A kézirat és átírása: lassú kéz és gyors olvasás
Kézirat és átírása – szóbeli előadása – nyomtatása – színpadra vitele: e közegek egymást váltó sora (melyhez később a rádió, a televízió, a hanglemez, a film stb. is csatlakozott) jelzi Az ember tragédiájának útját a siker és a nyilvánosság felé. Ezen átlépésekkel küzdte át magát a szöveg az adott hordozók keretein, s jutott kima-gasló kánoni rangig.
A mű kézirata tudvalevőleg 1859. február 17. és 1860. március 26. között ké-szült egyetlen példányban. Szerzője Arany Jánosnak küldte el művét, aki számos helyen módosított a már egyébként is javított kéziraton, főleg annak régies helyes-írásán, kisebb mértékben a stílusán és a verselésén. Így duplázódott meg a papír-lapokon a szöveg, s jött létre két változat ugyanazon a felületen. Ez a kétarcú au-tográf példány lett később a muzeológiai tartósítás tárgya akkor, amikor az egyik réteg remekművé kanonizálódott. Ma az MTA könyvtára őrzi impozáns, bőrkö-tésű, aranyozott könyvben.1
Arany tehát modernizálta a helyesírást, a szöveget a kurrens nyelvhasználat-hoz, az élőbeszédhez közelítette. A Tragédia betűit olyan írássá formálta, mely alkalmasabb volt a nyelv látható és hallható dimenzióinak összekötésére. Madách még a Magyar Tudós Társaság 1832-ben meghatározott helyesírási szabályzatát előző – jóval nehézkesebb – írásrendet használta. Egy Szontagh Pálnak küldött levelében egymás mellé rajzolt néhány írásjelet („– ??? , – . ; –”), s arra kérte a címzettet, pótolja ki velük a küldött szöveget, mert sokhelyütt kimaradtak,
még-1 Jelen dolgozat filológiailag az újabb kritikai kiadásra támaszkodik (Madách Imre, Az ember tra-gédiája, Drámai költemény: Szinoptikus kritikai kiadás, s. a. r. Kerényi Ferenc, Bp., Argumen-tum, 2005). Erről lásd S. Varga Pál, Textológiák között, Holmi, 2006/3, 410–420; Fried István, A Madách-kutatás hétköznapi ünnepei: Kerényi Ferenc Madách-köteteiről, Forrás, 2007/2, 81–
89; Tóth-Czifra Júlia, Az ember tragédiája kritikai kiadásáról = XVII. Madách Szimpózium, szerk. Bene Kálmán, Máté Zsuzsanna, Szeged – Bp., MIT, 2010, 177–192. Néhány további, olykor a Kerényiétől eltérő következtetésekre jutó kortársi kutatás: Radó György, Andor Csa-ba, Madách Imre életrajzi krónika, Bp., MIT, 2006; Andor CsaCsa-ba, A siker éve: 1861: Madách élete, Bp., Fekete Sas, 2000; Bene Kálmán, Madách-filológia, Szeged, Egyetemi Kiadó, 2007;
Praznovszky Mihály, Madách és Arany 1861-ben, Sátoraljaújhely, Széphalom Évkönyv 21, 2011. A szöveg Aranytól javítatlan változatának visszaállítása – Striker Sándor teljesítménye – a kézirat kulturális-mediológiai létmódját tekintve tanulságos vállalkozás: Az ember tragédiá-ja rekonstrukciótragédiá-ja I-II, Bp., szerzői kiadás, 1996.
pedig ott, ahol a gondolat gyorsabb volt a kéznél. Noha ő igyekezett sebesen írni:
kézírását a sietség, a betűkötések gyakori hiánya és a félig rajzolt betűalakok jel-lemzik.2 Az újabb ortográfia mérsékeli a fáziskésést, lényeges eredménye az írás – és nyilván az olvasás – tempójának a felgyorsulása. Vagyis nem a „lassú”, ilykép-pen a „szoros”, hanem épilykép-penséggel a – teoretikus implikációval együtt érthető (a graféma helyett az írás szellemére figyelő) – gyors olvasást segíti elő.
Szintén jól ismert körülmény, hogy Aranynak a lassú kézzel írás láttán először elment a kedve a végigolvasástól. Második nekifutásra gyökeresen megváltozott a véleménye, harmadjára pedig már ceruzával a kezében javított – „gyorsított” – majd dicsért. Elismerése és támogatása az újraírás performálásával, a realfabetizálás gyakorlatával fonódott össze. (Pl. elhagyta az aposztrófokat, egybeírta az igéket és az igekötőket. A vonatkozó névmásokat viszont nem, mert az első hangzót egy ősi felkiáltás, a beszéd kifejeződésének tartotta.) A régebbi ortográfia az epigonizmus képzetét keltette a költőben, de az íráskép anakronizmusának megszüntetésével a szöveget immár remekműként olvasta újra – és olvastatja így azóta is.
A kézirat kihirdetése és felolvasása
Arany gondoskodott a szöveg további sorsáról is. A következő lépésben a hangos olvasás – mégpedig a saját előadása – közegét vette igénybe. A Kisfaludy Társaság 186l. októberi és novemberi ülésein előbb összefoglalón ismertette a Tragédiát a tagsággal, majd hosszas szemelvényeket olvasott fel belőle, semmit sem árulván el a titokzatos kézirat szerzőjéről, felcsigázva az érdeklődést. A november 28-i ösz-szejövetelen már a nyomdai ívekből szavalt, a küszöbön álló megjelenés előtt.
A felolvasás kidomborítja a szöveg felhíváskarakterét, interszubjektivitását, ér-vényesíti az előadó tekintélyét és eléri a közönség fokozottan affektív hozzáállá-sát.3 Arany voltaképpen megkerülte a 18-19. századi irodalmi „termelés” bevált gyakorlatát, s a nyomtatott példányok disztribúcióját megelőzően épített az írás felhangzásának – beszédként befogadásának – egyébként szintén romantikus tö-rekvésére. Képviselt egy remekművet, teljesített egy vállalt küldetést, átadott egy üzenetet. Kinyilvánította a „nagy mű” létezését, szinte a kérügmatikus beszéd-helyzetet imitálva, a közönségéhez szóló prédikátori megnyilatkozással. Ezért a hangos olvasás és a szerző kilétének homályban hagyása úgy szállt szembe a Kittlertől például 1800-as följegyzőrendszernek nevezett irodalmi rögzítés és ter-jesztés gyakorlatával, hogy mégis annak romantikus intencióját domborította ki.
Amennyiben a szerzőség (egy beszéd forrása) ekkor már nem az írással egyide-jűsített, hanem annak (újra)olvasásával meghatározható fogalom, a följegyzés
2 Lásd Kerényi Ferenc, Madách Imre, Pozsony, Kalligram, 2006, 208–209.
3 „Das Wahrnehmen von Stimmen (ist) immer ein affektiver Prozeß.“ Doris Kolesch, „Listen to the radio”: Artauds Radio-Stimme(n), Forum Modernes Theater, 14, 1999/2, 119.
rászorul egy közvetítő hivatalnokra, mint Kittler szerint Faust Mephistóra.4 De a szöveg bemutatása Aranytól nem a szokásos művészeti-bölcsészeti (esztétikai-kritikai-irodalmi) diszkurzusban, hanem politikai és teológiai kontextusok se-gítségével történt meg. A felolvasások ugyanis egyrészt egy addig tiltott – ezért politikailag kitüntetett helyzetű – fórumon, az éppen akkor újra működni enge-délyezett Kisfaludy Társaságban zajlottak. Másrészt a Tragédia első sora mint li-turgikus vendégszöveg, nyomatékkal a vallási-hitéleti diszkurzus rendjét hívja az előadáshoz: „Dicsőség a magasban Istenünknek.” Arany szájából ez a nyitómon-dat hangzott fel először a teremben a műből, s a jelenlévők egy pillanatra akár el is bizonytalanodhattak: irodalmi előadáson vannak-e, avagy istentiszteleten?
Az irodalom 19. században szokásos „termelési-elosztási-fogyasztási” rendsze-rétől elütően e politikai-vallási érdekű felolvasás lázadó-protestáló attitűdje a hit-újító mozgalmak megnyilvánulásaihoz hasonlítható. Sőt a „prédikátor”, miután a rejtett eredetű kéziratot kommentálta, a nyomdai ívekből olvasott fel, azaz bemu-tatta a szöveg-reprodukció modern fázisát is, demonstrálta a terjesztés anyagának elkészülését. A folyamatot, melyben a javított ősírás logosza inkarnálódott előbb hanggá, majd sokszorosított könyvlapokká. Mintegy celebrálta az átváltozást, mi-által az ismeretlen szerző üzenete szétosztható nyomtatvánnyá, tömegmédium-má tárgyiasult. A kézirat szelleme az ő hangján tűnt át a papírlapok dologiságába, hogy alkalmas legyen az olvasók megszólítására.
Első kiadás: a hang literalizálása
Az így elkészült kötet tehát – első olvasói számára – Arany János hangjához, köz-vetítő beszédéhez kapcsolódott. Annál inkább, mivel az 1862. januárjában napvi-lágot látott kiadvány nem került könyvesbolti forgalomba. 1500 példányban jelent meg Emichnél, s a tiszteletpéldányokon kívül a Kisfaludy Társaság közel ezer párt-fogó tagjának (az irodalmi koncertek vélelmezhető közönségének) küldték szét.
A hazafias dikció mint egyúttal Istenhez fordulás, közismert himnikus-aposz-trofikus eljárás. A mediológiai szakirodalom magát a megszólító verbális megnyi-latkozást az álomból ébresztéshez hasonlítja.5 A Tragédia „álom a történelemről”,6 Lucifer bemutatása szerint. S amikor Ádám felébred álmából, világtörténelmi utazását vízióként jellemzi: „Rettentő képek, ó hová levétek?”, később: „rettentő látások gyötörtek”. Az Úr viszont végső intését a beszédhez („mondáshoz”) köti:
4 Friedrich A. Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900, München, Fink, 1995, 31.
5 „Töne, nicht aber Visuelles, können uns aus dem Tiefschlaf wecken.” Sybille Krämer, Negative Semiologie der Stimme: Reflexionen über die Stimme als Medium der Sprache = Medien/
Stimmen, hrsg. Cornelia Epping-Jäger, Erika Linz, Köln, DuMont, 2003, 68.
6 Vö. Sőtér István, Álom a történelemről: Madách Imre és Az ember tragédiája, Bp., Akadémiai, 1969.
„Mondottam ember: küzdj és bízva bízzál!”. Az Úr ezzel a történelem nézőjéből-szemlélőjéből annak hallgatójává teszi Ádámot a jövőt illetően. A jövő látását egyenesen megtiltja: „ne kérdd” tovább a titkot, melyet az istenkéz eltakart „vágyó szemedtől. Ha látnád”, mi történik, eltűnne lelkesedésed. Lucifer csalódottan jegyzi meg az emberről, hogy „Tudásra törpe, és vakságra nagy.” Az álomszerű képek után Ádám tehát hallani fogja az üzenetet, mégpedig a költészet által, mely-nek elsőrendű közvetítője a nő. Ahogy a záró színben az Úr közli: „S ha jól ügyelsz, egy szózat zeng feléd / Szüntelenül, mely visszaint s emel. / Csak azt kövesd. S ha tettdús életed / Zajában elnémul ez égi szó, / E gyönge nő tisztább lelkűlete / Az érdekek mocskától távolabb, / Meghallja azt, és szíverén keresztül / Költészetté fog és dallá szürődni.”
Ezzel Éva az irodalmiság alaptényezőjévé, a szózat romantikus közvetítőjévé, abszolút Költővé válik.7 Nyelve a természet anyai hangjaként adja tovább az igét.
S e vallási kontextus határozottan szembesül – ugyancsak Éva alakjánál – egy filo-zófiai kontextussal. Amikor a második színben Éva megkérdi, miért büntetné őket Isten, ha ennének a tiltott fa gyümölcséből, hiszen ő tűzte ki az utat, melyen ott lehet akár a bűn elkövetése is, akkor Lucifer megjegyzi: „Lám, megjelent az első bölcselő!”8 Oktatása – az Úr intelmeivel szemben – éppen hogy a látást veszi igénybe („Nézd ott a sast… / Nézd a vakondot…”). A látás közegében tehát a filo-zófia, a halláséban a költészet közvetíthető. A költészet pedig itt a filozófiától el-határolódó vallási eredetű szózatnak a történelembe (politikumba) lépésekor kép-ződő hang. A mű számtalanszor tárgyalt eszmeisége9 azzal a váltással nyer költői funkciót, amelyben az Úr és Lucifer dialógusának teológiai távlatából történelmi-politikai diskurzusba fordul.
Jórészt a fenti kommunikatív feltétel – a vallási és a politikai nyelvezet összekö-tésével képzett közvetítő csatorna – teljesületlenségével magyarázható tehát az első kiadás felemás visszhangja. A felolvasásokat még szinte rajongó áhítat övezte:
Toldy Ferenctől Greguss Ágostig, Eötvös Józseftől Csengery Antalig „lángoló örömmel” itták az előadó szavait, magasztaló közbekiáltásokkal reagáltak az
el-7 Friedrich Kittler – a nőiség szerepét tekintve – ennek az ellenkezőjét állítja az 1800-as lejegyző-rendszer kapcsán, lásd Kittler, i. m., 160.
8 E mondat dramatikus relevanciája szintén feltűnő. Lucifer „nyilvánvalóvá teszi, hogy nem Évá-hoz, hanem az odaértett közönséghez szól – ezzel a színen zajló történet idézőjelbe kerül.” S.
Varga Pál, Történelem és irónia: 1861, Madách Imre: Az ember tragédiája = A magyar irodalom történetei 1800-tól 1919-ig, szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Veres András, Bp., Gondolat, 2007, 464.
9 Jelen tanulmánynak nem szükséges utalnia az eszme- és műfajtörténeti kutatások hatalmas szakirodalmára. Ennek egyébként újabb áttekintését nyújtja a filozófikum esztétikumba áttűné-se jegyében Máté Zsuzsanna, Madách Imre, a poeta philosophus: Tanulmányok Az ember tra-gédiája esztétikumáról, Miskolc, Bíbor Kiadó, 2004.
hangzottakra.10 A kötet megjelenését követően azonban változott a helyzet, noha Arany Gyulai Pált és Szász Károlyt is felkérte kritika írására. Szász Károly ugyan megírta jórészt elismerő, ám felületes recenzióját a Figyelőbe, mellyel Arany távol-ról sem volt elégedett. De Gyulai nem közölt semmit, csupán Csengeryhez írt le-veléből derül ki, hogy a művet részletszépségei ellenére kudarcnak tartja. Csengery Antal szintén megváltoztatta dicsérő véleményét, miként a további megjelent kri-tikák legalábbis megoszlottak az elismerés tekintetében. Dux Adolf, Greguss Ágost, Reviczky Szevér több-kevesebb méltatása mellett igen erősen bírált Vajda János, Erdélyi János, és helyenként durván leminősítette a művet Zilahy Károly.
Irodalmi körökben egyre erőteljesebb lett a kritikai hang.11 A könyv formátuma nem váltotta ki a várt hatást, csalódást keltett a beharangozott szenzációhoz ké-pest. A kiadás rangja magasra emelte az írót, de egyúttal megtette az első lépést a szöveg elnémítása felé.
Második kiadás: literalizálás mint kontextusvesztés
Arany számára úgy tűnhetett, átírása legalábbis felülvizsgálandó, mert csak felol-vasva vezetett igazi sikerre. Ezért a második kiadáshoz újabb radikális módosítást tervezett, melyből viszont semmi sem valósult meg.
A második kiadás 1863. márciusában jelent meg szintén Emichnél. Arany Já-nosnak egészen különleges szerepe volt ebben is, pontosabban egészen különleges szerepvesztése. Azzal a meglepő tervvel állt elő, hogy az újabb kiadás lényegé-ben állítsa vissza Madách kéziratának eredeti szövegváltozatait. Ezt nyomatéko-san óhajtotta, két levelében is szorgalmazta a szerzőnél, aki udvarias köszönet-nyilvánítások mellett visszautasította az ajánlatot. Ezzel a szöveg kikerült Arany fennhatósága alól, s a szerző maga vette kezébe az irányítást. Új lektort választott Szász Károly személyében, aki számos (több mint hetven) módosítást hajtott vég-re, maga Madách is tovább korrigált.
Arany szándéka az addigi tapasztalatok fényében logikus: immár a könyv kor-látlan szétosztása van soron, a teljes nyilvánosságra hozatal, a kereskedelmi ter-jesztés. Az igének végleg el kell szakadnia prédikátorától, s újra kell teremteni a művet megszólaltatni képes diszkurzív csatornát, a politikai és a teológiai kontex-tus addig hatékony összetartozását. A romantikus drámai költemény esetében ez a literalitás azon történeti fázisához csatlakoztatással történhet, mely például a Himnusz, vagy a Szózat poézisét éltette. Úgy látszott, a szöveg receptivitását az 1800-as följegyzőrendszer bevett – bár egyre korszerűtlenebb – normái még ser-kenthetik. Amennyiben a közvetítő hangja háttérbe szorult, sőt szükségképpen
10 Madách Imre összes művei II, kiad. Halász Gábor, Bp., Révai, 1942, 1014; Arany János össze művei, XVII, Levelezés 3. (1887–1861), s. a. r. Korompay H. János, Bp., Universitas, 2004, 616.
11 Vö. Horváth Károly, Az ember tragédiája és a korabeli kritika, ItK, 1989/5–6, 530–557.
mellőzésre került, akkor a műnek mint a beszédet archiváló írásnak kell egyedül megszólalnia.
De a historizáló (ekként hangot kereső) koncepciót a szerző elutasította, s a befogadástörténet végül is őt igazolta, bár oly módon, melyet még csak nem is sejthetett. Madách elgondolása ugyanis a modernizálódó könyvkultúra szem-pontjából kevésnek bizonyult, de önkéntelenül is előkészítette alkotásának egy másik médiumban (a színházban) történő újjászületését. Azzal, hogy az újraírha-tó könyv archívumát fogadta el a változó szövegértelem közegének, az adott (anakronisztikus) műfaji keretek között negligálta a romantikus ősírás beszédére hallgatás esélyét. Ezzel a szöveget mint drámai költeményt gyakorlatilag elhallgat-tatta, ám mint drámát a színpadra segítette.12
Rekontextualizálás: színpad, jelenlét, aura
A várt eredményt – a mondottak következtében – a második kiadás literális ambí-ciója sem hozta meg. A Kisfaludy Társaságban még ovációval fogadott bemutató után a nyomtatott szöveg kritikai visszhangja immár egészen elhalkult. A meg-vásárolható kötet már szinte észrevétlen maradt, a „nagy mű” lassan de bizto-san haladt a kánoni középszerűség, sőt az eljelentéktelenedés felé.13 Tetszhalála majdnem két évtizedig tartott, amikor egy újabb mediális fordulattal főnixként kelt életre hamvaiból: 1883-ban Paulay Ede rendezésében bemutatta a Nemzeti Színház. Enélkül a Tragédia érdektelenségbe zuhant volna, „hiszen az ősbemutató idején az 1880-as Madách-összkiadás és a korábbi önálló kiadások már a köny-vesboltok padlásain porosodtak, a színpadi siker hatása azonban ide is elhatott.
A korabeli sajtóból tudjuk, hogy Marosvásárhelyen például 85 példányt adtak el néhány nap alatt 1885 februárjában, az ottani bemutatót követően”.14
A későbbi színháztörténeti fejleményekről most nem szólva megállapítható, a kettős műfajiság ettől kezdve meghatározza a szöveg recepcióját. Aligha kétséges, a színmű-tapasztalat radikálisan megújította a drámai költemény mint nyomta-tott szöveg olvasását is. Alapvető fordulat állt be: a hatalmassá duzzadó szakiroda-lom máig tartó „üzemszerű” gyarapodását a színpadi előadás indította el. Az első, még egyszólamú előadás, Arany János produkciója ezzel dramaturgiailag
kitelje-12 A textológia bevett szabálya szerint a későbbi kiadások (a nevezett visszaállítási kísérleten kívül) az „ultima manus” elve alapján az 1863-as szöveg autoritására támaszkodnak.
13 1864-ben többnyire csak nekrológok jelentek meg, 1865-ben a német nyelvű kiadás keltett némi érdeklődést, a következő két évtized terméséből Greguss Ágost és Alexander Bernát nagyobb írásai emelhetők ki. Lásd Madách: Az ember tragédiája: Műbibliográfia, összeállította Kozocsa Sándor, Bp., MIT, 2012 [1982].
14 Kerényi Ferenc, Színpadi Madách-tanulságok, Palócföld, 2008/3, 52. A költemény drámai vonásairól újabban: Bárdos József, Az ember tragédiája, mint színdarab, Irodalomismeret, 2011/4, 42–48.
sedett. A színmű közege újjáteremtette a Kisfaludy Társaság fórumán a mű hatá-sosságát biztosító politikai és teológiai kontextust, melynek performálása nélkül a szöveg – a könyv hordozottja – a lassú feledésnek lett volna kitéve.
Bár a színpadra vitel ötlete korán felmerült, biztosra vehető, hogy sem Madách Imre, sem Arany János nem számolt vele. A szöveg színműként végleg túlnőtt alkotója és első gondozója intencióin, majd további létmódokba lépett a film, az opera és a rockopera, a bábjáték, a balett, a monodráma, a rajzfilm adaptációi so-rán. S az újabb bemutatók sem nélkülözték a politikai, sőt a hitéleti felhangokat, miként arról a 20. és a 21. század előadásai egészen a közelmúltig tanúskodnak.
Nem egyszerű „aktualizálásról” van szó: Madách alkotásának a színházi jelen-lét idejében és terében jelen-létesülő kontextusai kivételes mértékben támaszkodtak a színpadi és az előadásban tematizált téridő viszonyára. Ebből következően – az egykori színész, Arany János előadásaihoz hasonlóan – a jelenlét sajátosan aura-tikus mivoltára, mely – az említett kontextusok tekintetében – hiányzik a drámai költemény sokszorosított példányainak olvasása esetén.15 Aligha kétséges ugyan-akkor, hogy a színházi gyakorlat bizonyos jelenlét-felfogása (performansz-karak-tere) gyakran ütközik a reprezentációelvűnek tartott aura-értelmezésekkel. Még-is, „az auratikus mód alapvető fontosságú, és túlélni látszik a teoretikus inkvizí-ciót”.16 Madách művének maradandó (olvasatára is hatni képes) színi előadásai bizonyságul szolgálhatnak arra, hogy a „jelenlét előállítása”17 nagyon is ráépül arra az auratikus egyszeriségre, mely ezúttal a teológiai távlat történelmibe váltásának mindenkori aktualitását hordozza és teremti.
A Nemzeti Színház a meiningeni stílust alkalmazta. A színpadkép nem egyet-len perspektíva mentén épült fel, a nézőt mintegy felhívta a látvány elrendezésére.
E megoldás viszont csak a történelmi színektől érvényesült – a zenekari nyitány-nyal bevezetett keretszínek határozottan jelölték az isteni távlat teologikus jelen-téskörét. (Erkel Gyula zenéje a felvonások között „tutti” játékmódot alkalmazott, míg az egyes színeknél eltérő hangszercsoportok járultak hozzá az akusztikai egyedítéshez.18) A vallási távlatból a történelmi-politikai színekbe váltás a nézők számára egy abszolút nézőpontot elhagyó világot tett tapasztalhatóvá, a hétköz-napi térélmény és a historikus benyomások együttesében.19
15 A színházi jelenlét és az auratikus létmód összefüggésére Walter Benjamin tanulmánya is kitér:
A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, ford. Barlay László = W. B., Kom-mentár és prófécia, szerk. Zoltai Dénes, Bp., Gondolat, 1969, 318.
16 Rosner Krisztina, A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai, Bp., L’Harmattan, 2012, 29.
17 Hans Ulrich Gumbrecht, A jelenlét előállítása: Amit a jelentés nem közvetít, ford. Palkó Gá-bor, Bp., Ráció, 2010.
18 Kaizinger Rita, Erkel Gyula kísérőzenéje a Tragédia ősbemutatóján, Színháztudományi Szemle 1997/32, 42–45.
19 Lásd Imre Zoltán, Nemzet(iség), (kulturális) hegemónia és színház (Tragédia, 1883) = I. Z., A nemzet színpadra állításai: A magyar nemzetiszínház-elképzelés változásának főbb momen-tumai 1837-ől napjainkig, Bp., Ráció, 2013, 41–90.
Aligha kétséges, Az ember tragédiája (néma olvasása) azáltal lehet kánonunk központjához tartozó irodalmi esemény, hogy a kifejtett módon színházi ese-ménnyé vált. Előadása a jelenlét és az aura együttműködésével érhette el, hogy az emberi történelemre és kifürkészhetetlennek érzett jövőhorizontjára vetett tekin-tet olyan receptív tapasztalattá váljon, mely a színházból a könyvbe, a színműből a drámai költeménybe is visszaírni képes performálásának történéseit.