Az irodalomtörténészek egybehangzó álláspontja szerint Zrínyi Miklós Syrena-kötete tudatosan szerkesztett kompozíció; arra vonatkozóan azonban, hogy milyen kompozíciós elv szerint szerveződik a kötet, s hogyan kellene ol-vasni azt, megoszlanak a vélemények. A lírikus Zrínyi monográfusa, Kovács Sándor Iván megállapítása szerint lírai verseinek csoportosításában Zrínyit
„első renden az a szempont vezérelte, hogy a műfajilag egyféle (vagy legalább hasonló) darabok egymás mellett szerepeljenek”; másrészt azonban a versek sorrendjének kialakítását „tartalmi-életrajzi összefüggések is indokolják”.1 A tartalmi-életrajzi összefüggések figyelembevétele tulajdonképpen két szem-pont érvényesítését jelenti: egyrészt a kötet felépítésének belső logikáját, a ver-sek egymásra vonatkozását; másrészt a verver-sek hátterében kinyomozható élet-rajzi vonatkozások feltárását. Ezek a szempontok a monográfus szerint nem ellentétesek egymással, hanem kiegészítik egymást. Az irodalomtudomány mai álláspontját figyelembe véve jelentős kételyek merülhetnek fel azzal kap-csolatban, vajon az életrajzi összefüggések mennyiben járulhatnak hozzá a kö-tet értelmezéséhez; annál is inkább, mivel az életrajzi vonatkozások (a versek egyes szereplőinek valós személyekkel való azonosítása) egy része igencsak kérdéses. Miként kérdéses az is, valóban a Draskovich Mária Eusebiának szánt emlékállítás szándéka motiválta-e a kötet 1651-ben való kiadását.2 Habár Ko-vács Sándor Iván kiemeli, hogy Zrínyi kötete az egyes verseket „nem időrend-ben, hanem költői szándékainak megfelelő elrendezés alapján tartalmazza”, A lírikus Zrínyi a verseket feltételezett keletkezésük sorrendjében tárgyalja.3
* A szerző az ELTE BTK Régi Magyar Irodalomtörténeti Tanszékének habilitált egyetemi adjunktusa.
1 Kovács Sándor Iván, A lírikus Zrínyi, Bp., 1985, 75.
2 Uo., 64–66.
3 Uo., 73.
A monográfia argumentatív erőfeszítései elsősorban mégsem a költői életmű biográfiai beágyazására irányulnak, hanem annak bizonyítására, hogy a lírikus Zrínyi jó költő volt, s a Syrena-kötet kisebb versei színvonalban nem maradnak el a Szigeti veszedelem mögött.4 Ezáltal A lírikus Zrínyi jelentősen módosította Klaniczay Tibor ítéletét, aki több száz oldalas Zrínyi-könyvében csupán né-hány lapot szentelt a lírikusnak, s a kisebb költemények poétikai színvonaláról általában kedvezőtlen véleményt fogalmazott meg.5 A monográfia azt a kuta-tástörténetben általános tendenciát is jelzi, amelynek megfelelően a 20. század végén a Zrínyi-művek értelmezésében a politikai szempont háttérbe szorul, s elsősorban költészetének poétikai megalkotottsága talál méltatásra.
Ha Zrínyi Syrena-kötetét nem az életrajzi kontextusban kívánjuk szemügy-re venni, akkor a szakirodalom eddigi megállapításaiból elsősorban Király György észrevétele mutatkozhat hasznosnak. Király Petrarca allegorikus köl-teményével, a Trionfival állította párhuzamba Zrínyi kompozícióját, rámutatva arra, hogy a kötet tematikus szerkezete az olasz poéta művéhez hasonló, s a Szerelem – Vitézség – Halál – Isten – Hírnév fogalomsorral írható le.6 (E meg-feleltetés csak részleges, mivel e tematikus sorban a kötetben a Szigeti veszede-lem után álló szerelmes költeményeknek nincs helyük; miként csak részleges megfeleltetés létesíthető a Melanchthon-féle Vergilius-kiadások felépítésével is.) Király megfigyelését Kovács Sándor Iván Vellutellónak a Trionfi elé illesz-tett kommentárjának felidézésével egészíillesz-tette ki, mely szerint Petrarca allego-rikus költeményében „a racionális lélek állapotának változásait kívánta elénk tárni”.7 A Trionfi és a Vellutello-kommentár fényében a Syrena-kötetből az em-beri élet fő stációi, egyfajta szellemi fejlődésrajz körvonalai rajzolódnak ki. Eh-hez az értelmezési javaslathoz csatlakozik Szörényi László is egy újabb tanul-mányában, amelynek A szerkesztett verseskötet mint a szerző ifjúkori önarcképe címet adta; a részletmegfigyelésekben gazdag tanulmány azonban csak mellé-kesen foglalkozik a kötetkompozíció kérdésével.8
4 Miként egy későbbi kiadványban is: Kovács Sándor Iván, Az író Zrínyi, Bp., Akadémiai, 2006.
5 Klaniczay Tibor, Zrínyi Miklós, Bp., Akadémiai, 19642.
6 Király György, Zrínyi és a reneszánsz = K. Gy., A filológus kalandozásai, Bp., 1980, 207–
216.
7 Vellutellót idézi: Kovács, A lírikus Zrínyi…, i. m., 86.
8 Szörényi fő tézise, hogy a Syrena-kötet szerkezete sok hasonlóságot mutat azzal, ahogyan a száműzött Ovidius megkonstruálta saját életrajzát a Tristiában, illetve episztoláiban: ez a minta véleménye szerint összhangban van a Trionfi-ihlettel. Szörényi László, A szerkesztett verseskötet mint a szerző ifjúkori önarcképe = A magyar irodalom történetei, 1, szerk. Jankovits László, Orlovszky Géza, Bp., Gondolat, 2007, 467–486. Egy korábbi tanulmányában Szörényi, Király felfogásával szemben, még amellett érvelt, hogy a kompozíció különböző költői tárgyak, a bukolikus, az elégikus és a heroikus költészet versengéseként fogható fel, amely versengést a Feszületre a heroikus tematika javára dönti el. Szörényi László, Zrínyi és
A kötet lelki fejlődésrajzkénti olvasására azonban nemcsak a Trionfival való tematikus párhuzamok buzdíthatnak, hanem az is, ha az Adriai tengernek Syrenaia… felépítését a megkomponált szerelmes verseskönyvek hagyománya felől közelítjük meg. Az ilyen szerelmi tematikájú ciklusok írása a 16. század-ban vált népszerűvé; és minthogy e ciklusok szerzői Petrarca Daloskönyvét te-kintették fő ihletőjüknek, az irodalomtörténet általában a petrarkista költészet fogalmával jellemzi e műveket. Daloskönyve bevezető szonettjében Petrarca azt állítja, hogy a kötet verseiben fiatalkori szerelmi tévelygéseinek történetét írta meg; egyúttal bűnbánatának ad hangot: „Kik hallgatjátok szétszórt rímeimben / a sóhajok szavát, étkét szívemnek / botló ifjúságában életemnek, / midőn más voltam még, másfajta ember” (Csorba Győző fordítása). A kötet verseiből egy önéletrajzi jellegű, egyes szám első személyben előadott szerelmi történet bon-takozik ki, melynek a bevezető szonett egy lehetséges értelmezését jelöli ki: arra irányítja a figyelmet, hogy a versekben a szerelmi szenvedély és az ezzel ellen-tétes értelem konfliktusa, a szerelem és a szerelemtől való szabadulás vágya is artikulálódik. Arra vonatkozóan, hogy a versek szerelmese valóban megtalál-ja-e a szerelmi tévelygésből kivezető utat, azaz van-e ascensio a kötet végén, megoszlanak a vélemények.9 Az értelmezők egy része szerint a keret Petrarcá-nál pusztán formális, a Laura-szerelem minden transzcendens vonatkozást nél-külöz, s Petrarca poétikai törekvéseinek középpontjában a szerelemről való köl-tői beszéd lehetőségeinek kimunkálása áll.10 Mások úgy látják, a verseskötet hősének története a bevezető szonett kijelentéseinek megfelelően megtéréstör-ténet.11 S van olyan értelmezés is, amely szerint az ascensio vágya és ennek lehe-tetlensége együttesen jellemzi a kötet szerkezetét.12 A romanista Paul Geyer szerint a Canzoniere egyenesen az első tudatregény, amely az egymással ellenté-tes lelki késztetések küzdelmét is színre viszi.13 Ha regénynek nevezni a
Dalos-Vida, avagy a neolatin vergiliusi eposzmodell = Relígió, retorika, nemzettudat régi irodalmunk-ban, szerk. Bitskey István, Oláh Szabolcs, Debrecen, 2005, 297–315; itt: 307.
9 Az álláspontok rövid összefoglalását adja: Michael Bernsen, Die Problematisierung lyrischen Sprechens im Mittelalter: Eine Untersuchung zum Diskurswandel der Liebesdichtung von den Provenzalen bis zu Petrarca, Tübingen, Niemeyer, 2001, 292–296.
10 Ezt az álláspontot képviseli például: Rainer Warning, Imitatio und Intertextualität: Zur Geschichte lyrischer Dekonstruktion der Amortheologie = Interpretation: Das Paradigma der euro päischen Renaissance-Literatur. Festschrift für Alfred Noyer-Weidner zum 60. Geburtstag, Hg. Klaus Hempfer, Gerhard Regn, Wiesbaden, Harrassowitz, 1983, 288–317.
11 Ezt az álláspontot képviseli például: Andreas Kablitz, „Era il giorno ch’al sol si scolorato per la pietà del suo factore i rai” – Zum Verhältnis von Sinnstruktur und poetischem Verfahren in Petrarcas „Canzoniere”, Romanistisches Jahrbuch, 1988, 45–72.
12 Bernsen, i. m.
13 Paul Geyer, Petrarcas „Canzoniere” als Bewusstseinsroman = Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts, Hg. Paul Geyer, Kerstin Thorwarth, Göttingen, Bonn University Press, 2009, 109–154.
könyvet talán túlzás is, de népszerűségében – s általában a petrarkista szerelmi költészet kedveltségében – nyelvi erényei mellett alighanem jelentős szerepet játszott az is, hogy a szerelmi történet alkalmas lehetett a különböző lelki ké-pességek közötti küzdelem dinamikájának megjelenítésére.
A 16. századi költőkre a Petrarca Daloskönyvében kirajzolódó epikus séma mindenesetre nagy hatással volt. Gerhard Regn nyomán a petrarkista szerelmi líra alapvető jellemzője, hogy a jellegzetes antinomikus-paradox érzelemkon-cepció olyan versciklusokban jelenik meg, amelyek valamilyen történet körvo-nalait tartalmazzák. A kompozíció koherenciáját elsősorban a hős önazonossá-ga biztosítja: az egyes versek egyetlen (férfi) hős szerelmét vagy szerelmeit írják le (a szerelem tárgya tehát egy vagy több hölgy egyaránt lehet). Az elbeszélt szerelmi történetnek konstitutív eleme a szenvedély és az erkölcsi normát kép-viselő értelem konfliktusa, s a versciklusok gyakran a szerelemtől való eltávo-lodással, a földi szerelmen való felülemelkedéssel végződnek. A történetet a szerelmes férfi maga mondja el: a szerelmes hős és a költő énje azonos, s a ver-seskötet ily módon önéletrajzi dimenziót kap.14 A Petrarca daloskönyvének be-vezető szonettje által kijelölt kerethez, azaz a megtéréstörténet sémájához a 16.
századi szerzők eltérő módon viszonyulnak. Találunk olyan kötetet – például Bembo petrarkista versciklusát –, amelyben a szerelmi történet határozottan az értelemhez vezető útként, a szerelmen való felülemelkedésként, a földi sze-relemtől való szabadulásként jelenik meg.15 Számos példát lehet találni azon-ban arra is, hogy a 16. századi daloskönyvekben ez a keret fellazul, a szerelem-től való eltávolodáshoz, a megtisztuláshoz vezető történet megkérdőjeleződik;
ez alapvetően azzal függ össze, hogy a petrarcai reménytelen szerelem modell-je mellett más szerelemkoncepciók is megmodell-jelennek, s ezáltal a szerelemnek té-velygésként való megítélése kérdésessé válik.16
14 Gerhard Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik und die petrarkistische Tradition, Tübingen, Niemeyer, 1985, 32–36.
15 Uo.
16 Zemplényi Ferenc Ronsard és Du Bellay példáján szemlélteti a petrarcai szerkezet „felrobban-tását”: Zemplényi Ferenc, A petrarkista verseskötet = Z. F., Műfajok reneszánsz és barokk között, Bp., Universitas, 2002, 13–21; itt: 1920. Rainer Warning szerint a keret fellazítása a petrarkista költészet dialogikus jellegével függ össze: a petrarkizmus párbeszédbe lépteti a petrarcai mo-dellt más modellekkel, és a ciklus petrarcai szerkezetét, azaz a lírai énnek a tévelygéstől az igazság felé vezető történetét is dialogizálja. A keret sokszor pusztán formálissá válik. Rainer Warning, Petrarkistische Dialogizität am Beispiel Ronsards = Die Pluralität der Welten: Aspekte der Renaissance in der Romania, Hg. Wolf-Dieter Stempel, Karlheinz Stierle, München, Fink, 1987, 327–358. A szerelmi diskurzusok pluralitását állítja középpontba Klaus Hempfer is, aki szerint a különböző vágykoncepciók egymással nem közvetített egymásmellettisége a petrarkista költészet és a reneszánsz jellemzője. Klaus W. Hempfer, Intertextualität, System-referenz und Strukturwandel: die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der italienischen und französischen Renaissance-Lyrik (Ariost, Bembo, Du Bellay, Ronsard) = Modelle literarischen Strukturwandels, Hg. Michael Titzmann, Tübingen, Niemeyer, 1991, 7–43.
Érdemes a magyar költészet szerelmi ciklusait is szemügyre venni ebből a szempontból. Ha Balassi Bálint verseit a Balassa-kódexben fennmaradt sor-rendben olvassuk, akkor e versekből egy erősen stilizált önéletrajzi történet körvonalai bontakoznak ki. A házasság előtt szerzett versek végén az értelem diadalmaskodik a szenvedélyen, a szerelmek tévelygésnek, bűnnek minősül-nek. A költő azonban nem szabadul a szerelemtől, az újra fellángol, előbb Julia, majd Celia iránt. A házasság után írt versekből kibontakozó szerelmi történet esetében az ascensio elmaradását, a keret felbomlását figyelhetjük meg.17 Rimay János szerelmes verseiben viszont éppen ellenkezőleg, olyan kísérletet látha-tunk, amely a moráldidaktikai implikációkkal is rendelkező keret helyreállítá-sára irányul: habár a kompozíció eredeti formája, miként Balassi esetében, itt is erősen kérdéses, egyértelműen megfogalmazódik a szerelemtől való szaba-dulás vágya, a szerelem elítélése az értelem nevében.18
A lelki élet, szenvedély és értelem konfliktusának ábrázolása iránti érdeklő-dés a kora újkor irodalmában nemcsak a szerelmi költészet terén figyelhető meg.
Walter Benjamin A német szomorújáték eredetében az antik tragédia és a barokk szomorújáték különbségét történetfilozófiai perspektívában szemlélve arra a megállapításra jutott, hogy a tragédiával ellentétben a barokk szomorújátékot „a néző szemszögéből kell megértenünk. A néző átéli, ahogy a színpadon – az érzés olyan belső terében, melynek semmi kapcsolata sincs a kozmosszal – nagy nyomatékkal helyzeteket mutatnak be neki.”19 E különbséget megvilágítandó Benjamin többek között felhívja a figyelmet a cselekmény és a jellem viszonyá-nak Scaliger költészettanában megfigyelhető átértékelésére: míg Arisztotelész a Poétikában úgy véli, hogy a dráma jellemek nélkül ugyan elképzelhető, de cse-lekmény nélkül nem, s ezért a dráma lényegének a csecse-lekmény tekintendő;
Scaliger a jellemek és a szenvedélyek fontosságát emeli ki. Értekezésében Ben-jamin maga is rámutat arra, hogy a szenvedélyek szerepének ilyenfajta átértéke-lődése általában is jellemző a 16–17. századi irodalomra.20 Érdemes ezért Zrínyi Syrena-kötetét is szemügyre venni abból a szempontból: hogyan artikulálódik benne a szerelmi szenvedély, szenvedély és értelem viszonya.
17 Bővebben lásd Laczházi Gyula, A másolat vágya és a vágy másolata Balassi Bálint Celia-verseiben = Balassi Bálint és a reneszánsz kultúra, szerk. Kiss Farkas Gábor, Bp., 2004, 133–146.
18 Rimay kompozíciójának rekonstrukciója számos filológiai problémát vet fel. A kompozíci-óról lásd: Orlovszky Géza, Rimay János és a sztoicizmus = Magyar irodalom, főszerk.
Gintli Tibor, Bp., Akadémiai, 2011, 184–186.
19 Walter Benjamin, A német szomorújáték eredete = W. B., Angelus novus, Bp., 1980, 310.
20 Scaligernél ez olvasható: „A költő cselekmények alkotásával világosít fel a szenvedélyekről, hogy becsüljük meg a jót, sőt cselekvő módon utánozzuk; a rosszakat utasítsuk el, hogy maradjanak távol tőlünk. A cselekmény tehát az oktatás eszköze: olyan szenvedélyre tanít, melyet át kell vinnünk a gyakorlatba. Ezért a cselekmény mintegy példaként szolgál vagy eszköz gyanánt a mesében – valójában a szenvedély a cél.” Idézi Benjamin, i. m., 284.
Tematikailag és formailag a Syrena-kötet – más lehetséges minták mellett – kapcsolódik a szerkesztett reneszánsz daloskönyvekhez, azaz narratív szer-kezetű mű, amely én-elbeszélésként fogható fel. Benne egy olyan történet kör-vonalai rajzolódnak ki, amely egy szerelmes férfi szerelmi bánatát és a szere-lemtől való szabadulását írja le. A fikciós történetnek ugyan nem minden részlete rekonstruálható maradéktalanul, az egyes darabokban azonban szá-mos olyan utalást találunk, amelyek a versek egymással való összefüggését jel-zik: Hajnal és Licaon egyaránt felbukkan az Idiliumokban és a Fantasia poeti-cában; az eposz kezdetén egyértelmű utalás található a Viola-szerelemre; az Arianna sírása bevezetése utal az eposz írására, miként Violára is; a Feszületre szintén visszautal a Viola-szerelemre.
Ismeretes, hogy a Syrena-kötet első két verséhez, a két Idiliumhoz Zrínyi – más imitációs minták mellett – Marino idilljeiből merített ösztönzést.21 Mint azt Gerhard Regn elemzése megmutatta, Marino szerelmi költészetét, a Lira egyes ciklusait a petrarkizmus konvencióinak játékos dekonstrukciója és meg-haladása jellemzi: a kerettörténetben rejlő moráldidaxist Marino kiiktatja, a történettel szemben a kifejezés szellemességére, könnyedségére helyezi a hang-súlyt. A retorika fogalmaival ez a fejlemény a res és a verba egyensúlyának meg-bomlásaként, az elocutio előtérbe kerüléseként értékelhető. A petrar kiz mus tól való eltávolodás jele Marino költészetében az érzékiség és az erotika erőteljes jelenléte is.22 Hasonló jelenségek figyelhetők meg a Sampogna (Pásztorsíp) című kötetben is, mely szakítást jelent mind az idillköltészet korábbi formáival, mind a petrarkista szerelem konvencióival. Marino idilljeiben, miként lírai darabjai-ban, a nyelvi megalkotottság kerül a középpontba; A fukar nimfa vagy az Ergasto siralma szerelmesei ismerik a szerelmi költészet egész hagyományát, és szerelmi panaszukban, illetve a szeretett hölgy dicséretében virtuóz módon ki is aknáz-zák ezt a tudást. Ily módon ezek az idillek a szerelemről való költői beszéd le-hetőségeivel való szellemes játékká válnak.23 A modern kritika az intertextuális játék és a szellemesség dominanciáját az érzelemkifejezés őszinteségét megkér-dőjelező tényezőként értékeli. Winfried Wehle Ergasto panaszait elemezve an-nak a véleményének adott hangot, hogy e versben a nyelvi kifejezés gazdagsága
21 Kovács, A lírikus Zrínyi, i. m., 174–182.
22 Lásd erről: Gerhard Regn, Systemunterminierung und Systemtransgression: Zur Petrar kis-mus problematik in Marinos ’Rime Amorose’ = Der petrarkistische Diskurs: Spielräume und Grenzen, ed. Klaus W. Hempfer, Gerhard Regn, Stuttgart, Steiner, 1993, 255–280; itt:
258–260.
23 Az idillekről lásd: Ulrich Schulz-Buschaus, Intertextualität und Modernismus bei Giovan Battista Marino: Interpretationen zu den „Idilli pastorali”„La bruna pastorella” und „La ninfa avara” = Diskurse des Barock, Hg. Joachim Küpper, Friedrich Wolfzettel, München, 2000, 331–357; Winfried Wehle, Diaphora. Barock: eine Reflexionsfigur von Renaissance – Wandlungen Arkadiens bei Sannazaro, Tasso und Marino = Diskurse des Barock, Hg. Joachim Küpper, Friedrich Wolfzettel, München, 2000, 95–143.
a valódi érzelem hiányát hivatott palástolni.24 Talán helyesebb lenne úgy fogal-mazni, hogy a virtuóz költői technika azt teszi láthatóvá, hogy a szerelemről való költői beszéd mindig is retorikai természetű, s konvenciókon alapul.25 Ma-rino poétikája az olvasóra gyakorolt hatás tekintetében a csodálat felkeltésének juttat meghatározó szerepet. Ezáltal kiiktatja a példaértékűnek tekintett etikai eszmény felmutatásaként értett moráldidaktikai funkciót. A költészet tanító as-pektusa (docere) Marino esetében sem tűnik el teljesen, de – mint arra Guido Morpurgo-Tagliabue rámutatott – új formát ölt, s az udvari-társasági szellemes-ség közvetítésében fedezhető fel.26
Kovács Sándor Iván megfigyelése szerint Zrínyi általában rövidebb, tömö-rebb, erőteljesebb, mint Marino gyöngéd lamentója: a concettók halmozása, a nyelvi rafinéria rá nem jellemző, ehelyett a nyelv erőteljessége, dinamikája, a képkincsben tetten érhető heroizmus jellemzi.27 Habár concettókat Zrínyi is alkalmaz, az olasz költőhöz képest kétségkívül jelentős eltérések fedezhetők fel a nyelvi megalkotottság, a nyelvhez való viszony terén. A különbségek azonban nemcsak nyelvi, nyelvszemléletbeli természetűek, hanem a petrarkista hagyo-mányhoz való viszonyban, a költészet funkciójának terén is szembetűnőek.
A Syrena-kötetben a szerelem meghatározó jegye a szerelem harcként való ábrázolása, a mértéktelenség és a túlzás, a nyílt erotika. Idilljeiben egyoldalú-an a szerelem okozta negatív érzelmek, a fájdalom, a bánat fogalmazódnak meg, a szerelem okozta örömökről – eltérően a petrarkista költészettől – nincs szó. A szenvedélyes szerelmet és a belőle fakadó szenvedést artikuláló versek-ben azonban – mintegy a szerelmi vágy ellenpólusaként – a szerelemtől való szabadulás vágya is megfogalmazódik, a szenvedéllyel szemben az értelem is jelentkezik. A Syrena-kötet több darabjában is olvashatunk a szerelemtől való szabadulás vágyáról. Így az eposz kezdetén, amikor Sziget veszedelmének
24 Wehle, i. m., 133.
25 Marino poétikájának elméleti megalapozását – mint arra Erwin Rotermund rámutatott – a concetto egyik legjelentősebb teoretikusánál, Emanule Tesaurónál lelhetjük fel. Az ariszto-telészi messzelátóban a concetto használatát a szenvedélyek által felkorbácsolt elméből veze-ti le: „Bizonyos, hogy a lélek szenvedélyei csiszolják az emberi elme élét. És ahogy Szer-zőnk mondja, a heves szenvedély erősíti a meggyőzést. Ennek oka, hogy az indulat lángra lobbantja a szellemeket, amelyek az értelem fáklyácskái, és a képzelet ahhoz az egyetlen tárgyhoz tapad, amelyben aprólékosan megfigyeli a legtávolabbi körülményeket is. És mintegy megváltozva, különös módon megváltoztatva, felnagyítva és párosítva azt, hiper-bolákat és szeszélyesen megalkotott concettókat gyárt belőle.” E felfogás szerint tehát a szenvedélyesés a concettista beszéd nem ellentétes egymással. Erwin Rotermund, Der Affekt als literarischer Gegenstand: Zur Theorie und Darstellung der Passiones im 17. Jahrhundert
= Die nicht mehr schönen Künste, Hg. Hans Robert Jauss, München, Fink, 1968, 239–269.
26 Guido Morpurgo-Tagliabue, Aristotelismo e barocco = Retorica e barocco: Atti del III.
Congresso Internazionale di Studi Umanistici Venezia 15–18 giugno 1954, ed. Enrico Castelli, Roma, 1955, 119–196.
27 Kovács, A lírikus Zrínyi, i. m., 183.
elbeszélője kijelenti, hogy immár nem küszködik Viola ke gyet lenségével, nem szerelmes versekkel játszik. Az Arianna sírásában a szerelmes hős a vers bevezető, saját helyzetét bemutató strófáiban magát a szerelem betegének ne-vezi, s megfogalmazza a gyógyulás iránti vágyát is. Mint szavaiból megtud-juk, csak Teseus történetének elmondása által nyerhet kegyelmet Cupidótól.
Ez érthető lenne úgy is, hogy Arianna és Teseus történetének elmondása által Cupido közbenjárására Viola viszonozni fogja a szerelmes férfi érzelmeit.
Cupido és a szerelem itt olvasható negatív jellemzése azonban valószínűbbé teszi azt az olvasatot, mely szerint a Cupidótól elnyerhető kegyelem a férfi számára csak bánatot jelentő szerelemtől, a szerelem okozta szenvedéstől való szabadulást jelenti.28 De miért lehet Arianna és Teseus történetének éneklése a szerelemtől való szabadulás útja? Leginkább azért, mert Arianna a Teseus iránt annak hűtlensége miatt érzett haragot, dühöt artikulálja, s a történet elmondásával a kötet szerelmes hőse is hangot adhat Viola iránti haragjának, mely harag a szerelmet a lélekből kiűző érzelem, így funkcióját tekintve az értelemmel rokon.29 Figyelemre méltó, hogy a mitológiai történetben a „hi-tetlen”, azaz adott hitét megszegő Teseus bűnének ostorozása mellett Arian-na saját magát is hibáztatja: „csalám magamat Cupido hatalmán”. Története ezért a szenvedély rációt megzavaró erejét, és ennek tragikus következménye-it is példázhatja, s a kötet szerelmes hőse számára a szenvedély mérséklésére
Cupido és a szerelem itt olvasható negatív jellemzése azonban valószínűbbé teszi azt az olvasatot, mely szerint a Cupidótól elnyerhető kegyelem a férfi számára csak bánatot jelentő szerelemtől, a szerelem okozta szenvedéstől való szabadulást jelenti.28 De miért lehet Arianna és Teseus történetének éneklése a szerelemtől való szabadulás útja? Leginkább azért, mert Arianna a Teseus iránt annak hűtlensége miatt érzett haragot, dühöt artikulálja, s a történet elmondásával a kötet szerelmes hőse is hangot adhat Viola iránti haragjának, mely harag a szerelmet a lélekből kiűző érzelem, így funkcióját tekintve az értelemmel rokon.29 Figyelemre méltó, hogy a mitológiai történetben a „hi-tetlen”, azaz adott hitét megszegő Teseus bűnének ostorozása mellett Arian-na saját magát is hibáztatja: „csalám magamat Cupido hatalmán”. Története ezért a szenvedély rációt megzavaró erejét, és ennek tragikus következménye-it is példázhatja, s a kötet szerelmes hőse számára a szenvedély mérséklésére