelme képezi az Úr ellenében. Azzal, hogy észrevette Lucifer kulcsszerepét, „már sokban Hevesi Sándor felfogását előlegezve feltétle-nül újat hozott”.15 Ám nem tudható bizonyosan, hogy dramaturgiai felfogása mennyiben érvényesült játékában. Lehet, hogy ez a játékhagyomány a véltnél ta-goltabb volt, ám a húszas-harmincas évekig mégis a fő vonulatot képezte. A jelek szerint Hevesi Sándor 1923-as, második Tragédia-rendezése tekinthető, ha nem is szakításnak a Paulay-tradícióval (Lucifert ekkor is Gyenes játszotta), de – az Úr és Lucifer küzdelmének előtérbe helyezésével – eltávolodásnak attól.16 Székely ős-bemutató-elemzésének végső következtetése: „alapvető különbség volt a költe-mény keretszíneinek arkangyal-Lucifere és a színpadon megjelenített alak kö-zött”.17 A diabolizált Lucifer helyett a Madách-szöveg mást üzen: „Nagyvonalú, teremtő, az Istennel harcot indító ős-szellemet szólaltat meg.”18 Az előadáselemzés e ponton olyan távlatot villant fel, amely a dráma interpretációját gazdagíthatja.
11 Uo., 14.
12 Rakodczay Pál Tragédiával kapcsolatos tevékenységét elemzi, s bírálatát idézi: Sz. Suján And-rea, Az ember tragédiája Rakodczay Pál-féle vidéki előadásai (1887–1900), Színháztudományi Szemle, 1983/12, 75–94, itt: 85.
13 Székely, A Tragédia… i. m.,15.
14 Erről a kiosztásról: Kerényi Ferenc, Az ember tragédiája vidéki előadásai (1884–1886), Szín-háztudományi Szemle, 1983/12, 55–69.
15 Sz. Suján, i. m., 85.
16 Németh Antal, Az ember tragédiája a színpadon, Bp., Budapest Székesfőváros Kiadása, 1933, 99–106.
17 Székely, A Tragédia… i. m., 19.
18 Uo., 17.
Székely György elemzését célszerű a dráma dialogikus értelmezéseinek kon-textusába helyezni, miszerint a Tragédia, amelynek szerkezeti alapelve a polifó-nia, ellentétes világmagyarázatokat tematizál. E helyen a jelzett interpretációs kontextusnak csak néhány vonatkozására utalhatunk. A dialogikus értelmezés le-hetőségére már a dráma kanonizáló olvasási paradigmájának megteremtője, Arany János is rámutatott, mikor, in statu nascendi, a kritikai paradigma egyik kulcsmozzanatára reflektált. „Kívánhatjuk-e Lucifertől, hogy ne pesszimista szín-ben mutassa neme jövőjét Ádámnak, midőn célja: kétségbeejteni s szín-benne ily mó-don egész ivadékát elölni? Úgy, de mondják, a sötét álomképek tárgyilag is egyez-nek a világtörténettel. Ezt tagadom én. Minden tárgyi hűség mellett, mellyel egyes korokat felmutat a szerző, látszik, hogy, Lucifer célja szerint, a sötétebb oldalt vette. Ez nem a szerző pesszimizmusa: ez magából a szerkezetből foly így.”19 Luci-fer szólama tehát nem vetíthető rá a szerkezet egészére. Riedl Frigyes hangsúlyoz-ta az Úr Luciferétől elkülönülő beszédmódját, igaz, a 15. színben álhangsúlyoz-tala elmondot-takat utólagos rekompenzációnak ítélte, s ebben kompozíciós problémát, sőt,
„miszteriózus deficitet” vélt észlelni.20 Fontos megértési fejleménynek tekinthető Sőtér Istvánnak a mű három szférájával kapcsolatos elemzése, bár ő az Urat ebből a rendszerből kirekeszti,21 valamint Szegedy-Maszák Mihály értekezése az érték-leépüléssel járó szétválássorozat szerkezeti modelljével és a hasonmásszerkesztés elvével.22 Bécsy Tamás dramaturgiai elemzése a műbeli világ két szintjének elkü-lönítésével figyelmeztetett a szöveg belső osztottságára.23
A Tragédia-értelmezéseknek ezen a horizontján különösen fontos fejlemény Imre László 1972-ben publikált dolgozata, aki a polifonikus ábrázolásmód Bahtyin által kidolgozott szempontjait Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés című regényének vizsgálata mellett úgy terjeszti ki Madách alkotásának bemutatására, hogy a gór-cső alá vett művek egymás mellé helyezése mindkét szöveget új megvilágításba helyezi.24 A menipposzi szatírában és a szókratészi dialógusokban gyökerező, rendkívül termékeny formai hagyomány, az egymásnak ellentmondó eszmék kon-textusba helyezése Imre László szerint Madáchnál is érvényesül, hiszen Lucifer a
„bábáskodás” rejtetten provokatív, ironikus módszerét alkalmazza a párbeszédek során, Ádámmal folytatott nyelvi tusáiban pedig élesen különböző világok talál-kozásának lehetünk tanúi, miközben az egymást metsző szólamok „egymásnak
19 Arany János, Üdvözlő beszéd Madách Imre r. taghoz, 1862. március 27-én tartott székfoglalója-kor = A. J., Válogatott művei, III, Prózai művek, s. a. r. Keresztury Dezső, Keresztury Mária, Bp., Szépirodalmi, 1975, 881–883.
20 Riedl Frigyes, Madách, Bp., Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, 1933, 68–87.
21 Sőtér István, Álom a történelemről: Madách Imre és Az ember tragédiája, Bp., Akadémiai, 1965.
22 Szegedy-Maszák Mihály, Történelemértelmezés és szerkezet Az ember tragédiájában = Ma-dách-tanulmányok, szerk. Horváth Károly, Bp., Akadémiai, 1978, 133–164.
23 Bécsy Tamás, A drámamodellek és a mai dráma, Bp., Akadémiai, 1974, 258–272.
24 Imre László, Az egyén tragédiája (Dosztojevszkij: Bűn és bűnhődés – Madách: Az ember tragé-diája), Helikon, 1972/2, 197–216.
ellentmondó eszméket igazolnak”. A kaotikusság kockázatának vállalását a polifó-nia magasabb rendje igazolja. „A dosztojevszkiji polifonikus regény párhuzamos jelensége Az ember tragédiája” – hangsúlyozza Imre László –, „mert kifejezve a század derekának ideológiai tájékozódását a magyar társadalom látókörét messze meghaladóan modern mű”.25 A dráma többszólamúságát Éva megnyilatkozásai is gazdagítják, s ezzel kapcsolatosan az elemző a szerzői akarat gondolati hatóköré-ből kilépő drámai hős önelvű mozgását észleli.26
E téren S. Varga Pál tette meg a következő lépést Két világ közt választhatni.
Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában című könyvében, amikor rá-mutatott, hogy a Tragédiában két – nyelvileg konstituált – világ képződik. Az Úr monista világban él, Lucifer világa pedig dualista. A két világ mellérendelt vi-szonyban áll egymással, ami azt is jelenti, hogy az Úr szólama viszonylagos. Ennek jele, hogy Lucifert az általa teremtett világ részének, „gyűrűjének” nevezi, mégis úgy minősíti a Lucifert, tehát mindensége „gyűrűjét” követő Ádámot és Évát, hogy azok elhagyták őt. Az elemző szerint Lucifer nézőpontját erősíti, hogy az Úr nem hagyja Lucifert szabadon cselekedni, de megsemmisítését sem kísérli meg, és Lucifer képes „osztályrészt” kicsikarni az Úrtól, ami úgy értelmezhető, hogy reális esélye van a győzelemre. És bár vereséget szenved az emberért folytatott küzdelemben,27 ám szólama nem számolódik fel.28 Efféléről beszélt Székely György is, mikor Lucifert teremtő, Istennel harcoló ős-szellemnek nevezte. Elismerve S.
Varga polifonikus elemzésének különös jelentőségét a Tragédia befogadástör-ténetében, néhány tézisét mégis vitatjuk. Szerintünk Madách műve valóban két ellentétes, de nem egymásnak mellérendelt nyelvi világot konstituál. A viszony alárendelő, az Úr szólama fölérendelt Luciferéhez képest, ez utóbbinak mátrixa az Úr szólamán belül található. Finom jelzése ennek, hogy Lucifer szövegében szóla-mához nem illeszkedő, „idegen nyelvű” mondatok maradtak. Ezek nem deviáns elemek, mint S. Varga véli, hanem az alárendeltség akaratlan elszólásai. Nem két malomban őrölnek, Lucifer az Úr malmában őröl, csak nem tudja. Kicsikart „osz-tályrésze” az Úr cselének gyümölcse. Erős intellektusa ellenére sem képes rájönni, hogy lázadásával, küzdelmével az Úr tervén dolgozik. Igaz, szólama érvényben marad, de éppen ez az Úr akarata. A luciferi dualizmus egy monista
alapkoncep-25 Uo., 212.
26 Uo., 213.
27 A küzdés etikai normája eltérően értelmeződik az Úr és Lucifer nyelvi világaiban. Lucifer küz-delme az Úr által teremtett világ harmóniájának cáfolatára irányul (az Úr felől nézve ez „salak közt” zajlik), Ádám küzdés-fogalma az Úr világába és normáiba vetett bizalommal társul. Ez a bizalom különbözteti meg a kétfajta küzdést, ezt jelzi a „bízva bízzál” felszólítása. Egyébként Lucifer nem elpusztítani akarja Ádámot, hanem meggyőzni a maga igazáról, s ezzel átvinni őt a luciferi világba. Ez az Úr által teremtett világ törvényei szerint a halált (az örök halált) jelentené számára.
28 S. Varga Pál, Két világ közt választhatni: Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában, Bp., Argumentum, 1997, 46–91. Lucifernek az emberrel kapcsolatos céljáról: Uo., 76.
ció betervezett része. A szerkezet csele, hogy úgy tűnik, Lucifernek van esélye a győzelemre. De amikor a 15. színben Éva megjelenésével terve végképp kudarcot vall, rájövünk, hogy eleve vesztes volt: a 2. színben Évát nézve (a kompozíció rej-tett kereteként irányul az ábrázolás nézőpontja Évára), s az emberpár „enyelgését”
szemlélve megsejtette végső vereségét: „Nem küzdök-é hiába a tudás, / A nagyra-vágyás csábos fegyverével / Őellenek […]?”29 Innen nézve megnő azon elemzők szavának jelentősége, így Kármán Móré,30 akik figyelműket az Úr meghatározó szerepére irányították.
E tanulmány keretei között nincs módunk szövegelemzéssel érvelni vitapozí-ciónk érvényessége mellett, álláspontunkat csupán dramaturgiai szempontból támasztjuk alá. A műfaj kérdése ezúttal is fontos lehet, amennyiben működési elvként fogjuk fel. És itt válik inspirálóvá számunkra Székely György színháztör-téneti okfejtésének másik tanulsága: Lucifert a színház intrikusnak tekintette, az intrikus szerepkörébe helyezte. Valóban az. Paulay ezt a jó rendező éleslátásával rögtön felismerte. Csak a szerepkör színházi hagyománya nem tette lehetővé szá-mára a valódi formátum, az „ős-szellemi” kvalitás felismerését. Paulay észjárása illeszkedik a Madách-életmű drámapoétikai természetéhez. A csel dramaturgiai motívuma többször is felbukkan a szerző drámáiban. Erre a mozgató elvre az író már egyik korai drámai kísérletében, a Commodusban rátalált, amelynek fonto-sabb szereplői egyaránt „cselező”, szerepjátszó figurák. A Férfi és nő című szín-műben főként Euristheus alakja formálódik ezen elv szerint. A Csak tréfa című drámában pedig a fikciót megkettőző színi előadás az álságos világ, főként a nők, kivált Széphalminé által megtestesített álnokság leleplezőjévé válik, miközben az előadás aktusa maga is ármányként realizálódik. A Mária királynőben különösen Palizsnay János magatartásának vizsgálata lehet tanulságos ebből a szempontból.31
A Tragédiában Lucifer folyamatosan cselszövőként reflektál saját szerepére.
Szólamát – szerepjátszásából következően – ironikus megnyilatkozások képezik, beszédaktusainak valódi célját leginkább a félre instrukciókhoz kötött szövegei leplezik le, például a figura karakterizálása szempontjából kulcsfontosságú har-madik színben háromszor is szerepel ez a szerzői utasítás. Cselszövénye zseniá-lis szemfényvesztés, átgondolt terv, nagy ívű koncepció. Ádám szempontjából végzetes plánum. De a cseldrámák hagyománya szerint a cselszövő végül mégis elbukik. Lucifer is. Részben azért, mert Évát nem képes bevonni nyelvi világába (s végül Ádámot sem). A nő – az ördög balszerencséjére – nem kompetens befo-gadója nyelvi aktusainak. Madách ezúttal már kreatív módon birtokolja a formát, és megkettőzi a motívumot. Felléptet egy felettes tervezőt, s Lucifernek rá kell döbbennie, hogy miközben mozgatóként definiálta önmagát, valójában mozgatott
29 E monológ fontos szerepét S. Varga is felismerte: Uo., 68.
30 Kármán Mór, Az ember tragédiája, Budapesti Szemle, 1905, 57–115.
31 A cseldrámáról: Nagy Imre, Ágistól Bánkig: A dramaturgia nyelve és a nyelv dramaturgiája, Pécs, Pro Pannónia Kiadói Alapítvány, 2001, 64–65.