Preökonómia és preödipalitás…

Hazatérés-élmény

Hitchcock Hátsó ablakcímű filmjében ugyanígy fekszik a pórul járt kalandor a szerelmes nő rabságában. De Hitchcock nője hidegebb, ravaszabb, s megosztja a feladatokat, a „piszkos munkát” valódi ápolónővel végezteti el, megelégedve a térítő funkcióval, míg Willi Forst nője mindkét funkciót betölti.

Csupa virágzás a tél, ezt a buja szépséget, a melankolikus boldogság giccses töménységét viszi tovább Douglas Sirk az All That Heaven Allowsotthonvízióiban, melyeket szintén a tél keretez. Leopoldine belopakodik a szendergő beteghez. Gyengédségében csak az alvóhoz mer őszinte lenni. „Megérdemelted!” – korholja szelíden, a kábulatot tettető férfi azonban élvezi: „Szídj csak tovább!” – kéri. Megcirógatja a nőt, aki megcsókolja a bűnös és zseniális kezet. Az összeboruló pártól távolodó tekintetünk a keretek sorába helyezi be őket, a virágok keretét követi a jégvirágos ablaké, azt pedig a hóviharé. A házasság a szerelem otthona, a meleg fészek a hideg világban, a szerelem lényege itt a házasság privilégiuma, mely mene-külés az erotika maszkabáljából. Időtlen otthon várja a férfit, a hazatérő vagy megtérő ember egyszerre haldokló vénség és születő kisgyerek, s a nő is időtlen, egyesítve a nagy matrónák temperamentumát és puritanizmusát, a nagyanyák komolyságát és méltóságát, az erotika eddig ismerteknél és látottaknál tartalmasabb variánsa lehetőségének előérzetével. Ez a sze -re lemkép hazatalálás is és egyben halálközeli állapot, a nyomorékságig elmenő önkéntes önlemondás és szent rabság. A szerelmi hőstett oldja a másik nemtől való félelmeket, melyek a kalandfilmben az azonos neműek bajtársiasságához, a különnemű libidószövetségektől az azonos nemű destrudószövetségekhez vezettek. A Maskeradeegyúttal eme alternatívát levá-lasztja a homoszexuális-heteroszexuális alternatíváról, a különneműek tisztán erotikus kalandjait is destrudószövetségként jellemezve.

4.22. Az indiai melodráma

filmjé-ben. Hasonló magyar screwball-comedy-hősnő Muráti Lili, kiváltképp a Százhúszas tempó-ban, ahol szintén autóbalesettel indul a szerelem, az Auladazonban a százhúszas tempó for-dítottja. A Muráti-filmben az autós nő, a női úrvezető üti el a férfit, az indiai filmben a tán-cosnő, kétszer is, a férfi autóját. Az indiai melodráma szelleme dióhéjban fejeződik ki az autót elütő gyalogos, a hímnemű gépet elütő szinte tündér, a táncosnő képében. Az ember üti el az autót és nem a gép veszélyezteti az életet, mint majd a film második, melodramatikus részében, mely egy másik nő alakját állítja középpontja, aki a népi és ősasszonyi hősnő, a nő első arca, a táncos tündér ellentéte, hozzá képest a dionüzikus és karnevalisztikus vonásokat visszafogó és átszellemítő alak. A nyitó konfliktus komikus szerelmi közvetítés, a fájdalom örömmé való átértelmezése, az ütközés és differencia érzelmi feldolgozásának eredménye, a trauma ajándékká és kiváltsággá való átértelmezése. Már a szerelem puszta ténye is ütközés, mely nem kelt megütközést, mert nem kárt okoz, ellenkezőleg! E szerelmi ütközéselmélet mögött azonban – túl ezen az európai filmmel közös tematikán – még egy motívum szerepet játszik a nyitó szekvenciában: a táncosnő és az autó harca az utcáért. A körtánc áll szemben az egyenes vonalú, legázoló rohanás eszközével, az idők teljessége bekerítése a turbókapita-lista sietség eszközével, mely készenlétben áll, zsákmányra les a táncparketté vált karneva-lisztikus tér szélén. Cronenberg Karamboljában az autó végleg asszimilálja a nőt, aki az Auladesetében csak pillanatnyi zsákmány, s végül ennek is a gép a kárvallottja. A következő találkozásukkor ismét az autó törik össze: a hatás hasonló, mint amikor a kungfu-filmekben a kecses, apró hercegnők kőoszlopokat döntögetnek.

Az impulzív és katasztrófikus ismerkedést követően pikáns motívum, a bérmenyasszony szűzházassága viszi tovább a cselekményt. A gazdag férfi (Anand = Jeetendra), a szegény nő (Dévaki = Sridevi) és a házasságszerző nagybácsi mint kváziatyai zsarnok háromszögében a nagybácsi olyan szerelmi akadály, amely a még meg sem született, ki nem fejezett szerelmet az akadályozás által szítja és segíti elő: az elválasztó hatalom akaratlan összekötőként hat.

Hősünk, hogy megszabaduljon a nagybácsi menyasszonyjelöltjétől, bérmenyasszonyként veszi igénybe a karambol során megismert táncosnőt, Dévakit. Már van menyasszonyom!

Dévaki túl jól játssza a menyasszonyt, a nagybácsit elbűvöli a nő régimódi gondoskodása és szenvedélyes jósága. A tündér-nagyanyák világát felidéző Dévaki teljesítménye, jelen és múlt kapcsolatának helyreállítása, ugyanaz, mint a mítoszban ég és föld elveszett kapcsola-tának helyreállítása. A kihűlő erkölcs modern világában a nő isteni szolgasága tartja a maradék meleget, különös szolgaság, mely nem pária- hanem isten-funkció. A távozó nagybácsi köszönetet mond a lánynak, aki az „otthonból templomot csinált”. Dévaki is búcsúzik, nem fogad el pénzt az álvőlegénytől a maga álmenyasszonyi szolgálataiért, mert a női funkciók ajándékok, szent dolgok, megfizethetetlenek. A csereracionalitás, mely a férfi-logikában, a háborúhoz képest, talán nemesedés, a nőlogikában elaljasodás. (Dévaki mostohája, fenyegető tankszerű férfinő, aki meg akarja tartani az elveszett pénztárcát, indiai Kurázsi mama, úgy nyerészkedne a cserén, birtokba véve a cserevilág fétistárgyát, mint a nyugati Kurázsi mama a háborún: a használati értékek általános csereértékre váltása ellophatóvá teszi az egész világot.

Az öreg mostoha az idétlen barbár nő, a hamvas Dévaki pedig az időtlen és isteni nő: a szá-mító aljasság az indiai és kínai filmben nem eredendő és szerves létmomentum, kívülről jön, mint az autó, import-betegség, Ching Siu-tung Swordsman 3-jában pl. a nyugati hajók hozzák.).

Az öregember már a jelenlétben felismerte Dévaki női autenticitását, a fiatalember az eltűnésben ismeri fel őt: üres nélküle a ház, a férfi a külvárosokat járja, nyomortelepen keresi

az eltűnt leányt. Utcán keresi, templomban találja, megkéri a kezét. A következő táncképben virágoskertté válik a világ, melynek Dévaki a középpontja. A tánc témája a telt könnyedség és dús gazdagság: az érettséget és hamvasságot egyesítő anyatestű szeretők, ma is ugyan-azok, akiket a szanszkrit költészet „elefántcombú nő”-ként ünnepel, mintha a földet nem érintve, léptek nélkül suhannának, egyúttal megőrizve a lélekké lett hús teljes érzékiségét is a feltétlen átszellemülésben. Az égő szemű férfi a nézővel együtt bámulja a feleség táncát, bájos magakelletését, a sok virág között.

A táncjelenetet ágyjelenet követi, mely mintha Russ Meyer Beneath the Valley of the Ultravixenscímű filmjéből került volna át. A férj mindkét filmben dolgozik, koncentrálni, írni próbál, míg a dús, szenvedélyes feleség az ágyon fetreng, nyújtózik, sóhajt, pislog, emel-geti szép részeit. Russ Meyer hősnője, Lola Langusta végül vadul maszturbál a jajgató ágyon, a szexfilmben versengve sikoltoz a nő és a vasszerkezet, Dévaki ellenben sejtelmesen néma. Miután mindkét férfi, az amerikai és az indiai film hőse is összeomlik és az ágyhoz lép, az amerikai nő jussa a fallosz, az indiai férfié pedig a gyermek. Az egyik nő csak kéjjel

„terhes” a másik többel, Dévaki titkot súg férje fülébe: hősünk apa lesz. Az egyik nő a fo -gyasztói versenyben hívja ki a férfit és kerekedik fölébe, a másik a teremtés versenyében.

Autóbaleset hozta össze a párt, eső hozza őket kapcsolatba a másik házaspárral. Az eső elől ismeretlen házba menekvő pár barátokra tesz szert. Mindkét férj fiút vár, mindkét fele ség lányra vágyik, a férjek nőjük hasán hallgatóznak reménykedve, mintegy a túlvilág kapu -jában várakozva, mert odabenn van az elérhetetlen dimenzió, ahol a lélek vár a létre.

Előbb a tánc „ütötte el” a technikát, utóbb a technika a szerelmet. Az autónál erősebb volt Dévaki, de a vonat erősebb nálánál. A karambol felfokozott változata szétválasztja a két párt, és egymásra utalja maradékukat. A gyorsvonat, melyen a négy barát utazik, mélybe hull, s a szakadékban áramló folyam elnyeli mindkét házaspár felét. Látjuk alámerülni Dévaki arcát, majd kendőjét veti ki emlékül a folyó, míg férje a babát szorítva gázol ki a vízből. Dévaki megfoghatatlan kincs, jön és megy, itt van, de tartóztathatatlan fenomén, mint egy keleti rókatündér, mint az orosz mesékben a tenger, a tó vagy a folyam királylánya vagy a kínaiak-ban az Ég Királyának Lánya, elvész, eltünik, magára hagyja férjét és gyermekét, míg Jashoda (Jayapradha), a másik asszony, túléli a balesetet, de férjét és gyermekét is elveszíti.

A feleségét vesztett férfi szemléli a kórházban a férjét és gyermekét vesztett anyát, aki nem akar élni. Az özvegyi apa az özvegyi anyának ajándékozza megmentett gyermekét, így lesz az anyátlan árvából apátlan árva. Az ájulatból és a kétségbeesés mámorából ébredő Jashoda nem tudja, hogy idegen gyermeket örökölt, nem tud róla, hogy megajándékozott, s bonyolult ajándékozási lánc révén az. A gyermek, aki Dévaki ajándéka volt a férjnek, most a férj ajándéka a más özvegyének, Jashodának. Ezáltal válik a férj melodramatikus hőssé, s ezzel indul az apa-melodráma sajátos formája, nem a Nyomorultak-típusú, melyben egy szűz apa jelenik meg, aki a nemi aktus megkerülésével vált, idősen, apává, hogy egyesítse az apai és anyai funkciókat, a Jóságos Apa toposzának kidolgozása érdekében; ez az apa-melodráma variáns, amellyel itt találkozunk, pikánsabb vagy ha tetszik, perverzebb, az apa története, aki elajándékozta gyermekét.

Hősünk nem azért ajándékozza el a kisfiút, mert fél tőle, mint a jóslatot kapott antik zsar-nokok, s nem is kényelmesség és önszeretet által motiváltan, mint a Mrs. Skeffingtoncímű Bette Davis-film hősnője, hanem azért, mert számára is a gyermek a legnagyobb ajándék; a

„sötét” előidőkben az atyai és rémisteneknek ajándékozta az ember az elsőszülöttjét, itt a női

princípiumnak ajánlja fel őt; nemcsak Jashodának ajándékoz ezzel fiút, hanem fiának is anyát. Jashoda nem tud az ajándékozási aktusról, így sikerül teljesen megtisztítani az aján-dékozás képzetét a csere racionális igazságot képviselő elvétől, mely spirituálisan gyanús, mert kicsinyes és mérlegelő, s ökonómiailag egyenesen depravált, mert az ökonómiában a csere az egyenőtlenségek alattomos felhalmozása. A férfi a maga mását, mélyét, titkát adja az idegen nőnek, hogy azok ketten mindenei legyenek egymásnak. A férfinak titka van, és a fiú maga a testté vált titok: Jashodának hinnie kell, hogy nem vesztette el fiát, azért az apá-nak kell eljátszania, hogy a fiú nem az övé. Mivel az ajándék titkos, gyermekével együtt apai funkcióját is leadja, elajándékozza, ott áll kifosztva, így néz vissza az ajtóból, a küszöbről, az anyamellen helyét elfoglaló babára. A kamera izgatottan zoomol a különös, láthatatlan és ismeretlen kötés által titkosított viszonytalan kapcsolaton, a kórházi ágyon pedig a boldog gyász, a szenvedő öröm paradox képét látjuk. Az eredmény „szűz” anya, aki a sorstól kapott, s nem férjével nemzett gyermeket nevel. Egyúttal újabb „szűzházasság” is létrejött, mivel a két idegennek immár közös gyermeke van, akiben egyek. Az Utazás a múltból című Bette Davis melodrámában ezt a fajta szűzházasságot, e szublimált beteljesedés értelmét, s az átszellemült érték végtelen fokozhatóságát fejezi ki a végső mondat: „Minek nyúlnék a Holdért, amikor elérem a csillagokat!” Az akció eredménye egy Madonna-toposz és egy westerni férfitípus, aki patetikusan borongós férfidal kíséretében távozik a folyosón. A nő az ápoló és ölelő, a férfi csak világ vándora, a sivatagi, pusztai ördögszekérnél is szomorúbb alakulat, nagyvárosi ördögszekér, autók utasa. A férfidal és a Madonna-kép kíséri a hőst a gazdag világ űrjében, a mozgalmas mindenség semmijében, ahol nem találja helyét: az aján-dék azért teljes értékű, mert olyasmi, ami nélkül az ajánaján-dékozó nem élhet. Csak az életünk elajándékozása ajándék.

Az Auladban a férfira vár a jelenet, melyet a Khoon Bhari Mangban a Rekha-hősnő szen-ved meg, a Stella Dallasban pedig Barbara Stanwyck játszik el. A férfi játszótér szélén, park partján, távolból lesi kisfiát, kereng az elveszett boldogság idilli jelenetei körül, saját elveszett apaságának sóvár tolvajaként. Az apaság kísérteties, az anyaság gyászos állapot a melodrámá-ban. Az anya a gyász fehér asszonya, a lemondás és szolgálat szelíd heroinája, az apa pedig saját elveszett apaságának reménytelen üldözője, a lemondó szolgálat lovagja. Jashoda fehér gyászruhát visel, mely a szerelmes nő, Dévaki színes ruháival szemben, az anyaságot betelje-sítő lemondást, a másnak élés mártíriumát jelzi, s itt ez egyúttal, a szerelmi szenvedély kataszt-rófa felé mutató viharaival szemben, a megtartó, életadó, biztosító, szelíd öröm kifejezése.

Hősünk kapcsolatot keres, beférkőzik az idegen házba, Jashodára alig figyel, a gyermeket falja lázas szeretetével, a kisfiú pedig önelégült kedvességgel akceptálja a sikert. Az álidegen vadul öleli a gyermeket, az álanya, az édesanya-tudatú mostoha pedig döbbenten néz, míg égi kórus szól. A titkos apa a kisfiú cinkosa a csínyekben, Jashoda pedig szinte kimarad a két férfi szenvedélyes öröméből. Előbb a férfi állt zavartan a pálya szélén, vágyakozva szemlélve anyát és fiát, most Jashoda áll zavartan, míg a „férfiak” maguk feledve merülnek a hancúro-zásba. Az elveszett apaság visszatérése, a veszteség és lemondás kerülőútja, a birtok-viszony vágy-viszonnyá változása megszabadítja az apaságot az indiai melodrámában gyakori extrém zsarnoki bélyegétől, mely néha szelídíthetetlen (Devdas), néha szelídíthető (Jóban-rosszban), de többnyire katasztrófával fenyeget. A szerelmi gátak, melyek a komédia szintjén feloldód-tak, amennyiben az érdekházasság létrejöttén munkálkodó nagybácsi mozdította elő végül a szerelmet, újjátermelődnek az apamelodráma szintjén, a szeretetet sújtó tilalmakként.

„Félek a szégyentől! Szánjon meg és ne jöjjön többet! Könyörgöm!” – kérleli Jashoda a férfit. A helyzet kétszeresen obszcén: a gyermeket üldöző idegen, ha a titok birtokában nem levő tekintettel nézzük, pedofil őrültnek látszik. Jashoda szemszögéből a férfi, akit gyermeke jobban érdekel mint ő, látszhat pedofilnak, míg a nagyszülők szemszögéből a gyermek csak ürügynek tűnik, s a férfi az özvegy szeretőjének. A látszatokat tisztelő világ nem tűri a nemességet, mert a nagyság nem ügyel a látszatokra. A legnagyobb és legnemesebb érzést fenyegetik a legszörnyűbb látszatok, a legártatlanabb érzés tudja legkevésbé megvédeni magát. Minél kevésbé nagy és ártatlan egy érzés, annál könnyedebben, mert számítóbban szabályos módon integrálódhat a szimbolikus univerzumba.

A mindig körülöttük keringő férfi alkalmat talál a közeledésre, lakására viszi, szárítkozni, az elázott asszonyt és gyermeket. Eső „olvasztotta” barátokká a két párt, s most eső akarja házaspárrá olvasztani maradékukat. Míg a gyászruha kiszárad, mit viseljen Jashoda? Hősünk Dévaki ruhájába öltözteti a nedves hajú, szemérmes szépséget. A Vertigóban a nagy hisztérika és a banálisan frivol nő áthidalhatatlan diffenenciájában tárul fel az ambivalencia lehetetlen tárgya iránti kétségbeesett kötöttség paradoxiája, s a szimbolikusan integrálhatatlan reális nő elérhetetlensége: nemcsak az anya elveszett tárgy, minden nő az, eddig a Vertigois eljut, de az indiai kultúra tovább általánosítja az üzenetet: minden szeretettárgy az!. Az indiai film megőrzi a paradoxiát, de oldja a tragédiát: a szűz mint – kissé – Russ Meyer-i, csábítón gonoszkodó „jó ördög”, és az anya, mint a férfi életéből, sőt saját életéből is kivonuló, s a gyermekélet anyaföldjévé visszaminősített és előlépett földistennő kettősségében szintén megfoghatatlan a nő, de a végtelen menekülés és tragikus megfoghatatlanság itt pozitív kép-letté válik. A szerelem egy őstárgyból szűri le, a szeretet egy végtárgynak adja át az élet örömét.

Az Auladleváltja a Vertigo-komplexumot, az őstárgy (az elveszett anya és utódja, az elveszett és elérhetetlen vágytárgyak minden formája) kultuszát, a végtárgy, a gyermek kultuszával.

Ezt jelzi a melodramatikus szimbolikát keretező vallási metaszimbolika: ha a két anya Dévaki és Jashoda, akkor a gyermek egy kis Krisna, minden gyermek valamilyen szinten Krisna valahányadik inkarnációja, ahogyan Krisna Visnu nyolcadik megtestesülése. Erre utalnak a kisfiú csínyei, melyekben a tej ugyanúgy szerepet játszik, mint Krisnáéban.

Bizonyos értelemben a legtriviálisabb történetek a legmélyebbek, a legmesszebb vezető val-lási gyökerek birtokában. Ebben az értelemben minden igazán naív, felszabadultan folklorisz-tikus elbeszélésmód igazi „szent”-írás. A gyermek kis Krisna-avatáraként – következésképpen minden gyermek Visnu valahányadik megtestesüléseként – értelmezhető, de a történet hőse az anya, sőt a két anya. Amilyen mértékben emberiesül a fiú, olyan mértékben fog istenülni majd az anya. Az apamelodrámát követő két anyamelodráma, előbb Jashodáé, majd Dévakié, az anyaság feltételeinek felhalmozódási történeteként aknázza ki az előzőekben szerelmi történet-ként kiépült szimbólumrendszert. Az anyaságot a vizsgált film nem a férfi melankóliájában élő egykori szülőanyaként, hanem az általa anyává tett nő, az anyává válás traumáit megélő nő tör-ténetében tanulmányozza, s azért kettőzi meg az anyamelodrámát, mert a két nő vetélkedése az anyaságért az „igaz” anyát úgy határozza meg, mint aki többet ad. A keleti epikában a szere-tőknek és különösen a nőnek azért kell annyi próbát kiállnia, mert már a szerelmi próbák is az anyai minőségvizsgáló, ellenőrző és képesítő próbák sorába integrálódnak.

A királymondák, tragikus és hőstörténetek motívuma a fiú száműzetése, mint a trónját és életét féltő zsarnok műve. Az Auladtémája az anya száműzetése, alámerülés a folyóban, elmerülés a tudattalanságban, bolyongás idegen földeken. Az Auladhalálfolyama, akárcsak

a Khoon Bhari Manghaláltava, a modern ember találkája a samanisztikus tudással, A popu-láris melodráma olyan követelményekkel terheli meg az anyaságot, melyek teljesítése érde-kében a nőnek kapcsolatra kell lépnie, a halál rokonaként, az emberen túli létteljességgel.

Ahogy a pokolra szálló Istár leveti ruháit, úgy kell az indiai anyának leadni véletlen személyi-sége szeszélyeit, ambícióit és motivációit. Dévaki visszatér, előbb látjuk – kísérteti jelenés-ként, visszatért holtként – az ajtóban állni, bekopogni, s csak később meséli el történetét, utóbb kap a „jelenés” epikai és racionális magyarázatot. Dévaki képlete nem két halál kö -zötti álélet, mint a horrorban, hanem két élet kö-zötti álhalál. Amaz az iszonyat képlete, emez az iszonyat ellentétéé vagy meghaladó feloldásáé, az átszellemülésé és felszentelődésé.

Dévakit megmentették, összefoltozták, mint a sámán a Khoon Bhari Manghősnőjét vagy a beduinok Az angol beteghősét. A nő azonban emlékezet vesztve él, tétován lépdel, a sem-mibe bámul, tanácstalanul keresi önmagát, míg múlnak az évek, és más asszony neveli fiát.

A vasúti töltés alatt állva, a füstokádó, kattogó, zakatoló techno-rémmel szembesülve vilá-gosodik meg emlékezete: a technika, a rohanó világ vette el identitását, s a vonat-rém képe hozza a megvilágosodást, ahogyan a Megtalált évekcímű filmben az autóbaleset traumája tárja fel az elveszett élet, a régi én világát.

A kezdetben spontánul vitális és virágzó, szinte magától termő Dévaki új, további jellem-zője, melyre a baleset által tett szert, a periodicitás. Elvész és visszatér. Egyszer elvész, fizet-ség nélkül távozva az álházasság játszmája végén, egyszer pedig a valódi házasság betelje-sülése, a szülés után tűnik el. Feltűnése és eltűnése is váratlan.

Az agrárkultusz-beli istenanya összefügg egy meghaló és feltámadó férfiistenséggel, Dévaki azonban átveszi a férfiisten haló-újjászülető áldozatfunkcióját. Nemcsak adaptálja azt a női nem számára, egyúttal tovább is fejleszti, mert a lét tényéről való lemondás készsé-gét továbbfejleszti a létezés „kincseiről” való lemondás készségévé.

A hazatérő Dévakit üres gyermekszoba fogadja: árva a ház. Dévaki, akinek megvan a gyermeke, abban a tudatban él, hogy elvesztette, Jashoda, aki elvesztette, azt hiszi, hogy megvan. Most Dévakinak kell kibírnia a gyermek elvesztését, az anyai megsemmisülést.

A férj azért nem tudja megvédeni feleségét, mert megvédte a másét. Az adomány – mint nem ökonómiai, hanem preökonómiai, azaz mágikus-misztikus tény – lényegéhez tartozik, hogy nem visszavehető, ezért tragikus lényeg.

Az új helyzetből fakadó melodramatikus motívumok elsője a misztikus ráismerés. Azt, ami a szerelemből kimaradt, a szeretők mágikus egymásra bámulását, a hirtelen-váratlan szerelmi felismerést, bepótolja a film anya és fia viszonyában: e viszony számára tartalékolta. A nő megigézetten bámul az „idegen” gyermekre: most az anya éli meg az elveszett gyermekkel, amit előbb az apa, a sóvár érzelmi fogságot, de az érzés, amely az apamelodrámában csak Jashoda, a szemlélő számára volt rejtély, ezúttal maga az érzés alanya, Dévaki számára is az.

Az elveszett anya története az elveszett gyermek történetévé alakul. Most az anya kering az anyaság elveszett paradicsomának, távolról szemlélt idilljének peremén, s lop egy csókot, ölelést. Az Ödipusz-mítoszban a fiú számára tiltott az anya szerelme, itt az anya számára a fiú szeretete. A lehetetlen vágy szenvedéstörténeteként tesz szert új dramatikus töltésre a szülő-gyermek viszony. Csak a lehetetlen vállalkozás ostromolja a létet, keresi a kulisszák közé zárt szimbolikus életben a lét elveszett reális erejével, traumatikusan termékeny autenticitásával, a létezés és jelenségvilág „forrásaival” való kapcsolatot. Csak az elérhetetlen ostroma a reális lét kapuja. Az európai kultúrában ma csak az obszcén tilalomszegés formáiban tudják

elkép-zelni ezt az ostromállapotot, míg az indiai film a legtermészetesebb és elismertebb viszonyok-ban is fel tudja fedezni az elérhetetlen, utópisztikus dimenziót, a nélkülözhetetlen elérhetet-lenségének következményét, az elérhetetlen nélkülözhetetlenségét, a létértelemnek – az Utazás a múltbólcímű film kifejezésmódja szerinti – csillagdimenzióra alapítottságát.

Obszcén látszatok üldözik a nagy érzéseket, a banalitás kultúrája a rágalom iskolája.

A hazatért Dévaki nemcsak fia elvesztése miatt boldogtalan, házassága is az, a férj gyanú-san viselkedik, azt hazudja, dolga van, de nem a hivatalban tölti az estéket, a másik asszony-hoz jár. Két életet él, két családja van, s az idegen nővel éli a fontosabbat, mert ott a gyer-mek. Dévaki, úgy tűnik, nemcsak gyermekét vesztette el, hanem férjét is, kinek életében más nő töltötte be a helyét. Az anyai és szeretői mivoltában is megsemmisült Dévaki végül – akárcsak Ödipusz – kiharcolja a világos tudatot, szembenéz az igazsággal. Az anya, akitől elvették anyaságot, számon kéri a férj jóakaratú bűntettét: „Miért? Miért?” A férj bűnös és bűntelen: a könyörület érzelmi hőstette vezetett a sok szörnyűséghez, a frivol látszatokhoz, a pedofília és a hűtlenség kínos konfliktusaihoz.

A hős istenektől jön, vagy megistenül, s az emberi állapot meghaladását fejezi ki az ember képe, akinek két anyja van, így mintegy kétszer született. A hőst istenek kreálják kivételes sorsú emberként, majd maga is megszüli magát a próbatételek során cselekvő lényként, s végül a szerető is megszüli őt férfiként. Istenek is teremtik, nők is, és – beavató – férfitár-sak. De miért kell, a nem-anyai szülő hatalmak mellett, még két anya is? Mielőtt erre vála-szolnánk, a következményekre kell egy pillantást vetni. Az anya abszolút, felcserélhetetlen kötöttséget képvisel, két anya mint két abszolútum azonban relativizálja egymást: megha-sonlott, önreflexív lényt szülnek. A testi és szellemi, magánvaló és magáértvaló, rejtett és nyilvános anya, reális és szimbolikus anya, a két abszolút áldozat és jóság, a megkettőzött Fokozhatatlan Jó: együttesen széttépő hatalom. (A reális anya elvész, az ember beleszövő-dik a szimbolikus rendbe, s a reális létigazság mint igazi életforrás már csak kísérteties emlék és a visszanyerés lehetőségének víziójától sohasem szabaduló előérzet; Dévaki azon-ban – mint reális anya, visszatér és visszakövetel. Jashoda tejét a kisfiú nem akarja meginni.

Dévaki az édes tej, Jashoda az édes szó.) A két anya széttépő teljesítménye azonban csak az Egyetlen anya széttépő teljesítményére hívja fel a figyelmet, ő is tündér és boszorkány, sőt minden egyes Egyetlen anya nem is két, hanem három anya, hiszen támogat, tűr és tilt, dicsér, tolerál és parancsol. A kettős anyaságot dramatikusan kiélező mítoszban az apai és férfiúi próbára tevő beavató hatalmakat megelőző próbára tevőként lépnek fel a jóságukkal széttépő anyák. Itt bukkanunk a Krisna-motívumot megerősítő újabb jelentésre: a hősöknek elég az atyai beavató hatalom, azonban az azt megelőző anyai beavatás jelöl ki kis istenné.

Az anya, mint a lélek heroinája, maga is kétértelmű helyzetben van, lényegileg széttépett:

kihez legyen hű, az élethez vagy a szellemhez? Cinkos legyen vagy nevelő? Együttműködjék az apával és a társadalommal, vagy védelmezzen tőlük? Ezt a széttépettséget fejezi ki a két anya, ami a hős szempontjából a hőssorsot ösztönző „evolúciós nyomás” megkettőzését jelenti.

A mesékben kiteszik a hőst, mert szegény szülei nem tudják eltartani, a hősmítoszokban kiteszik, mert a jóslat szerint veszélyezteti a zsarnokot: mindenképpen a mások gyermekévé, a különbség fiává, s ezáltal az általános képviselőjévé válik. A melodrámában elég a két anya differenciája, ez pótolhatja a kitevést: a megkettőzött anyaság az általános szülője. A hőst szülő szüzek esetén a fiú az ég gyermeke; valami hasonló dolog modernizált kifejezése az, hogy a kisfiú a differencia fia, a különbség gyermeke, aki mindkét családhoz képest a