Es ist sehr selten, dass <selt> ein Künstler es wagt seine Stilfordeningen {bis} in das {Einzelne des} Naturmodells hinein durchzuzwingen, dass er, wenn ihm z.B. eine bestimmte Kurve der Komposition vorschwebt diese Kurve bis in die Hand oder gar bis in die Fingerstellung {(Leonardo Schule, Michelangelo)} hinein verfolgt u. aus der Kleidung der Umgebung dem Hin-tergrund alles eliminiert {was d. Kurve schadet} oder s o ordnet dass es
<jener Kurve xxx> {ihr} behilflich ist. Er wird in den meisten Fällen nichts dergleichen tun und {lieber sein} <unser> Gefühl bis zum Äussersten an-strengen um die am Modell nicht ausgeführte Stilisierung {im Bild} doch noch irgendwie <ins Bild erscheinen zu lassen> {herauszutreiben} und diese Anstrengung wird dem Bilde eine Intensität von prinzipiell ganz andrer A r t geben als es die jenes hemmungslos durchstilisierten „ r u n d e n " Werkes ist.
Diese Intensität wird <sich darin aus der immer sich erneuenden Anstren-gung> {darin bestehen, dass sie den Prozess der Anstrengung mit der der Maler} das willkürlich eckige Modell rund zu sehen bemüht war, beim Be-schauer <wieder neu> {noch einmal} anregt. <Während beim andern Künst-l e r Dieser wird, seinem Wunsche {des Rundsehens} zu genügen fast ebenso viel K r a f t aufwenden wie der Maler als er das ganz unkomponierte Modell bis zu diesem Grade <eingebaut> {rundgemacht} hatte. Er wird also nicht eine vom Künstler g e s c h a f f e n e G a n z h e i t als solche in sich a u f n e h m e n sondern wird selbst eine Arbeit tun deren {selig vergebene} Anstrengung er für den Genuss nehmen wird. Und in der Tat sind auch diese beiden hier so scharf geschiedenen Arten des Genusses in allen Werken <fast nebenein>
ganz miteinander vermischt: der parallele mit dem entgegensätzten (!) der passive mit den ankämpfenden, der sich einschmiegende mit dem einren-kenden der korrigierte u. der korrigierende. Als aesthetische M o m e n t e s c h e i n e n sie u n t r e n n b a r zu e i n a n d e r zu gehören, <Wenn auch bei d e r Malerei der Wahn besteht es könne mit der Eliminierung des zweiten c o n -trären Momentes> und wir wissen auch dass sie in der Musik als coordi-nierte Werte schon längst {auch} in die Theorie aufgenommen sind. Dass die Malerei noch nicht von diesem {complizierteren} G e s e t z weiss u. n o c h immer glaubt ihre höchste Vollkommenheit würde sein, wenn sie das h e m
-mende Moment ganz aus dem Bilde entfernen könnte; dass sie den Punkt noch nicht überschritten hat wo sich die Harmonie {wieder} nach der der [!]
Wirrsal <umsieht weil> {sehnt}, kommt daher, dass sie ihrem naturgebunde-nen Wesen <nach> {gemäss} fortwährend mit der {Naturdissonanz} als {mit dem} gröbsten Hindernis zu kämpfen hat u. so gar nicht dazu kommt <die volle Harmonie in> {sie in ihrem wahren Wert kennenzulernen. Sie müsste erst} die Harmonie kennen <zu lernen>, sie zu <zu> {lange} lieben, {dann}
schliesslich ihrer ü b e r d r ü s s i g <zu> werden u. zuletzt wieder nach dem zweiten als nach der unerlässlichen Würze des Guten zurückgreifen. <Die Musik der beides gleich hat diese zu Gebote steht u. die darum beides> Die
<um> {nicht} gebundene, nur aestctisch bestimmte Musik, der beides <zu>
gleich sicher zu Gebote steht hat das längst <die Musik die> erfahren u. hat längst die Dissonanz neben die Harmonie gestellt als einzige <ganz> gute Er-gänzerin. - Die Malerei schreitet <aber> auf <auf> dem Wege zu <ihrer>
{der} aesthetischen Umwertung ihrer Werte sehr langsam und immer von Rückfällen aufgehalten dahin. <So wird es> Die Rückfälle sind wohl Erstar-kungen von der anderen Seite gesehen: es sind die Punkte wo sie die schwer-errungenen Absolutheiten - Linie, Fleck, Symphonie - <aus denen sich>
wieder zum Teufel schickt u. {wieder} nur von Gegenständen wissen will (Cézanne - Whistler). Aber sie schieben den {übrigens durchaus überflüssi-gen} Zeitpunkt, wo man nicht nur die freie Harmonie sondern auch schon die Vorhalte u. Dissonanzen kennen wird in weite Ferne hinaus. Er mag in der Ferne bleiben: seine Früchte pflückt unser Gefühl schon heute ab und hat sie ohne es zu wissen schon immer abgepflückt wo es sehr complizierte Bildergenüsse gab. Denn m a g die Dissonanz, eines Bildes bewusst od[er]
unb{ewusst] <mag sie> {sein}: wenn wir zugeben dass die Gesetze seiner Wirkung den musikalischen irgendwie gleichen müssen wir das ganze Bild
<als> u n d alle seine Sichtbarkeiten in G e f ü h l s w e r t e umwechseln u. da werden wir sehen dass die Dissonanzen - in <das> Farbe, Linie Komposition - die wir entweder nicht bemerkt, oder - als {einfache} Störung empfunden, oder wissentlich über{sehen} hatten, <zu> die Wirkung des Bildes immer ir-gendwie beeinflusst haben. <Und man wird {mit diesem Prinzip in der Hand nach u. nach} auf die <vielen> unzähligen kleinen, zufälligen Factoren auf-merksam werden, die in alter und neuer Kunst mit der <Psychologie> u. der Geschichte der Bilder nichts, und mit ihrem Eindruck alles zu tun hatten.
Ich bleibe mir zunächst bei.> Die Dissonanz verkörperte sich da in allen so-genannten Fehlern. Sie war im Hinken der Komposition, in Farben die ein-ander übel wollten {u.} in Figuren deren Rechte nicht wusste was ihre Linke tat. Das alles hatte der Geniessende gesehen. <Dass> Und auf den
Empfind-liehen halte es gewirkt ob es ihm aufgefallen war oder nicht. Ja es hatte günstig auf ihn gewirkt <sclbst> {gerade} dort wo es ihm unliebsam aufge-fallen war. Denn die schmerzende Farbe, wenn er sie eine Zeit erlitten hatte erhöhte <seine> {die} Spannung mit der er nach der guten suchte u. verviel-fachte die Freude mit der er diese fand; und die Unruhe die eine ungebaute Figur <in> ihm <erweckte> {gemacht} hatte f a n d <in dem der d a n e b e n oder> in einem kleinen Detail, {in dem} er endlich eine Rundheit <gefunden hatte> {fand}, einen seligeren <Abschluss> {Umtausch}, wurde zu einem
<kostbareren> {teureren} Ruhegefühl als {es} <als> das eines ganz, harmoni-schen Bildes je hätte werden können. <Aber selbst ein Bild> Oder es mussten Dissonanz u. Auflösung gar nicht in den gleichen Werten liegen: es konnte das Missbehagen der <Komp> Zeichnung <sich> mit der Beruhigung der Farbe im Wechselspiel stehen. Ja es musste - und das ist der bedeutendste Fall - Beides nicht einmal <zugleich> im Bilde selbst nebeneinanderstehen.
Denn wenn das Bild noch so tief gestört hatte, sein Schaden <hatte> {war}
nicht {von} solanger <gedauert> {Dauer gewesen}, dass er, <in der Freude eines nächsten irgendwie sonst harmonischen Moments:» von der Freude eines andern, harmonischen Dinges <auf> abgelöst, nicht doch noch sein fernes Gutes gehabt hätte. <So sehen wir> Und <selbst> {sogar} das Ganz-harmonische <selbst> {Ding} lebte in seiner Köstlichkeit {zuletzt} doch nur von allem Ungeschlossenen <ringten> - {gleichviel ob} des Lebens oder der übrigen Kunst - rings<herum>{umher} <So sehen wir dass die Dissonanz, das> {So hatte der} Fehler i m m e r sein Teil. Er w a r aesthetisch e b e n s o wichtig wie das Gelungene, <der Stilwert> {wie irgendein Wert} der zum Stil gehörte und auf den Empfindlichen musste er immer wirken. - <Am stärk-sten freilich Seine Wirkung steigt mit seiner Ungewöhnlichkeit> Und am stärksten wirkt er dort wo er am frischesten wirkt, wo die Augen {teils nicht}
an ihn gewöhnt u. {teils} von allem <allem> andern empfin[d]sam gemacht sind. Am stärksten Wirken die Fehler auf den Empfindlichen von heute. Die ungeheure Wirkung alter u. exotischer Werke in unseren Tagen ist gar nicht anders zu erklären als mit diesem zur Wirksamkeit-Erwachen aller Unzu-länglichkeiten. Wir sind durchwachsen von den Werten und und {!} unser ganzes {(nein unser halbes)} Kunstgeniessen besteht darin dass diese Werte - ohne Rücksicht auf Causalität u. <Simultaneität> {Geschichte u. Intentio-nen} - sich gegeneinander abwägen, einander im Spiel vertauschen (Die a n d r e H ä l f t e ist „ E i n g e h e n " auf den Wahrheitsgehalt das unsubjective
„Verstehen") <Die Malerei spielt sich uns> <In der> {Die} rein <nervenhaf-ten> {sinnliche (flächliche)} B e t r a c h t u n g s w e i s e der Malerei r e d u z i e r t
<{sich}> jedes Bild auf einen cKitzel u. läss> Nerventon der sich in 100
Re-lationen zu andern Bildern, zu seinem Platz und zu den Zuständen der Be-trachter auf hunderterlei Weise färben kann, wo jede Färbung etwas bedeu-ten und sich einprägen kann u. <wo es sicher ist dass man> {ausgenommen die Eine ungefärbte} das Bild „an sich" das Bild „wie es gemeint ist", {das man} gar nicht zu sehen bekommt. Denn diese Betrachtungsweise
LAK PLH IX/4 l / m - ( 1 - 4 ) . SchA. 3 2 - 3 5 .
Hiány, 1993. jan. IV. évf. I. sz. 1 2 - 1 3 . (ford. Mesterházi Miklós)
• * *
[Karl Kraus]
Kraus ist kein Denker, er hat Gedanken. Wäre er ein Denker so würde ihm das Denken spass machen und er <störte> liesse es sich nicht stören von den Anlässen. Wäre er ein Sozialkritiker, dem die Sachen nicht bloss auf-leuchten, sondern dem sie auch einleuchten so schriebe er Essays über seine Teorien u. w a r t e t e nicht immer wieder auf einen Anlass, {um} dessen Beitrag zu einer seiner Teorien in einer Glosse zu erschöpfen. Wenn er den Atem zum Denken hätte u. nicht blos zum Formulieren so schriebe er keine Aphorismen oder {er} schriebe lange Essays aus lauter Aphorismen. Er sagt immer, dass zum Aph[orismus].: der längste Atem gehöre, das ist nicht wahr, der Aph[orismus]. entsteht}, aus Gedankenfülle und Denkfaulheit. Er ver-wechselt nur den vielen Atem den er bei der peinlich genauen Arbeit an e i n f e m ] . A p h f o r i s m u s ] , v e r b r a u c h t , mit <einem> dem langen. W a s er schreibt - wird manche[r] sagen - sind ja Essays voller Aphorismen. Ja, voller <guter Witze> Aphorismen <Einf> über tausend verschiedene Sachen, hundert Einfalle zu tausend Ideen. Er braucht die verpflichtungslose Form der Satire um seiner Dekonzentration (von Punkte der Ideen aus!) <frei>
Luft zu machen. Er ist gedanklich unerhört zerstreut. Aber er weiss d a s und arbeitet mit seinem strengen Stil hart dagegen an, sodass <man> {wer nicht unterscheidet} am Ende doch ein festen Gebäude zu fühlen bekommt. Aber wer genauer hinschaut sieht dass <nur> das Gebäude {zwar} fest <ist> aber aus verkehrten Steinen gebaut ist. Wer ihn nur stilistisch nimmt wird schwer eine Schiefheit in ihm finden. A b e r leicht wer ihn nur auch gedanklich nimmt. Und man sah, bei den Kritiken der deutschen Viecher über die chi-nesische Mauer1, dass <man>er gegenständlich genommen, als U n s i n n wirken kann. Und in diesem Fall <sind die> {haben} jene Viecher
<massge-bend> {recht}. {Zwar} Wäre das Gedankengebjäude]. d[er]. chin friesischen].
M[auer]. aus Festheit verworren sie hätten keinen Unterschied gemerkt, aber es ist aus <Schlaxxx> {Hemmungslosigkeit} verworren. Es sind so Teorien drin u. keine ausgedacht: jede ist Flucht vor der Andern. Man sagt es [sei] wundervoll was ihm bei so einem einfachen Anlass alles einfiele. Es wäre wundervolles, wenn ihm nur eines einfiele u. das so stark u. folgen-reich, so gründeschwer u. organisch dass er den Anlass für alle Zeiten bei-seite werfen könnte. <xxx> Wem eine Teorie wichtig ist, der wartet nicht auf die Praxis. Chesterton macht eine Teorie und 200 Beispiele kommen ihm an-geflogen, wie magnetisch von der Hohlform angezogen {diese zu füllen};
Kraus hat ein Beispiel u. 100 Teorien reissen es in Stücke, so dass am Ende nichts bleibt. Denn es soll uns nicht täuschen dass sie beide ähnlich aussehn, dass bei beiden Witze und Gedanken <coordinicrte> {nebeneinander} gleich schwarz auf dem Papier stehn. Bei Chesterton bringen die Gedanken die Witze, bei Kraus tragen die Witze die Gedanken fort.
-Er weiss überhaupt nicht wie Gedanken aussehn. Seine tiefste Prodomo-Theorie ist neben der dass zum Aphforismus]. der längste At[em], gehföre]., die andre immerfort wiederholte dass die Sprache die {eigentliche} Gedan-kenerzeugerin sei. Denn <das> wenn er dazu noch zugibt dass man die mit der Sp[rache]. herausgeholten]. Gedanken auch selbst weitermachen muss so hat er damit sein <rundes> completes System und wird nie merken dass er immer zu <friih zur> {kurz} der Quelle fern bleibt, was einem, der diese Quelle gar nicht erkannt hat nicht <passieren> {wichtig werden} kann. Ein Denker wird immer zu besorgt sein, wohin ihm die Gedanken gehn, als dass er viel darüber nachdächte woher sie ihm kommen. Ein {grosser} Denker wird nie den Satz von der gedankenzeugenden Sprache aufstellen ebensowe-nig wie ein grosser Woller den Satz vom unfreien Willen. Wer Inhalte hat, macht Formen und frägt nicht viel danach, was diese Formen {wieder} selbst f ü r Inhalte machen. Wer {aus der} Form Inhalte nimmt bekommt zwar, neue und unerhörte, aber er bekommt immer nur soviel wie die Form {gerade}
hergibt. Er ist {ganz} passiv. <Denker> Das berühmte K r a u s - W o r t , die Sprache beherrsche ihn „sie kann mit mir machen was sie will" heisst: ich kann ohne sie nichts machen.
So wie er von Anlass zu Anlass etwas denkt, denkt er von Einfall zu Einfall. Auf die Zwischenglieder, die sogenannte Gestaltung braucht er sich nicht viel einzubilden. Sie ist lediglich ausfüllerischer Art u. wo die Einfälle so dicht aufeinander folgen ist es das Ausfüllen keine grosse Kunst. <Was er macht> Gestalten wäre Einfälle unterdrücken aus dem Weg räumen. <Aber wie kann er aus dem Weg räumen, was> <Aber sein Weg geht doch gerade>
A b e r er hat gar keinen Weg aus dem er etwas räumen müsste; ja sein Weg geht gerade von einem Einfall zum andern; das Wegzuräumende zeigt ihm {erst} den Weg.
L A K P L H IX/4 l / n - ( 1 - 2 ) . SchA 4 8 - 5 0 .
Hiány, 1993. jan. IV. évf. I. sz. 13. (ford. Mesterházi Miklós) 1. Karl Kraus: Die chinesische Mauer, München, Langen-Verlag 1 9 1 0 .
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[Félreértéselméleti jegyzetek]
Félreértési elmélet.
1.Theoréma:
A művészet fejlődésének fő tényezője a félreértés Demonstratio:
A fejlődés a különböző emberek és korszakok egymásra hatásából (és ezen hatások továbböröklődéséből) áll. Mivel azonban ember embert nem is-m e r belülről, neis-m értheti is-meg hogy is-mit akar, korszak előző korszakot is-még kevésbbé (mert lehetetlen az „ u t á n a j á r á s " ) <ha> {mert} azonban mégis át-veszi amit lát, hamisan át-veszi át, félreértve és - újabb félreértéseknek talajt készítve. Tehát: a művészet fejlődésének főtényezője a félreértés
Q.e.d.
2. Theoréma
a fuszekli és a zsebkendő használat fordított arányban áll.
L A K P L H IX/28/1.
EK 1 1 6 - 1 1 7 SchA 77.
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Missverständnis]. Thfeorie],
A u s dem Subjectivismus wurde bisher nur die Consequenz gezogen dass der Künstler der Natur <nicht> subjectiv gegenüberstehen <nicht es> {leider
müsse aber G[ott]. s[ei]. D[ank].} d ü r f e <sondern auch müsse> {u. getrost immerzu solle u. unentwegt auch immer werde}, aber dass es auch den Werken sfubjectiv ?]. geg[en]übersteht, dass man auch seinen Werk[en] u.
denen d. andern s[ubjectiv ?]. gegenübersteht das würde als Missstand als {Verstehen} Ausnahme betrachtet. Der Subjectivfismus]. des Künstlers vor der Natur <ist> sei „berechtigt", aller übriger aber „vom Übel" u. „unzuläs-sig" u. nicht weiter zu dulden. - Künstler <werde> empfange von der N a t u r Gefühle (also etwas war nicht sie sondern er hat) <seine> er müsse aber sei-nerseits diese Gefühle möglichst treu u. unverändert weiterzugeben trach-ten. Dass er für den Beschauer ebenso nur Substrat sein könne wie f ü r ihn die Natur wurde - da Kunst als Seelenverkehr doch Ppstulat u. Prämisse waren [!] - nicht zugegeben. So en[t]stand eine Bastardaesthetik geboren aus der alten, vornaturwissenschafftjlichen Auffassung von der Mittelbarkeit des Kunstwerks u. aus der neuen, naturwissenschaftlichen, vom Subjectivis-mus. Und man half sich in dem man beide getrennt unterbrachte: den Sub-jectivismus in das Verhältnis Künstler-Natur das Verstehen aber in jenes
Beschauer-Werk localisierte, so konnten beide Anschauungen friedlich ne-beneinander bestehen, ohne sich gegenseitig zu schaden.
Dass man aber dabei nicht stehen bleibt wenn man kein Idiot ist, sieht jeder Idiot ein. Man rüstet daher zu einer neuen stichhaltigeren Erklärung der Dinge und nennt sie die {Missverständnis-}Theorie der Kunst <auf der mit der Hypothese des Missverständnisses»
Diese will <nicht> {die Idee} des Subjectivismus der Anschauung, das Un-vermeidliche nicht nur nicht vermeiden sondern will es im Gegenteil ins Zentrum der Dinge setzen
Zeigen dass die Geometrie ebenso beseelt ist wie die Kunst die Abbilder schafft, weil ebenso und freier an Naturform gemahnt, weil sie (in der Or-namentik) mehr Möglichkeit der Accumulation von sinnlicher Werten gibt.
Der Teppich ist immer reicher und verschwenderischer als das Leben weil
<ihm Element ist> {Ornamentik u. Farbe}, die dem Leben nur letzte Blüte {sind}: <die F a r b e u. das O r n a m e n t > bei ihm Wurzel u. Wesen <ist zu eigncn> ausmachen
LAK PLH IX/28/2.
+
Missverständnis], thfeorie],
1) Es gibt keine Fehler, was genossen wird ist wert.
2) Verbot daraus <prakt> schöpferische Konsequenzen zu ziehen
LAK PLH I X / 4 1 / m - 2 .
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Die Missverstehende]. Betrachtung ist unkritisch: vor dem O b j e c t über-haupt gedankenlos; das Bild selbst sieht sie uncausal, sinnlich fügt <es> aber doch den Eindruck in ihre Erfahrungskette, vergleicht es reiht es ein, aber nur nachdem sie [es] als Gegebenes angenommen hat.
Sollte man fehlgehen wenn man in dem scheinbar harmlosen neckischen Versehen von den 10 kleinen Negerlein das erschütternde Sümbol [!] der {vielen schönen} nach u. nach entgleitenden Möglichkeiten des Menschen zu sehen sich entschlösse?!
Mal einen Artikel über Psychologie des Museumsbesuches
Über gerechte {kritische} und missverstehende {unkritsche} Betrachtung Dialog
LAK PLH I X / 4 l / m - 3 .
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1. Erfahrungsloser naiver Schauer: leeres Verstehen
2. Erfahrenes indirectes Schauen: reiches Missverst[ehen]
3. <Erweiterung> {Eindringen} der Erfahrung bis zum Kern der Künste, durch Wirkungen, Relativitäten hindurch zu den <Meinungen> Intentionen . Schlüsse von diesen aus: reiches Verstehen ist hier der (immer unerreichte) Gipfel.
LAK PLH IX/28/3.
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(Fehler der Missv[erständnis]t[heorie]., dass sie die musikalischen Reize (Teppich) für intellektuell erklärt aber etwas ist daran doch wahr - noch zu hören
Mv.t. [Missverständnistheorie]
Von der Mystik der Techniken
An allen {geistigen} Reizen hat mechanisches mathematisches <Stoffliches>
{Materielles} mehr Schuld als Geistiges
Die geistigsten Werke die geistlosesten Einzige Gedankenkunst persischer Teppich
Wie man <von> {an} grossen Dichtern rühmt dass sie die Kraft des liedes hätten so muss man von Cézanne sagen dass es die Kraft der Volks-kunst hat.
LAK PLH IX/28/4.
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Missverständnis).
Einheitspostfulatum). führt zur Integration von
Die Primitivität von heute erweist sich als ein Bedürfniss gegen <die> {alle}
Erken(n]tniss die Gefü[h]lsformen durchzusetzen: zu schliessen dort wo in der Natur ewig nur das Offene ist. Die Anatomie nach einer dominierenden Bewegung umzumodeln. Den persischen Teppich d u r c h z u s e t z e n <bei>
{gegen} die farbenkarge Natur Bei Matisse scheint mir alles Der Mut der Verzweiflung
LAK PLH IX/4 l / k - 5 .
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elevenné tudatossá <hatal> és nálam nagyobbá élesztem a holt dolgo<ka>t is ha megérint<enek>, és arról amelyik „szól hozzám" nem hihetem máskép mint hogy maga is tudta mit mond.
Missverständnis). Th(eorie).
E r s c h e i n u n g d [ e r ] < M i s s v e r s t a n > S u b j e c t i o p r o j e c t i o n . Kunst ist d a s Missverständnis), vor der Natur. Kunstentwickl(ung). das Missverständ-nis). vor der Ku[nst]
E r s c h e i n u n g d [ e r ] < M i s s v e r s t a n > S u b j e c t i o p r o j e c t i o n . Kunst ist d a s Missverständnis), vor der Natur. Kunstentwickl(ung). das Missverständ-nis). vor der Ku[nst]