Képzőművészet és realizmus Balzac Sarrasine című novellájában
A magyar olvasók Balzac Sarrasine című novelláját valószínűleg nem Balzacnak, de még csak nem is fordítójának, Kosztolányi Dezsőnek1 köszönhetően ismerik, hanem legfeljebb Roland Barthes S/Z című kötete miatt. Barthes a novella minu-ciózus olvasásával kísérletet tesz a posztstrukturalista szövegelemzés egy lehetsé-ges módszertanának kidolgozására, amelyben a jelentés hangsúlyozott pluralitá-sa, a klasszikus szövegek újraolvasásának módszere, az értelmezés befagyasztása ellen irányuló szándék, az olvasható–írható fogalompárja mára már evidenciák az irodalmi szövegelemzésekben. Az 1970-ben publikált kötet2 magyarul 1997-ben3 jelent meg, amelynek a közel harminc éves csúszás ellenére is örülhetünk. A for-dítás elkészítése nyilvánvalóan nem független a dekonstrukció alapszövegeinek hazai megjelenésétől sem, köztük a Helikon 1994-es Amerikai dekonstrukció című lapszámától. Barbara Johnson Barthes S/Z-jének újraolvasás-fogalmát értelmezi tanulmányában,4 ami féloldalas maradt volna a francia szerző könyvének hozzá-férhetősége nélkül, így azonban Barthes szövegelemzési módszertanát már csakis Johnson kritikai megjegyzései felől tudjuk olvasni.
Balzac Sarrasine-jáig ma már talán csak tényleg Barthes és Johnson kettős szű-rőjén jutunk el, azonban ezek a kommentárként működő szövegek nem korlátoz-zák, hanem valóban felszabadíthatják az olvasást, anélkül, hogy a mindenkori ol-vasó a saját interpretációjának folyamatában a szaktanulmányok vakfoltjai fölött érezne narcisztikus örömöt. A francia és az amerikai szerző tanulmánya annak is kiváló példája, hogy a novella olvasható az Emberi színjáték struktúrájának, illetve a francia realista regény tematikai-narratológiai vonatkozásainak behatóbb isme-rete nélkül. Saját kommentáromban arra szeretnék rámutatni, hogy Balzac novel-lájában meghatározó szerepe van a képzőművészeti alkotásoknak, amelyek nem-csak a szöveg elbeszélésszerkezetében, hanem retorikai megalkotottságában is jelentős szerepet játszanak – így a novella a realista elbeszélésmód vizsgálata
szem-1 Honoré de Balzac, Két elbeszélés: Sarrasine, Facino Cane, ford. Kosztolányi Dezső, Bp., Athenaeum, 1919.
2 Roland Barthes, S/Z, Paris, Éditions du Seuil, 1970.
3 Roland Barthes, S/Z, ford. Mahler Zoltán, Bp., Osiris, 1997. A kötet függelékében a novella Kosztolányi Dezső-féle fordítása kapott helyet.
4 Barbara Johnson, A kritikai különbözőség: BartheS/BalZac, ford. Hegyi Pál, Helikon, 1994/1–
2, 140–148.
pontjából is lényeges belátásokkal szolgálhat. Az olvasásnak ez a kitüntetett irá-nya részben evidencia, hiszen a címadó főszereplő szobrász, akinek a történeté-ben kiemelt szerepet kap művészeti tevékenysége, azonban a képzőművészetnek fontos helye van a kerettörténetben is, amelynek az elbeszélője a Lanty-család estélyén osztja meg Sarrasine történetét Rochefide-nével. Valójában a terjedelmes keretelbeszélés kapcsolódik szorosan az Emberi színjátékhoz, amelyben a novella a Jelenetek a párizsi életből ciklusban kapott helyet. Az elbeszélő ugyanis a bál leírásának folyamatában elsősorban az előkelő családok eredetére, vagyonuk for-rására kérdez rá ironikusan, illetve a férfi-nő kapcsolatok szövedékeire, a viselke-désükben érzékelhető szerepjátékokra mutat rá éleslátóan, sajátos humorérzéke felvillantásával.
A Lanty-család bemutatásában az elbeszélő rendre hasonlatokhoz folyamodik, mintha építene az olvasó tudására, hiszen az elősorolt példákban a szépirodalmi szövegek és műfajok, illetve a különféle mitikus figurák5 olyan referenciák, ame-lyek – feltételezhetően – sűrítetten képesek felidézni egy atmoszférát vagy egy karaktert. Az irodalmi hasonlatok ugyanakkor hangsúlyosan irodalmivá teszik az elbeszélés szövegvilágát, amennyiben a realizmustól feltételezett valóságleírás he-lyett a korabeli társadalmi valóság (feltételezett ábrázolása) mellett maga az iroda-lom jelenik meg univerzumként a szövegben. A család jellemzésében az elbeszélő Filippo bemutatásában Antinousra, Hadriánusz császár fiatalon elhunyt kegyelt-jére hivatkozik,6 aki ebben a hasonlatban nem egyszerűen a görög szépség jelölője, hanem a császár által alapított kultuszban keletkezett márványszobrokban rögzí-tett férfieszmény felidézője – itt jelenik meg először a novellában a képzőművé-szet, és tegyük hozzá, hogy egyáltalán nem hangsúlyosan.
A kerettörténet és a betéttörténet átmenetében azonban már meghatározó szerepet kap egy festmény, ami egyfajta ürüggyé válik Sarrasine, illetve a bálon megjelenő titokzatos öregúr történetének elbeszéléséhez:
Felállt, és egy pompás rámájú festmény elé állott.
Egy pillanatig bámultuk a képet, melyet mintha földöntúli ecsettel festettek volna.
Adonist ábrázolta, amint egy oroszlánbőrön hever. A lámpa, mely a szoba
köze-5 Az idézetek után megadott oldalszámok a 3. lábjegyzetben hivatkozott kötetből származnak. Az alábbi idézetekben dőlttel kiemeltem a hasonlatként játékba hozott irodalmi alkotások címeit.
„Ki nem venné el Marianinát, aki tizenhat esztendős és olyan szép, mint a keleti költők testté vált álma! Mint az Aladdin csodalámpá-jában a szultán leányának, neki is csak elfátyolozva volna szabad megjelennie.” (277.) – „Ez a család oly titokzatos és varázsos volt, mint lord Byron egy költeménye, melynek nehezebb részeit a társaság minden tagja más és másképpen magyarázta:
homályos, de isteni dal minden versszaka.” (279.) – „Csakhogy a rejtélyes Lanty-ház állandó anyagot szolgáltatott a kíváncsiságnak, akárcsak Anne Radcliffe regényei.” (279.) – „Nem volt ép-pen vámpír, manó vagy homunkulusz, sem Faust vagy Robin des Bois, de – amint a rémhistóriák mesélői mondták – mindezekből volt azért benne valami.” (280.)
6 „Filippo, Marianina bátyja, akárcsak Marianina, a grófnő csodás szépségét örökölte. Ez a fiatal-ember Antinous eleven mása volt, csak még nála is törékenyebb és karcsúbb.” (278.)
pén alabástrom csészében függött, enyhe fénybe burkolta a képet úgy, hogy min-den szépsége érvényesült.
– Van-e ily tökéletes férfi? – kérdezte a nő, miután csendes és elégedett mosollyal szemlélgette a körvonalak pompás arányát, a testtartást, a bőr színét, a hajat, szó-val mindent.
– Nagyon is szép férfinak – szólt, s oly fürkészen vizsgálgatta, mintha legalább egy asszonyt, egy vetélytársnőjét venné szemügyre.
Mennyire éreztem ebben a pillanatban a féltékenységet, pedig valamikor egy köl-tő hiába próbálta velem megértetni a rajzok, képek, szobrok iránti féltékenységet, melyeken a művész – a mindent eszményítő művészet szerint – túlozza az embe-ri szépséget.
– Pedig arckép – feleltem. – A tehetséges Vientől való. De ez a nagy festő sohasem látta az eredetijét, és bámulata bizonyára csökken, ha megtudja, hogy ezt a képet egy asszonyi szobor után készítette.
– Kit ábrázol?
Nem feleltem.
– Tudni akarom.
– Azt hiszem, hogy ez az Adonis izé… rokona Lanty grófnőnek. (288–289.)
Az eredet bizonytalansága (Adonis – létező emberről készített portré – asszonyi szobor – a Lanty család rokoni kapcsolata és eredete) és a nemiség bizonytalansá-ga (Adonis – asszonyi szobor – „Adonis izé”7) az idézetben utólagosan kifejezet-ten jelentős lesz a nyomozásként is olvasható elbeszélésben, amelyben a titkot, s majd a csattanót a kasztrált énekes figurájának kései leleplezése biztosítja. Vien festménye sajátos átjáróként van jelen a keret- és a betéttörténet között, s a keret zárása felől visszatekintve, amelyben a festmény ismét megjelenik, a kép kicsinyí-tő tükörként jeleníti meg Sarrasine (és Zambinella) történetét. Olvasható Balzac finom humoraként és a realizmussal való játékaként, hogy Joseph-Marie Vien-nek nincs Adonis-tárgyú festménye, ez a kép csak a novella univerzumában létezik, hasonlóképpen természetesen a betéttörténetben elbeszélt szobrász életéhez.
Eleinte az elbeszélő hosszasan az életrajz diskurzusát használja fel a betéttörténet-ben, ahogyan ismerteti a szobrász származását, taníttatását, művészi fejlődésének szakaszait, Bouchardon művészetének hatását, s csak a fiatalember Rómába érke-zésének közlésével indul az események dinamikus zajlásának elbeszélése, amely-ben az Argentina-színházba való belépés válik a mindent eldöntő eseménnyé, hi-szen Sarrasine ekkor pillantja meg Zambinellát. A római állam törvényeinek a nem ismerése8 teszi lehetővé, hogy beleszeressen ebbe a távoli figurába, hogy a
7 Barthes a kifejezést a kasztrált szóra vonatkozó tabuként értelmezi, a származás szinte misztifi-kált kuszasága pedig Rochefide-né és az olvasó megzavarását, a rejtély elmélyítését szolgálja, ami az igazság felfüggesztését, a jelentések elhalasztását teszi nyilvánvalóvá. Barthes, i. m., 100–101. [a 3. lábjegyzetben hivatkozott magyar kiadást idézem, B. K.]
8 „Pál a Korinthusbeliekhez írott I. levelének 14.34. szakaszát („A ti asszonyaitok hallgassanak a gyülekezetben, mert nincsen megengedve nékik, hogy szóljanak.”) általános tiltásként értelmezték, jóllehet az csupán a prédikációra, a „nyelveken szólásra” vonatkozott. A beszéd tiltását pedig
kasztrált test helyett a tökéletes, hangsúlyozottan színre vitt női testet lássa, amelynek leírásában a művészi tekintet lép működésbe:
Ebben a pillanatban a tökéletes szépséget bámulta, melyet hiába keresett a termé-szetben, itten is, ottan is, úgy hogy az egyik modelltől, aki különben csúnya volt, a combok gömbölyded formáit kérte kölcsön, a másik modelltől a keblek vonalait, ettől márványfehér vállait, aztán a nyakat egy fiatal lánytól, a kezeket egy asszony-tól, a sima térdeket egy gyermektől, de a párizsi hideg ég alatt sohase lelte meg a régi Görögország dús és olvatag alakjait. Zambinella elevenen és kecsesen egyesí-tette a női test remek arányait, melynek a szobrász egyben szigorú, de szenvedé-lyes bírája is. […] oly szép volt, mint azok a Vénuszok, kiket a görög mesterek vésője faragott. […] Több volt mint nő, műremek volt! Ebben a nem remélt nőben olyan szerelem lakozott, mely minden férfit meghódít, és olyan szépség mely minden kritikust kielégít. Sarrasine falta a tekintetével ezt a Pygmalion-szobrot,9 aki az ő számára szállott le a talapzatról. (296–297.)
A tekintet által létrehozott tökéletesség leírása történik itt tehát meg, amelyben a neoklasszicizmusban szinte hitvallássá kiterjesztett szép természet fogalma kerül a középpontba, miszerint a természetben közvetlenül nem férhető hozzá a formai tökéletesség, csak részleteiben, így a művész a különböző modellek tökéletes test-részeiből válogatva, illetve a görög szobrokat tanulmányozva alkothatja meg az ideális formát.10 Zambinella látványának hatása alatt a szobrász vázlatrajzokat ké-szít a „vad fantáziájában” megteremtett ideális nőalakról, aminek részletezésében az elbeszélő Raffaellóra és Giorgionéra hivatkozik. (298–299.) Később, mikor a színházból ismert társaság tréfája – amelyben tehát eltitkolják Sarrasine előtt az énekes(nő) testének fizikai valóját – világossá válik a szobrász számára, a műter-mébe hurcolja Zambinellát. Ovidius Pygmalion-története kap ebben a szakasz-ban új aspektust azzal, hogy az énekes megpillantja a róla készült női szobrot, amit Sarrasine az anyag érzéki-manuális megalkotásával teremtett meg. A szobor és a modell különbözősége, különállása, radikálisan eltérő mediális és nemi karak-tere mintha a művészi alkotás valóságidegenségét is megtapasztalhatóvá tenné.
A műalkotás és a valóság közvetlen kapcsolatának hiánya, modell és művészeti ábrázolás sokszorosan áttételes relációja újabb hangsúlyt kap a kerettörténet
lezá-magától értetődően kiterjesztették az énekre is – s ez a tiltás pápai rendeletek formájában 1826-ig többször is megismétlődött. A templomi éneken túl azonban az egyházi államhoz tartozó vá-rosokban tiltották a nők színpadi fellépését is.” Csobó Péter György, Il castrato: A testcsonkítás gender-alapú, zenetörténeti és médiaelméleti aspektusairól, A Vörös Postakocsi, 2008/tavasz, 41.
9 A Pygmalion-szobor természetesen úgy értendő, ahogyan az ovidiusi történetekből ismerjük, a Pygmalion által készített szobor, amelybe a művész beleszeret.
10 Vö. Johann Joachim Winckelmann, Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészet-ben és a szobrászatban = J. J. W., Művészeti írások, ford. Rajnai László, Tímár Árpád, Bp., He-likon, 20052, 18.
rásában, amikor az elbeszélő Rochefide-né (és az olvasó) számára majdhogynem szájbarágósan magyarázza el Zambinella viszonyát a Lanty családhoz:
– De – szólt Rochefide-né – hol az összefüggés e történet és a kis öregúr között, akit Lantyéknál láttunk?
– Asszonyom, Cicognara bíbornok megszerezte Zambinella szobrát, és ő elkészí-tette márványban; most az Albani-múzeumban van. 1791-ben a Lanty-család itt fedezte fel, és megkérte Vien-t, hogy másolja le. Az az arckép, mely Zambinellát húszesztendős korában mutatja, miután egy perccel azelőtt százesztendősnek lát-ta őt, később mintája volt Girodet Endymionjának, láthatlát-ta, hogy Adonis ugyanaz a típus. (317.)
A korábban már ismertetett genealógiai láncolatot az elbeszélő tehát megtoldja még egy képpel (Zambinella – Sarrasine szobra – az Albani-múzeum márvány-szobra – Vien Adonis-portréja – Girodet Endymionja), ami az egyetlen valójában is létező, az olvasó által is ismerhető műalkotás ebben a sorban. Zambinella meg-pillantásának, megismerhetőségének a többszörös rögzítés ellenére is bizonyos lehetetlensége itt mégis kap tehát egy lehetőséget. Ám a kép11 éppen a hozzá tar-tozó mítosszal erősíti meg ismét a hozzáférés lehetetlenségét. A megnevezett és létező festménnyel Barthes elemzése is számot vet: a kép reprodukciója a kötet nyitó illusztrációja a tartalomjegyzék és az első fejezet között, s jelentése az elem-zésben a kasztráció, az alvó nemiség hangsúlyossá tétele.12 Érdemes azonban rész-letesebben elidőznünk a képek (Adonis és Endymion) fölött – egyrészt narratológiai funkciójuk miatt, hiszen mindkettő mise en abyme-ként értelmezhető, másrészt pedig az Endymion-festmény elemzése céljából, amely sajátos módon rögzíti a novella szerelemfogalmát.
A két kép közül Vien festménye csak a novella világában létezik, ezt nézi tehát a Lanty-palotában az elbeszélő és Rochefide-né, Girodet festményét később az elbeszélő pedig példaként hozza, hogy az olvasó képzeletét segítse a (nem létező) Adonis-festmény elképzelésében. Vien festménye a keretelbeszélés és a betéttör-ténet közötti kapcsolat biztosítója, amiről elkezd beszélgetni a bálon egymás mel-lé keveredő elbeszélő és Rochefide-né, sajátos kapu vagy éppen keret, amely azon-ban (a kerettörténet lezárásáazon-ban hozzákapcsolt Endymion-festménnyel együtt) a betéttörténet kicsinyítő tükrévé válik. Az irodalmi szöveg önidézési technikáinak számbavétele során Lucien Dällenbach kiemeli a képzőművészeti alkotások mise en abyme-ként történő értelmezését: „mintha a tükrözésnek ahhoz, hogy
lendü-11 Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson, Endymion álma, 1793, olaj, vászon, 198x261 cm, Musée du Louvre, Paris. A festő 1789 és 1793 között a „Prix de Rome” művészeti díjával Itáliá-ban él, Jacques-Louis David tanítványa, később Napóleon családjának egyik portréfestője. Bal-zac novellájával kapcsolatban nem érdektelen, hogy egyik kései műve a Pygmalion című festmé-nye 1819-ből.
12 Barthes, i. m., 260. [a 3. lábjegyzetben hivatkozott magyar kiadást idézem, B. K.]
letbe jöjjön, egy olyan realitással kellene összeszövetkeznie, amely egynemű azzal, amit visszatükröz: egy műalkotással.”13 Ez a fajta kicsinyítő tükör bizonyosan na-gyon intenzív, s érzékelhetővé teszi az alakzat sűrítő jellegét, hiszen egy festmény, szobor stb. szinkron látványában felkínálja az elbeszélt történet értelmezésének lehetőségét – Balzac novellájának az esetében a származás, a titok, a szépség, a művészet, a nemiség és a szerelem egymást átszövő történeteit és jelentéseit.
Hogy ezeknek a kibontását elvégezhesse az olvasó, szükségképpen Girodet festményére van utalva, amely folyamatban valószínűleg nem elegendő kizárólag a képpel számot vetnie, bár annak hangsúlyosan geometrikus szerkezete (Endy-mion testének átlós tengelyként való elnyúlása a kép terében, illetve a férfitest lágy íveit merőlegesen megvilágító holdfény vonala), valamint a korabeli férfiábrázolá-sokban szokatlan passzivitás önmagukban is lényegesek lehetnek a novella értel-mezési lehetőségeiben. Girodet Endymion mitológiai történetére építi fel ezt a kimunkált struktúrát, a szinkron látványban rendezi el a pásztorfiú és Szeléné történetét, amely a monda mindegyik variációjában egyértelműen az örök szere-lem sajátos példázata: a Hold istennője beleszeret a halandó férfiba, s hogy örökre részesüljön annak szépségéből, ébredés nélküli álmot bocsát Endymionra. A tör-ténet így egyszerre jeleníti meg az idő ciklikussága által biztosított, soha véget nem érő szerelmet, illetve egyúttal a szeretett félhez való, szintén örökre szóló hozzáférhetetlenséget.
Girodet festményének hatása egyértelműen a kép átlós tengelyét uraló férfitest erotikájában van: Endymion a reneszánsz festészet fekvő Vénuszainak felkínálko-zó figuráit hozza játékba. A pásztorfiú fedetlen ágyéka legalábbis meghökkentő:
a neoklasszicista festészetben ugyanis bizonyosan megerősödik a szenvedélyek megszelídítésének igénye, a drapéria fedőfunkciójának megerősödése, a nemiség erejének tudatos elfojtása. Endymion ágyékának nyugtalanító látványa azonban Girodet festményén nem önmagában, a férfi nemi szerv szemlélhetőségében van, hanem egész testének nőies vonalaiban, vonalainak lágyságában, csípőjének ívé-ben, a passzív odaadásban és az aktív feltárulkozásban – hiszen sem végtagjai, sem elhelyezkedése nem akadályozzák a szemlélődést. A szemlélődés tevékeny-sége pedig majdhogynem elsődleges témája ennek a festménynek: az említett geometrikusság mellett a hold fénye is a tekintetet vezeti, ahogy megvilágítja a szoborszerű felsőtestet és a nyugalmas arcot. Az alvó férfihoz való hozzáférhetet-lenség mintha éppen a holdfényben fürdő test látványában veszítene végérvényes-ségéből: a szemlélődős számára az érintkezés és az összeolvadás végeredményben megtörténik, illetve ezáltal valamiféle melankolikus vigaszként maga a szemlé-lődés mint birtoklás válik értelmezhetővé. Míg a Hold eleve a kép nézőjének és a tekintet vonalának egyfajta alakmása, addig a festményen látható mellékalakok inkább a festmény kettős, mitológiai és hermeneutikai rétegének az erősítői. A kép
13 Lucien Dällenbach, Intertextus és autotextus, ford. Bónus Tibor, Helikon, 1996/1–2, 61.
bal szélén lebegő Ámor figurája természetesen a szerelmi történeteket ábrázoló műalkotások jelölője, ugyanakkor azáltal, hogy egyedül az ő tekintete látható a festményen, amely az alvó Endymiont figyeli, éppen a megfigyelés tevékenységét viszi színre. Sajátos láncolatba is rendeződnek ezek a különféleképpen érzékel-hető tekintetek: a néző követi Ámor tekintetét, amely Endymionra szegeződik, akinek a testét bevilágítja a Hold lágy fénye. Ámor és Endymion lábainak szögle-tében húzódik meg a másik alak: a kutya egyszerre lehet a pásztor attribútuma, másrészt ikonográfiai jelként a hűség kifejezője, ami szintén rögzíti a történet által tematizált szerelem idődimenzióit.
Balzac novellájában az Endymion álma a Sarrasine tekintete által megterem-tett és működtemegterem-tett szerelem képi alakmása – a szobrász hirtelen felgyorsuló, majd radikálisan lezáruló történetét Girodet festményén tovább szemlélheti az olvasó.
Természetesen nem csupán az elidőzés esélyéről van szó, hanem annak lehetősé-géről is, hogy amit az elbeszélő nem tudott elmondani a szerelem és az idő parado-xonjairól, a beteljesülés lehetséges következményeiről, a nemiség és a szépség kap-csolatáról, képzőművészet és valóság relációiról, arra most az Endymion álmának felidézésével még lehetőséget ad az olvasónak. A 18. századi elbeszélő prózában természetes helye volt a filozófiai tézisek kifejtésének a legkülönfélébb – állam-elméleti, klimatológiai, szerelemfilozófiai, angolkerti stb. – tárgyakban, ráadásul úgy, hogy a hangsúlyosan megjelenített metaforákra, allegóriákra való rámutatás és azok részletes kifejtése mindig megtörtént. Balzac novellájának narrációja sok-kal szikárabb, s azzal együtt is, ha a realista elbeszéléstechnikát nem a valóság au-tentikus leírásának, hanem egy sajátos szépirodalmi világteremtés metaforájának tekintjük, úgy vélem, hogy a képzőművészeti alkotások játékba hozása, illetve a Girodet-festmény kitüntetett szerepe elviszi a realista elbeszélésmódot a lehető-ségeinek határáig. A szobrok, a képek ott jelennek meg a novellában, ahol a törté-net nehezen elbeszélhetővé és megítélhetővé, illetve többértelművé válik. Amit az elbeszélő nem tud elmondani, azt a képbe helyezi: a realizmus valóságábrázolása és a képzőművészet allegorikussága így talál egymásra Sarrasine történetében.