Ritka öröm, hogy egy opponens igazán hézagpótló művet üdvözölhet. Imre Lász-ló disszertációjának olvasói, ha a mai magyar irodalomtudományban kicsit is já-ratosak, fontos újdonságként könyvelhetik el ezt az iránymutató kezdeményezést, mely a műfajtörténet régóta elhanyagolt terepén új csapást nyit. Ha a mai külföldi irodalomtudományban lehet új historicizmus, új hermeneutika, új kulturális ma-terializmus, akkor legalább ilyen szükség van rá, hogy valaki újragondolja és ki-próbálja az új műfajtörténet lehetőségeit. (Amerikában a századközépen műkö-dött ún. chicagói újarisztoteliánus iskola érdeklőműkö-dött eziránt, inspiráló hatása azonban sokkal inkább a kanadai Northrop Frye idevágó elemzéseinek volt és le-het, aki a maga invenciózus módján és szuggesztív érvelésével nemcsak egyes mű-fajokra, hanem a műfajok egész rendszerére irányította a figyelmet, szorgalmaz-ván az addig alantasnak s ezért komoly vizsgálatra méltatlannak tartott műfajok feltárását is.)
Imre László egy korszak szinte teljes műfaji rendszerének alakulásfolyamatai-ról és funkcióváltásaialakulásfolyamatai-ról számol be, s erre a feladatra ma keresve sem találhattunk volna alkalmasabb személyt nála. Korábbi munkáiban nemegyszer vállalkozott egy-egy műfaj beható vizsgálatára, akár egyetlen szerző életművében (például Arany János balladáira szorítkozva), akár egész hazai történetük távlatában (a ma-gyar verses regény egész fejlődéstörténetét áttekintve). Az utóbbi könyvet olvasva könnyű felismerni egy iskola jótékony hatását: a koncepcióját gazdag anyaggal alátámasztó, tiszta és takarékos elrendezésű, filológiai adatkezelésében feddhetet-len, idézési technikáját és vitastílusát tekintve (manapság szokatlanul) nemes és nagylelkű monográfia szerzője a legjobb debreceni hagyományokat követte, s lát-hatólag Julow Viktor és Barta János nyomdokaiba lépett. Azt is megállapíthattuk
* Elhangzott Imre László nagydoktori védésén, 1997. június 27-én. A másik két opponens Nagy Miklós és Szili József volt. Az itt közölt opponensi vélemény nem jelent meg nyomtatásban, bár egy része bekerült a lektori jelentésbe, amelyet a disszertációból készült könyvhöz írtam. Szöve-ge remélhetőleg alkalmas arra, hogy A magyar verses regény című könyvéről publikált recenzió-mat kiegészítve (ItK, 1992/1, 112–118.) Imre László 70. születésnapján kifejezze elismerésemet műfajtörténeti munkásságáról.
már, hogy a XIX. század középső harmadának, e műfajvariációkban ritka gazdag-ságú, s műfajtörténeti kutatásra különlegesen alkalmas korszaknak ma bizonyo-san ő az egyik legelmélyültebb szakértője. Most téma és szerző szerencsés egy-másra találása kitűnő megfigyelésekben és termékeny gondolatokban gazdag mű-vet eredményezett, mely (nagy eredményeivel és apróbb hiányosságaival egyaránt) ösztönözhet másokat is a munka folytatására. Igazolódik szerzőnk tétele, misze-rint a ,,műfajok létformájának szinkron és diakrón vizsgálata […] az irodalom mű-ködésének leglényegét érinti”. (27.)
A könyv egészét érintő tartalmi kifogásom mindössze kettő akad. Egyik a mű-fajok rendjének némi hiányossága. Elmarad a közkeletű, populáris, még mindig ponyván árult irodalom műfajainak számbavétele s a magas irodalommal való kapcsolatának vizsgálata, mely üdvösen egészíthette volna ki a műfajok alaposan tárgyalt munkamegosztásának rendszerét. A lenti regiszterek itt-ott szóba kerül-nek ugyan, de viszonylag ritkán és inkább csak érintőlegesen, pedig ha valahol, itt végre kitágíthattuk volna a magyar irodalomtudomány olykor túlzottan felfelé néző tekintetének látómezejét. Tudom, hogy ezen a téren csak szórványos munkálatokra támaszkodhatunk, de talán éppen ezért jó lett volna valamivel elő-rébb jutni. S talán egy másik, szokatlanabb irányba is tovább merészkedhetnénk.
Mert bármennyire meggyőző és lebilincselő, ahogy a Pál utcai fiúk rövid, de lé-nyeglátó elemzésével (98–99.) rámutat az eposzi konvenciók módosult továbbélé-sére, további hasonló összefüggésekre derülhetne fény, ha szerzőnk időnként a szépirodalmi műfajokon túlra is kitekintene. Megkockáztatom, hogy bizonyos szépirodalmi műfajok funkcióját részben egyes tudományos műfajok is átvehetik.
Érdekes példát találtam erre Toldy Ferenc munkásságát kutatva: a XIX. század második felében nagy szerephez jutott irodalomtörténet-írás szerintem részben az eposztól örökölte egyik legfontosabb közösséglélektani funkcióját, s így vált a reprezentatív nemzeti eredetmonda másfajta, tudományos igényű nagyelbeszélé-sévé. Miközben Toldy nemzeti eposz írására ösztökélte Arany Jánost, az új nem-zeti eposzt ő maga írta, utódai ezt tudatosan vagy öntudatlanul meg is érezték, s a műfajt ebben a szellemben vitték tovább. Ezért kezdi Beöthy a maga millenniumi irodalomtörténetét a volgai lovas eredetmondába illő, sejtelmes ősképével.
A másik problémát tétovázva említem: a disszertációt olvasva aránytalanság-nak éreztem, hogy szerzőnk saját munkáját mennyire szerényen minősíti. Bár-mennyire az üdítő kivételek közé tartozik ezzel manapság, a harsogó önreklámo-zás korában, azért mégiscsak túlönreklámo-zás, hogy egy elméletileg és történetileg kitűnően felkészült szerző, aki Helsinkiből még az utóbbi évek magyar szakirodalmát is élénk figyelemmel kísérte és könyvében lépten-nyomon alkalmazza, könyve nyi-tóbekezdésében már a második mondatban azt írja magáról, hogy ,,sem elméleti-leg, sem irodalomtörténetileg nem érezheti magát kellőképpen tájékozottnak”.
(1.) Szintén károsnak gondolom, hogy ugyanitt a választott korszakból kitekintő részeket mint ,,egyfajta fegyelmezetlenséget” bélyegzi meg (1.), holott ezek szinte minden esetben revelálóak. Ugyancsak kétségbeejtően szerénynek érzem és
hely-telenítem az utolsó fejezet zárójelbe tett megjegyzését: ,,Lehetséges, hogy helye-sebb is volna e munkát nem monográfiának, hanem tanulmányfüzérnek tekinte-ni.” (210.) Holott az elméleti fejtegetéseket vagy átfogó folyamatrajzot tartalmazó fejezetek sorát nagyon is szervesen egészítik ki az esettanulmányszerű elemző fejezetek, sorrendjük átgondoltságra vall, s a tanulmányfüzérré degradálást sem-mi sem indokolja. Ha már e mű nem kérkedik önnön tudománytörténeti jelentő-ségével (pedig megtehetné), legalább ne becsülje alá magát. Ez a Konklúzió helyett című soványka zárófejezet (210–211.), mely alig több, mint egy gépelt oldal, amúgy is szegényes összegzése e megfigyelésekben gazdag korszakmonográfiának.
Filológiai szakszerűségét tekintve a munka szinte makulátlan. Mindössze egy azonosítatlan hivatkozást találtam: ,,A műfajtörténeti vizsgálódások elvetését azon az alapon, hogy Brunetière biológiai párhuzamaiból származtathatók, nem tartjuk indokoltnak.” (12.) Itt nem tudjuk meg, hogy Wellekkel vitatkozik-e a szer-ző (akinek a 13. lapon mintha valami ilyesmit tulajdonítana, de nem biztos), vagy talán egy elképzelt ellenvéleményről van szó. A 46. oldalon a 10. jegyzethez tarto-zó idézetben a ,,kiirtásához” helyett (emlékezetem szerint) ,,kiiktatásához” kelle-ne, de nem tudtam ellenőrizni, mert a jegyzetben megjelölt oldalon nem találtam az idézetet. A 94. oldalon kissé túlfeszítettnek érzem, hogy Jókai ,,az I. világhábo-rú felé közeledő nemzet önbíráló objektivitását, veszélyérzetét végzetesen altatta el” – az itt kifejezni akart gondolattal egyetértek, de a fogalmazásmód akaratlanul is túl nagy (háborús) bűnt tulajdonít egyetlen (mégoly népszerű) regényírónak.
A jegyzetekben olykor elmarad a válogató, szerkesztő személye: a 216. oldalon az 5. jegyzetben nem tudjuk meg, ki válogatta az Eliot-esszékötetet (Egri Péter), a 217. oldalon az 1. jegyzetben elsikkad, hogy ki szerkesztette a Kazinczy-levelezést (Váczy János), s ilyen hiányok bizonyára másutt is fölfedezhetők: szükség lett vol-na a jegyzetek átfésülésére. A 219. lapon a 4. jegyzet végén a Kulcsár Szabó Ernő-idézet nyilván az első kiadásban található a megjelölt helyen; nekem a második kiadás van meg, melyhez szerzője külön előszót írt, s így a lapszámok eltolódtak:
meg kellene tehát adni (már csak ezért is), hogy mikor jelent meg az idézet forrá-sául szolgáló mű. Megemlítem még, bár szőrszálhasogatásnak látszhat, hogy a jegyzetekben olyankor is uo. szerepel, amikor előtte más műből idézett a szerző:
ilyenkor Id. mű. kellene. Az uo.-t csak akkor használjuk, ha a közvetlenül megelő-ző jegyzetben ugyanabból a műből idéztünk. (Persze az Id. mű-vel meg csak akkor élhetünk, ha a szóban forgó szerzőtől addig még csak azt az egy művet idéztük.)
A hibák nem jelentősek és a jelölt azóta már nagyrészt ki is javította őket: a disszertáció némileg továbbfejlesztve megjelent, s a mind nagyobb szakmai presz-tízsű Csokonai Könyvtár díszére válik. Érdemes elolvasni, s ha már megtettük, új problémáinkhoz időnként újraolvasni, mint szerzőnk póztalanul sokatmondó könyveit mindig. Olyan filológus írta őket, akire illik az angol szólásmondás: there is more to him than meets the eye, vagyis mindig több van benne, mint amennyit első pillantásra látni enged. Öröm és megtiszteltetés számomra, hogy Imre Lász-lót nagydoktori fokozatra javasolhatom.
D. Tóth Judit
„Együtt lehessünk végre mindig boldogok!”*
Az euripidészi melodráma kérdéséhez
Napjaink irodalomtudománya a műfajok vonatkozásában mintha skizofrén álla-potban volna: a műfaji kérdésekkel való foglalkozás anakronisztikus volta már ré-gen megfogalmazódott, sőt nem csupán a műfaj, hanem az irodalom más fogal-mai, kategóriái is megkérdőjeleződtek, az egyes művekre mint az irodalom egy-szeri, megismételhetetlen „tényeire” irányítva a figyelmet, miközben bizonyos, főképpen a populáris kultúrához közelítő vagy tartozó műfajok egyre nagyobb teret, figyelmet kaptak. Az alkotó–mű–befogadó hermeneutikai hármasába belé-pő, a mű helyét felváltó (a diskurzus folyamatában egyébként műfajként is megha-tározható) szöveg a maga szemantikai nyitottságával és sokféle beágyazottságával kiszorítja gondolkodásunkból a műfaji kategóriákat, átadva a helyét a szöveg előb-bi tulajdonságait jobban kifejező/kommunikáló médium fogalmának.
Tovább nehezítheti a helyzetünket, ha maguknak az egyes műfajoknak a törté-neti alakulásában, alakulástörténetében sem láthatunk világosan, főként az an-tikvitás művei esetében, melyeknek idegensége – mindenekelőtt időbeli, nyelvi távolsága – és a csupán töredékesen fennmaradt irodalmi hagyományban elfog-lalt helye olykor lehetetlenné teszi az érvényes megállapítások megfogalmazását.
A műfajelméleti és -történeti gondolkodás bizonyos beidegződései azonban – an-nak ellenére, hogy a műfajelméletek is átértelmeződtek – makacsul tartják magu-kat, és ezt a belátásunkat az euripidészi melodráma kérdésének a vizsgálatakor sem szabad szem elől tévesztenünk.
Az európai irodalomban az eredetét tekintve a XVI. századig visszavezethető melodráma fogalmát az irodalmi, színházi és zenei tradíció egymásra találó szem-pontjai alakították, mindenekelőtt az antik görög tragédiák zenés voltáról vallott elképzelések alapján. Az új művészi jelenség nyomán megszülető – és a szintén ezen folyamatban létrejövő operától is elhatárolódó – zenés színpadi műfaj már a megnevezésével is a dráma és az ének/zene összekapcsolódására utalt, és a lát-vány és a zene keltette hatásnak legalább olyan fontos szerepet szánt, mint a szö-vegnek. Az elsősorban német, francia és olasz irodalomban és színházban nép-szerűvé váló műfaj (és megnevezés) szövevényes alakulástörténetében mindvégig
* Euripidész, Íphigeneia a tauroszok között, ford. Devecseri Gábor = Euripidész összes drámái, Bp., Európa, 1984, 841.
alapvető szerepe van tehát a zene és ének keltette érzelmeknek és hatásnak, ez utóbbiak pedig a műfaj tömegigényeket kielégítő változataiban – a látványhoz kap-csolódva – alig teszik fontossá a szöveg és a zene művészi színvonalát.1 A melo-dráma XVIII–XIX. század fordulóján kialakult és a XX. század elejéig egyre nép-szerűbbé (és ezzel együtt egyre lenézettebbé) váló műfaji változata már egy olyan érzelmes, érzelgős színdarabot, színpadi produkciót jelentett, amelyben a sors valószínűtlen fordulatait – mint például az utolsó pillanatban bekövetkező meg-menekülés – mutató cselekmény, a látványos események, a jó és a rossz szereplők konfliktusai, az intenzív érzelmek játszották a főszerepet, befejezésükkel pedig il-lusztrálták az ártatlanság és a jóság győzelmét mindenfajta rossz fölött.2
Az így értett melodráma – narratívája és elbeszélésmódja, vagy olykor csupán fontosabb elemei által – a XX. század elejétől a (néma)film új médiumában találta meg a tovább éltető közeget (bár korábban már az irodalmat is megtermékenyí-tette), és a színpadi keretek közül kilépő műfaj a modern és posztmodern filmmű-vészet meghatározó elemévé vált, létrehozva a melodráma (és a melodramatikus) újabb definícióit, melyeknek közös jellemzői a valószínűtlenség, a patetikusság, a jó és rossz boldog véget érő küzdelme, a világ érzelmeken keresztüli szemlélése és alakítása.3 Ahogy alapvető munkája 1995-ös kiadásához írt előszavában Peter Brooks is megállapítja, a melodráma a film, különösen a 1940–50-es évek holly-woodi filmjeinek kritikai diskurzusában kulcsfogalommá vált,4 de a megállapítást lényegében kiterjeszthetjük valamennyi posztklasszikus hollywoodi műfajra, de más filmes zsánerekre is.
1 A bonyolult alakulástörténetet a színházi műfaji változatok tekintetében röviden áttekinti:
Bagossi Edit, Pietro Metastasio színpadi művei Magyarországon, Debrecen, Debreceni Egyete-mi Kiadó, 2011, 15–24. A kérdéssel újabban – Novarina színházi elméletéről és gyakorlatáról készülő doktori disszertációjában – Sándor Zita (DE, Irodalomtudományok Doktori Iskola) foglalkozik. Az alakulástörténet összefoglalását – elméleti kérdésekre is fókuszálva – a XX–XXI.
századi filmes melodrámák vizsgálatával kiegészítve lásd Stőhr Lóránt, A későmodern filmme-lodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier, http://www.filmacademy.hu/
uploads/dokumentumtar/stohrldolgozat.pdf (Letöltés ideje: 2014. március 14.), valamint a disz-szertáció bővített, átdolgozott változatában: Stőhr Lóránt, Keserű könnyek: a melodráma a modernitáson túl, Szeged, Pompeji, 2013, 14–72.
2 Stőhr Lóránt idézi a Britannica Hungarica idevonatkozó megállapítását: [a melodráma] „az eu-rópai és amerikai színháztörténetben olyan érzelmes színdarab megjelölése, amely rendszerint az erényesek által a gonoszok kezétől elszenvedett gyötrelmek valószerűtlen története; a boldog befejezésben az erényesek mindig győzedelmeskednek. Állandó jellemeket vonultat fel, köztük a nemes hőst, a sokat szenvedett hősnőt és a hidegvérű gonosztevőt; nem a jellemfejlődésre összpontosít, hanem a minél váratlanabb fordulatokkal és látványos díszletekkel operál.” Stőhr, A későmodern …, i. m.
3 Vö. Uo.
4 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess: with a new Preface, New Haven, London, Yale University Press, 1995, 1–23, 7.
A melodráma XX. századi filmtörténetben játszott alapvető szerepe – a szerzői filmektől a műfaji filmek különböző változataiig: a romantikus vígjátékokon át a weepie-kig és a szappanoperákig5 – tehát vitán felül áll, korántsem egységesek, sőt szerteágazóak viszont azok az elméleti megállapítások, amelyek a melodráma immár több mint két évszázados színházi, irodalmi és filmes népszerűségének közös (ha úgy tetszik antropológiai) alapjait kívánják megtalálni. A melodrámák és más melodramatikus alkotások által színre vitt emberi viszonyok és a műfaji megoldások hatásmechanizmusai különböző, de egymástól nem távol lévő kuta-tási területek témájává tették a melodrámát – Peter Brooks szavaival élve – mint imaginatív módot, amely maga is hozzájárul ahhoz, hogy megértsük napjaink posztszakrális korszakának különböző kulturális formáit és azok mindenféle be-ágyazódásait, és képesek legyünk megtenni a létezésünkhöz szükséges alapvető morális választásokat, amelyeket immár semmiféle transzcendentális alapon nyugvó hitrendszer nem könnyít meg számunkra.6
A melodráma fogalmát – nem a fentebb vázolt, de ahhoz mégiscsak több szá-lon kapcsolható értelemben – az Euripidész-kutatás már jó ideje használja a költő bizonyos, a „klasszikus” tragédiáktól láthatóan eltérő darabjaira.7 A továbbiakban arra teszek rövid kísérletet, hogy utaljak az Euripidész-tragédiák vizsgálata során használt műfaji megnevezés által generált legfontosabb problémákra, és hangsú-lyosabbá tegyem a befogadóra tett hatás szempontját, amire ezen darabokkal kap-csolatban – legalábbis az általam ismert szakirodalomban – eddig még kevéssé irányult rá a figyelem. A kérdés vizsgálatához az Íphigeneia a tauroszok között című darabot hívom segítségül,8 melyet újabban a Helenével és a töredékes
And-5 A melodráma mint filmműfaj kérdéseiről és XX–XXI. századi történetéről ma már magyar nyel-ven is egyre gyarapodó irodalom áll rendelkezésünkre Balogh Gyöngyi, Bóna László, Hungler Tímea, Király Jenő, Kovács András Bálint, Stőhr Lóránt, Varró Attila és mások tollából, önálló kötetekben, illetve a Filmvilág, az Apertura, a Filmtett oldalain egyaránt. Ezek áttekintése itt nem feladatom.
6 Brooks, i. m., 8.
7 Sőt nem csupán Euripidész bizonyos darabjaira, vö.: http://post.queensu.ca/~gunsinge/
ClassicsHome/clst312/clst312sup3.htm (Letöltés ideje: 2014. március. 29.)
8 A darab eredeti szövegét Gilbert Murray gondozásában idézem: Euripides, Euripidis Fabulae, vol. 2., Gilbert Murray, Oxford, Clarendon Press, 1913.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3atext%3a1999.01.0111 (Letöltés ide-je: 2014. március 19.), magyar fordítását pedig Devecseri Gábor tolmácsolásában adom meg (Euripidész összes…, i. m.). Ugyancsak ezekről a helyekről idézek az Alkésztisz esetében is, a so-rok számának megadásával, így erre külön nem utalok. Az euripidészi melodráma kérdéseinek a bemutatására a szintén ekkortájt született Helené még alkalmasabb volna, de tekintettel arra, hogy erről a darabról – igaz más megközelítésekben – kitűnő tanulmányok olvashatóak magyar nyelven is, az Íphigeneia a tauroszok földjén mellett döntöttem. A Helenéhez lásd elsősorban Szepessy Tibor és Karsai György írásait, valamint a darabról folytatott polémiájukat.
romédával együtt úgynevezett szökésdráma-trilógiaként9 értelmeznek, bemuta-tásukat pedig Kr. e. 412-re teszik.10
A kérdéskör mélyreható vizsgálata megkövetelné a klasszikus attikai tragédia műfaji problémáinak általánosabb bemutatását is, amire azonban jelen keretek között csupán jelzésszerűen van lehetőség. Euripidész ránk maradt tizennyolc (a Rhészoszt is neki tulajdonítva tizenkilenc) darabját vizsgálva a szakirodalmi meg-jegyzések – már a XIX. század végétől – néhány darabbal kapcsolatban nem tart-ják helyén valónak a tragédia megnevezést, utalva arra, hogy ezek a darabok ép-pen a korabeli tragédia-felfogás legalapvetőbb műfaji elvárásainak nem tesznek eleget, hogy tudniillik egy (a „nálunk kiválóbbak” körében játszódó) szenvedéssel (pathosz) teli történetet vigyenek színre, amely rosszul végződik majd.11 A kü-lönbségtevés megkezdődik már Gilbert Murray – az attikai tragédiákat a klasszi-ka-filológia „fogságából” kiszabadító és a színház számára „visszaszolgáltató” – 1913-as monográfiája12 előtt (Platin, 1883; Verrall, 189513) és lényegében napjain-kig tart. Az „igazi”, „tulajdonképpeni”, „klasszikus” „nagy” tragédiák és a „többi”
elkülönítésekor a problémát tehát ez utóbbiak jelentik, melyek közé az említett szökésdrámákon kívül elsősorban az Iónt (Kr.e. 419, 414/413 vagy 413–408 kö-zött) és az Oresztészt (Kr. e. 408), de olykor az Élektrát (Kr. e. 420 k. vagy 413), a Phoiníkiai nőket (Kr. e. 411–409 vagy 409–407), vagy a legkorábbi (Kr. e. 438) Alkésztiszt és az utolsó, töredékesen ránk maradt Íphigeneia Auliszbant (Kr. e.
406) is besorolják. Nem véletlen, hogy a rájuk ragasztott műfaji címkék is igen változatosak: az új tragédia, bonyodalmas tragédia,14 tragikomédia, romantikus tragédia/dráma, regényes cselszövés-darab, regényes mese boldog véggel, románc, (proto)komédia és nem utolsó sorban a melodráma megnevezések egyaránt
hasz-9 A szökésdrámának mint Euripidész új drámastruktúrájának a vizsgálatát ígéri címében a kohe-renciát meglehetősen nélkülöző írás: Istókné Vámos Kornélia, A szökésdrámák: Euripidész új drámastruktúrája = A magyar színháztudomány kortárs irányai, szerk. Balassa Zsófia, P.
Müller Péter, Rosner Krisztina, Pécs, PTE BTK Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelmé-leti Tanszék, Kronosz, 2012, 11–18.
10 Ezt a nézetet képviseli Matthew Wright, Euripides’ Escape-tragedies: A Study of Helen, Andro-meda and Iphigenia among the Taurians, Oxford, UP, 2005. Korábbi álláspontok szerint az Íphigeneia a tauroszok között Kr. e. 414 körül, esetleg 413-ban, vagy 413–408 között keletkezett.
11 Vö. Arisztotelész, Poétika, ford. Ritoók Zsigmond, szerk. Bolonyai Gábor, Bp., Pannon Klett, 1997. http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/bevezetes_a_gorog_bolcseletbe/
arisztotelesz_poetika.pdf (Letöltés ideje: 2014. március 19.)
12 Gilbert Murray, Euripides and his Age, 1913. Murray az „igazi” tragédiáktól, mint amilyen például a Médea, megkülönbözteti a főleg Kr. e. 415 után keletkezett darabok jó részét, beleértve a szökésdrámákat is, melyeket a „tiszta fancy vagy románc” jelzővel illet.
13 Az itt és a következő lábjegyzetben említett szerzők munkáinak bibliográfiai adatait lásd Wright, i. m., passim.
14 Az Arisztotelész Poétikájának 18. fejezetében említett négy tragédiatípus egyikét a szakiroda-lom „bonyodalmas tragédia”-ként is említi.
nálatosak,15 melyek a mai nézőben, olvasóban az ókoritól nagymértékben eltérő (műfaji) elváráshorizontot nyitnak meg.
Az attikai tragédia, így az Euripidész-tragédiák műfaji vizsgálata mindenek-előtt annak mentén kellene hogy kikristályosodjék, hogy maguk az athéniak mit értettek a műfaj alatt, és ezen rekonstruktív hermeneutikai törekvésben ugyanúgy jelen kellene lenniük az Arisztotelész által a Poétikában megfogalmazott mimetikus alapelveknek, mint a színházi előadások alkalmi, rituális-agonális kontextusának.
A ránk maradt darabok és egyéb források kevés száma és töredékessége azonban nem teszi lehetővé, hogy a későbbi évszázadokban nagyobb részben a Poétika értelmezése és félreértelmezése nyomán kialakult, majd a klasszikus korba vissza-vetített tragédia-fogalmat megnyugtatóan tisztázni tudjuk. Ha el is fogadjuk azt a hermeneutikai kiindulópontot, hogy az a tragédia és a tragikus, ami a kortárs gö-rögök számára az volt,16 akkor is csak elfedjük azt a kérdést, hogy milyen mérték-ben érzékelhették, érthették és értékelhették a kortárs nézők azokat a tematikus,
A ránk maradt darabok és egyéb források kevés száma és töredékessége azonban nem teszi lehetővé, hogy a későbbi évszázadokban nagyobb részben a Poétika értelmezése és félreértelmezése nyomán kialakult, majd a klasszikus korba vissza-vetített tragédia-fogalmat megnyugtatóan tisztázni tudjuk. Ha el is fogadjuk azt a hermeneutikai kiindulópontot, hogy az a tragédia és a tragikus, ami a kortárs gö-rögök számára az volt,16 akkor is csak elfedjük azt a kérdést, hogy milyen mérték-ben érzékelhették, érthették és értékelhették a kortárs nézők azokat a tematikus,