Az anyamelodráma további önproblematizálása Douglas Sirk: Imitation of Life (1959)

feláldozása, az anyamelodrámában azonban ezt hősi életként akarják elképzelni, nem hősi halálként. Stella esetében azonban, éppen elkésettsége következtében, a kettő közel kerül egymáshoz, s ez is a fokozást teljesíti. Az élvvágyó nő egyszerre levedli mindazt, ami elvá-lasztotta az élettől, a hisztérikus pótkielégüléseket. Az váelvá-lasztotta el az élettől, amit nagy életnek gondolt, és akkor találja meg az életet, amikor feláldozza.

4.21.4. Az anyamelodráma további önproblematizálása

A színésznő nem hajlandó prostituálódni a sikerért, melyet idealizmussal és igényességgel fog elérni a kallódás ideje után, amivel a meg nem alkuvásért kell fizetnie. A felemelkedés az Imitation of Life idején még mindig több, mint az érvényesülés vagy a karrier, nemcsak külsődleges sikert, minőséget is jelent, Lora szellemi beteljesülést vár a pályától. A dolgozó nő szerepében ekkor még az is benne van, hogy a nő is meg akarja hódítani a lovagi dicső-ség értékének valamilyen leszármazott, polgárosult formáját.

Lora nem adja el magát, nem a züllés és a tehetség aprópénzre váltása, hanem a valódi hivatás veszi el őt szeretteitől. Az ő szempontjukból azonban ez nem vigasz, csak a tiltako-zást nehezíti. Az asszony nem jár haza, kimarad, az udvarló pedig a cseléddel üldögél, segít a házimunkában, második cselédként várja haza a ház úrnőjét, aki nemcsak pénzkereső gép, dicsőségkereső gép is, s későn, viharverten tér haza, az aznap kapott obszcén ajánlatokkal a tarsolyában. Steve a megértő vigasztaló ilyenkor: ne add fel álmaid! Férfi és nő szerepcse-réje már az ötvenes évek filmjeiben megindul, csak azért nem feltűnő, mert első szakaszá-ban a női jegyek felfokozásával és nem leépülésével párosul. Mindez itt azért pikáns, mert a férfi nagyon férfias, a nő pedig nőies. A nemi esztétika kifejlődésével párosulnak a nemi etika hagyományait felforgató permutációk. A férfi feláldozza saját karrierjét, hogy segítse, óvja és kényeztesse a nőt, aki nem hajlandó hasonló áldozatra. A férfi könyörög, házasodja-nak össze, míg a nő húzódozik, fél a házasságtól.

– Veled akarok lenni!

– Velem vagy így is.

– Szeretlek.

– Hiszen nem is ismersz!

Korábbi filmek százaiban a nő követelőzött így és a férfi ellenkezett, most fordul a kocka.

Többet akar, mindent akar, talán túl sokat akar, vallja meg ambícióit a hősnő, a férfi pedig szorongva faggat:

– Szeretsz engem?

– Azt hiszem, igen.

Vívódó, bátortalan, vágyódó és vergődő csókkezdeményt szakít félbe a telefon csengetése.

A színészi karrier indulása szakítja félbe az első csókot.

Megtiltom! – csúszik ki az önjelölt vőlegény szájából. Ellenzi, hogy az asszony fölmenjen az őt megalázó ügynökhöz. Erre Lora kidobja szerelmét. „Végeztünk!” – és hátra se nézve ront ki az éjszakába, a kavargó hóba, hogy tíz évig ne lássa viszont a fiatalembert, aki olyan nagy szót vett a szájára, amelyet ő már nem, legfeljebb a tradicionális férfi engedhetett meg magának. A férfinak azonban csak szava volt kegyetlen, az asszonynak tette. A férfi szava a morális felháborodás, az asszony tette a karrier érdeke által motivált. A férfi a múlt, az asszony a jövő embere.

Cselédsors

A strandon összeismerkedő nők fény-árnyék viszonyban vannak egymással. A fekete bőrű és a szőke-kékszemű, a polgárnő és a proletárnő, az özvegy és a lányanya, a sztárjelölt és a cselédasszony. Amit az egyiknek a művészet jelent, azt a másiknak a vallás, a dicsőség az egyik számára a maga, a másik számára istene dicsősége. Annie reménykedve ajánlkozik, kedvesen könyörög, s amikor az asszony befogadja, egyre több funkció terhelődik rá: dajka, szobalány, szakácsnő, öltöztetőnő… Duplán anya, mert Lora anyai funkcióit is átveszi,

mindkettőjük gyermekének anyja, sőt, triplán, mert Lorával szemben is anyáskodik. A két nő időnként összeborul, s a szőke a fekete ölében sírja ki bánatát. Annie megtestesíti a „szent cseléd” fogalmát, akinek a szolgálat, a gondoskodás szenvedélye és hivatása is, szerepének korántsem a fizetett munka a lényege. Az otthont ő teszi otthonná, nélküle csak alkalmi szállás volna, hozzá megyünk haza. (A Showgirlsben is a fekete lány ad otthont a szőkének, a szőke karrierista, a fekete szerény, s ő az, aki szeretni próbál és rajta veszt.)

Két nő, Lora és Annie válik különös házaspárrá: két gyermekét magányosan nevelő asszony egyesíti képességeit életképes családi üzemmé. Egyik hozzájárulása a külső siker, másiké a szeretet klímája. A szőke nő az apa, aki munkába jár, karriert csinál, nem ér rá meg-hallgatni gyermekét, nincs pontos képe az otthoni gondokról, míg a fekete vállalja a hagyo-mányos háziasszonyi szerepet. A polgáranya, az úrinő inkább apa. Egy apai anya és egy abszolút anya társulása a különös pár. Steve, a fotós, nem tud beférkőzni ebbe a zárt rend-szerbe. A férfi is nőies, szűzlányi pozícióba kerül a karriernővel szemben, akkor is, ha annak még csak szociális funkciói férfiasak, személyisége nem alakult át. Lora nem változik át Steve hatására olyasvalakivé, mint egy második Annie. (Ahogyan az Anne of the Indies hős-nője női ruhát vesz fel a szerelem idején, és rajta is veszt.) Steve ezt szeretné, Lora átválto-zását, de kudarcot vall. Steve a néger nő tehetetlenebb, kevésbé nélkülözhetetlen változatá-vá változatá-válik Lora életében.

Annie és Lora nem lehetnek igazi barátok, mert Annie több (ősanya), és kevesebb (cseléd), a társadalmi rang hierarchiájában Lora alatt, a szentség hierarchiájában fölötte áll, Annie lánya azonban csak a külső hierarchiát érzékeli, a fizikai élet elnyeli Sarah Jane nemzedékét, így a kislány számára felfoghatatlan anyja metafizikai rangja, ezért a szégyen, felháborodás és tehetetlen lázongás érzései között vergődik. Mindenki Annie ölébe sírja bele baját, kivéve saját lányát, Sarah Jane-t (Susan Kohner). Kislánya szégyelli őt, s ambícióinak nem felel meg anyja igénytelensége, jámborsága. Annie megérti lányát, tudja, nehéz feldolgozni, hogy az ember áldozatnak született. Ha azonban felfigyelünk rá, hogy a film cselekményének lényege egy mellékszerep főszereppé válása, az evilági szolga metafizikai úrrá válása, akkor felvetődik a kérdés, talán csak éltetők és paraziták vannak, s ebből megérthetjük Annie jámbor örömét, ő a világ igazi teremtője, aki mindennek örül, ami él, mindenért felelősséget vállal, s alig zavarja, hogy fogyasztói és tulajdonjogon semmje sincs, mert minden az övé a teremtő jogán. A film Sarah Jane figuráját sem ítéli el, az ő lázadozásának is igazat ad, az egyenlőt-lenség fölötti felháborodást is osztja, bár Sarah Jane nem azon van felháborodva, hogy az emberiség egyik részét feláldozzák a másikért, hanem hogy ő a rosszul járt részhez tartozik.

Sarah Jane egy új világ előfutára, ahol mindenki éberen küzd a saját jogaiért, miáltal a para-noid jogtudat szubtilis retorikái a gyűlölet szakadatlan új frontjait nyitják meg, Annie egy búcsúzó világ figurája, melynek hőse szintén küzd, de a más jogaiért, a magáé iránt közönyös.

A nemi viszony átalakulása

Lora első házasságáról keveset tudunk meg, néhány megjegyzés arra utal, hogy a tradicio-nális szűz alapanyagából első – művész – férje teremtette, Pygmalionként, a mai Lorát. Lora és Steve viszonya melankolikus románcként bontakozik ki, melynek nincs helye az asszony életben, s így az szétfoszlik, mielőtt beteljesedne. Ezt követi az új szerelmi viszony, mely alkuszik a realitással és megfelel követelményeinek: a sztár és szerzője, a sikeres színésznő és a népszerű vígjátékíró kapcsolata. A pályára féltékeny, zsarnoki szerelmű, éretlenül

romantikus fiatal fotós eltűnt a múlt süllyesztőjében. A sikertelenség idején lelki támaszt je -lentett, a sikerek azonban erősebb társat, reprezentatív partnert, hatalmi tényezőt igényelnek.

Douglas Sirk türelem és megértés minőségeivel egyesíti az iróniát, de az utóbbit nem áldozza fel az előbbieknek. A melodramatikus minőségeket meg nem támadó irónia-adag teszi filmjét komplexebbé és modernebbé a régi művész-melodrámáknál (pl. Intermezzo), s műfaj-szerkezete is komplexebb, az anyamelodrámát, az emancipációs drámát és, ahogy Sirk szereti, kissé még a „kapuzárási pánik” melodrámáját is beleszőve a játszmába.

A hagyományos férfi-nő viszonyban férfi és nő fordított értékhierarchiát képvisel. A nemek melodramatikus konfliktusai abból fakadnak, hogy a polgári kultúra nemi munkamegosztási modelljében a férfi számára elsődleges a munka és a siker, a nő számára pedig a szerelem.

Steve és Lora viszonyában ez a hierarchia megfordult, Lora és David (Dan O’Herlihy) pedig azért talál egymásra, mert mindkettőjük számára elsődleges a siker. Értelemadás fordított hierarchiája, két ellentétes értékrend vitája ezzel eltűnik a férfi-nő viszonyból, s a szerető mint szaktárs és szövetséges besorolása felel meg a győztes hierarchia egyeduralmának, hivatás és karrier elsődlegességének.

Lora nem fekszik le a karriert ígérő ügynökkel, de a karrier lehetőségét ténylegesen biztosító íróval igen. A rámenős üzletembernél finomabb, szolidabb író is üzletember, siker-cikket, divatos terméket, Broadway-darabot dob piacra és gyártja a siker most következő évtizedében, melyről a filmnek nem lesz sok mesélni valója. A sikerből csak kezdete érde-kes. Az író feltárja az ablakot, lenn az esti New York felhőkarcoló sziluettjei, amelyre a régi gengszterfilmek hősei tekintettek le a szép remények idején vagy a karrier csúcsán.

– Nos, hölgyem, az új birodalma! A 42. utcától az 52. utcáig öné a világ.

– Hogy köszönhetném meg, hogy mindezt megadtad nekem?

Csók következik, mely közben elnyeli a nő fejének árnya a férfi arcát, így Lora fekete árnyat csókol. A jelenet kissé emlékeztet Bartók és Balázs Béla művére, a Kékszakállú herceg várára. Lásd, ez az én birodalmam! – énekli ott a férfi, mire a nő elbűvölten válaszol: Szép és nagy a te országod. A New York-i „kékszakáll” birodalma azonban titoktalan, józanul konfliktusmentes, tét nélküli. Ennyi a siker, nem nagy dráma, nem tudja igazolni kapcsolatát a lovagi dicsőséggel. A sikernek nincs a dicsőségéhez hasonló családfája. A melodráma ily módon dicsőség-sirató is, de keresi is, egy más színtéren, a minőséget, ami a társadalmi élet-ből kiveszett. A társadalom kijön nélküle, az egyén azonban újra felfedezi.

A Stella Dallasban láttuk, hogy a sikeres lány új társadalmi pozíciójának megfelelőbb anyát választ, már az anyák is lecserélhetők. Az érzelmek labilitása a társadalom mobilitását szolgálja: ha az ember mindenkori kvalifikációs nívójának megfelelő anyát tarthat, még inkább így kell lennie a szerető esetében. Ez a mentalitás az Imitation of Lifeidejére megle-hetősen kibontakozik. Lora első férje felébreszti, szenzibilizálja őt, Steve az ifjúkori ábrándok partnere, David pedig az aratásé, megvalósításé. Minden életkor új partnert igényel, minden metamorfózis partnerváltásban realizálódik.

A siker évtizedének bevezetése egy szerelmi jelenet, mely nem a szerelmi boldogságot exponálja, hanem a karriert. A film végéről a közepére helyezett hagyományos happy end ikon fanyar jellegre tesz szert. „Lehet, hogy csak ennyi, de most szeretlek téged, és ezt az estét.” – csókol a nő a város felett. Douglas Sirk frivolitásukban nagy pillanatainak egyike.

A giccset nem akkor győzzük le, ha blődlivé hígítjuk, hanem ha társadalomkritikával fűsze-rezzük és – az igazi, eredeti mitikus funkciókhoz is megtérve – metafizikává, a mítosz

eredeti és univerzális életfilozófiájával a következtetések szerves viszonyában álló, eredetei -vel soha sem szakított populáris életfilozófiák és létkoncepciók, kifejezőjévé emeljük.

A sikerről, az élet csúcsáról nincs mondanivalója a filmnek, meghajlások, mosolyok, plakátok, elnyel egy kvázivilág, a képek világa, az élet önmagán kívül ér csúcspontjára, az önmagát ünneplő látszatvilágban. A csúcs elmesélhetetlen, mert maga a mese. A csúcsra ért élet különös titkára utal a film címe is: ez az élet valójában elmaradt, nem történt meg, fel-áldoztatott a látszatvilágnak.

Válások, változások

„És akkor rádöbben az ember, hogy nem érte meg.” – állapítja meg hősnőnk a csúcson.

A győztesek dicsősége nem hoz üdvöt, a kultúripari dicsőség nem társul az emberi szubsz-tancia felemelkedésével, nem hoz megváltást. Talán a „valódi művészet”?

A változások válásokban realizálódnak, mintha a partner az identitás meghatározásának, kifejezésének „eszköze” lenne, az embert pedig az identitás váltása töltené fel új elevenség-gel. A régi partner az identitás őrzésének eszköze, az új partner pedig az identitás módosításáé.

E problémát csak tovább élezi, hogy Lora, amikor ismét partnert kell cserélnie, arra a Steve-re cserélni Davidet, akit Davidre cserélt. A férfiak lecserélése központozza az élet prózáját, a napok folyamát. Lora ki akar szabadulni David vígjátékaiból, drámai szerepre vágyik.

Egykor karriert akart a köznapi élet helyett, ma új karriert akar. Elhagyja a komédiaírót, mint olyan túlságosan megelevenedett szobor, mely mindig meghaladja a szobrászokat. De a művészet sem tesz boldogabbá, a szellem szerelme nem akar találkozni a szerelem szelle -mével, Lora, aki sem anyaként, sem szeretőként nem érte el a beteljesülést, végül nő akar lenni, élni akar, nem vállal új szerepet. Mindent akar, jelentette ki a film elején, de ez azt jele nti, hogy egymást kizáró vagy lerontó lehetőségeket akar, ezért válik a cseléd nagyszabá -súbb alakká, aki egyetlen szerepet él végig, ráadásul tragikusat. Csak királyok és cselédek válnak sorsuk rabjává, az okos polgárok életek között ingáznak, amelyek eme végig nem élt, válta koztatható mivoltukban mind látszatvilágokká, lehetséges sorsok idézeteivé válnak.

Douglas Sirk még klasszikus melodrámát csinál, s negatív oldalról szemléli az intellektuális fölény sors-nélküliségét, melyet a posztmodern filmek (pl. Lola rennt) pozitív oldalról is meg-tanulnak látni.

A régi-új szerető

Steve az új diadal, a drámai színésznő debütálásának tanúja. Időközben szintén sikeres ember, övé a reklámcég, mely a művészi ambíciók feladásáért nem kárpótolja ugyan, a néző azonban látja, hogy Lora épp beteljesülő művészi ambíciói sem hoznak boldogságot. „Te nem érezted, hogy belefáradtál abba, amit csinálsz, hogy abba kell hagynod, hogy nem ezt akartad?” – kérdi a férfi. Elege van a csúszás-mászásból, szárnyalni akar, magyarázza Steve.

A csúcsra ért, gazdaságilag sikeres emberek egzisztenciamódja jelenik meg „csúszás-mászásként”, s azt nevezik szárnyalásnak, amiről ők, a csúcsra járatott élet eszménye kedvé-ért lemondtak. Megkésett csók következik, a tíz év előtt félbemaradt csók bepótlása.

Lehetséges-e „leporolni egy régi szivárványt”? – ez az ismét egymásra talált szerelmesek problémája. Lora leélt egy életet Dave mellett, Steve azonban várt, kivárta a sorát. Lehet-e folytatni, ami nem ment, ki lehet-e venni a palackba zárt szellemet, beleléphet-e a szerető

„kétszer ugyanabba a folyóba”?

Alig kezdik újra, hiába tervezgetnek, egyszerre vége, Lora filmajánlatot kap, a drámai karriert követi a világkarrier. Már nem is hallja, amit Steve mond, s elfeledte iménti tervei-ket. Csak az élet után maradhatna idő az életre, ha az élet után lenne még egy élet. Nincs idő lenni. Sarah Jane annyira szeretne olyannak látszani, mint ők, de valójában ők is csak látszani tudnak, lenni nem, képek káprázatának megtestesítői. A sikertelen embernek legalább kínja valódi, a sikeres ember azonban teljesen kiüresedett, fantomizálódott. A polgári siker eposza szélbe írt, homokba írt történet.

A megtalált Steve pillanatok alatt újra elhagyott szeretővé változik. Steve ezzel az időköz-ben felcseperedett Susie (Sandra Dee) sorsában osztozik, aki fényes házban él, hátaslovat kap a születésnapjára, bensőséges együttélésből azonban, ha Annie, a cseléd nem volna, semmi sem jutna neki. Susie magányának önfélreértése, Steve iránti szerelme a következmény, kí sér teties bolondjárás, kínos románc, a sors fintora. A kislány, szeleburdi romantikával, a sze -relemtől várja, amit anyjától nem kapott meg, ezért szeret bele a férfibe, aki az apja lehetett volna. A groteszk szerelmi háromszög, Steve, anya és lánya között, robbantja ki anya és lánya mindeddig öntudatlanul lappangó feszültségeit, melyeket később Ingmar Bergman intellektuá -lis melodrámája fejt ki (Őszi szonáta). „Annie sokkal inkább volt az anyám, mint te! Neked nem volt rám időd soha!” – lázad Susie. „Mindent megadtál nekem – magadon kívül!”

Az anya e ponton felajánlja lányának, hogy szakít Steve-vel. A „szeretet hőstette” lenne a szerelem feláldozása, szeretet és szerelem konfliktusának rangsoroló feloldásaként, de a színésznő annyit cserélgette már az embereket és szerepeket, hogy lányát szeretőjére vagy szeretőjét lányára cserélni egyre megy. Póz, színészkedés, fellépés mindez, nem hőstett, nem segít. Új alkalom az önélvezetre, sorsok fölött döntő nagy jelenés. A szerelmi drámában végül a lány mond le az anya javára, de ez sem a szeretet hőstette, mert Susie esélytelen, Steve nem Susie-t, hanem az anyját szereti. Az eredmény az életet a lánya elől elélő anya érzelmi vámpíregzisztenciájának beszűrődő motívuma. Lora Meredith mindvégig kedves, gyengéd, nagylelkű, minden szépért és jóért rajongó nő, aki nem szakított a viktoriánus nő -ideállal, csak modernizálni szeretné azt, mégsem sikerül anyasága történetét anyamelodrá-maként beteljesíteni. Tehetséges mimézise ez az élet az anyaságnak, de csak mimézise.

Kultúrált polgáranyaság, korrektül eljátszott anyaszerep, mely forma és nem szubsztancia.

Annie anyasága megfekszi a lánya gyomrát, mert túl ízletes és tápláló. Lora anyasága, gondosan kiszámított kalóriákkal, mindent tartalmaz, aminek benne kell lennie, és csodála-tos a tálalás is, de nem lakat jól. Polgár a polgár számára: gyógyszer vagy méreg. Proletár a proletár számára gyógyszer és méreg egyszerre, vagyis lakoma. Susie és Sarah Jane egyaránt szenved, az egyiknek túl kevés, a másiknak túl sok jut az anyaságból. Az egyik lány számára az anyja etnikai státusza, a másik számára az anyja nemi státusza a tragédia. Az egyik anya (társadalmi helyzete) rontja a lánya konkurenciális esélyeit, a másik anya (szépségével) a lánya konkurensévé válik.

A fehér néger

Annie Johnson lánya, Sarah Jane, fehér bőrű, olyan „fekete”, aki „fehér”. Mint látni fogjuk, épp ez veszélyezteti őt, mert így meg tudja tagadni magát. A „fehér néger” kifejezés Norman Mailer terminológiájában a belső másságot jelenti, a saját kultúra elnyomó aspektusai elleni lázadást. Az Imitation of Lifeesetében a „fehér néger” a lélek lázadása léte ellen, a szellemé a test ellen, ennyiben általános emberi probléma. Ezen túl azonban nemcsak a személyes

szabadság nevében való lázadást jelenti minden sorsszerű determináció ellen, valami sokkal problematikusabbat is, mely minden esetre az előbbi radikalizációja: a személyes szabadság nevében való vágyódás az elnyomó osztályba, a privilégiumok vágya. Szolidaritás és iden-titás egymással összefüggő értékeinek megtagadása a felemelkedés céljából.

Sarah Jane a látszattól várja a megváltást, célja nem lenni valami, hanem látszani valami-nek: ez a mennyország kulcsa. A látszatot játssza ki a sors ellen, a vágyott személyes társa-dalmi helyzetet az elődök és utódok közös vállalkozása, a történelem ellen. Nem fogad el semmiféle determinációt, a választást abszolút apriorinak tekinti, s nem válasznak a determinációkra. Az identitás függvényeként elkerülhetetlen sorsközösséget megtagadó individuá -lis érvényesülési stratégia a kiváltságosok normáin orientálódik. Sarah Jane reprodukálja azt az értékrendet, amely elítéli őt, a másik oldalon akar lenni, felül kerekedni. „Nem akarom, hogy lenézzenek a származásom miatt!” Miért a megvetőkkel veti meg magát, miért nem a megvetést veti meg? Ezt is tehetné, de akkor magából kellene kitaszítania azt a társadalmat és kort, amelyben él, s amelybe éppen befogadtatni szeretne. Sarah Jane nem heroikus egzisztencia. Megvetni a megvetőket? – Érdemes-e akár ennyit is foglalkozni velük?

Anyjának még erre a kárpótlásra, a megvetés örömére sincs szüksége, mert vele van Istene és a gyülekezet szelleme, szelíd gondoskodás, kiáradó szeretet teszi termékennyé élete minden pillanatát. A nagy anyafigura a szent-naív.

Anyatagadás

Sarah Jane a csodált Lora anyai csókját értékeli, nem saját anyja csókját. Annie Jézus születé-séről mesél karácsony este a gyerekeknek, istállóról, jászolról van szó, s Sarah Jane kis sznob-ként fanyalog: „Az állatok között született?” A biológia elleni lázadás, a test korlátai és a testiség bélyege elleni lázadás, – az ember eredete vagy neme elleni lázongás – Sarah Jane tör-ténetében úgy fejeződik ki, mint az anya, az ősök, az eredet, a népe megtagadása. Az ember szociokulturális meghatározottságainak biológiai hordozóira irányuló tagadás és gyűlölet az öngyűlölet modern kifejezési formája, melynek leggyakoribb megjelenési formái az elnyomott néphez tartozónak népe elleni megtagadó lázadása vagy az elnyomott nemhez tartozónak neme elleni, a vele járó meghatározottságokat vitató lázadása. A korláttalan individualizmust korlát-lan könyörtelenségként, a teljes szabadságot teljes felelőtlenségként értelmezi e megtagadás.

Ha akárki vagyok, akkor akármit tehetek, és senkinek sem tartozom felelősséggel.

A gének lottójátékában fehér bőrt nyert néger kislányt anyja képében üldözi a bőre, ő pedig lázad és toporzékol, mert nem akar múlt lenni, csak jövő. Nem akar egy nép szenvedés -történetéhez tartozni, csak a kiváltságos individuumok siker-történetéhez. Kirohan az iskolából, s nem hajlandó visszamenni, amikor anyja utána viszi az esőkabátot. Egy esős nap lebuktatta az álfehért, leleplezte a négert az iskolatársak előtt.

A test, a természet és a történelem rabságának témáját, s a vele összefüggő előítélet prob -lémát részben átfedi a szeretet rabságának témája. Mindeddig középfajú problémafilmek, társalgó tézisdrámák tematikájával volt dolgunk, most bontakozik ki – a cselédszobában! – a nagy melodráma. Sarah Jane nem arra vágyik, hogy személyesen őt magát, egyetlenségé-ben szeressék, becsüljék és értékeljék, hanem hogy azokhoz hasonuljon, akiknek eleve kijár a megbecsülés. Ezért bármire hajlandó. Új világ előhírnöke, melyben az identitást a siker akadályának kezdik tekinteni. Az anya fejezi ki Sarah Jane identitását, melyet már nem fejez ki ő maga. Az anyaszeretet formájában üldözi őt saját léte, személyének személyfeletti

„magva” vagy „kincse”, mely elől a társadalmi helyzetre vonatkozó ambíciók nevében menekül. A siker énje az új boldogság kulcsa, nem az én sikere. Az érvényesülés nem az én érvényesülése, hanem éppen az arról, mint meghatározott és beteljesített történet típus alanyáról való lemondás. Ez korántsem specifikusan „afroamerikai” probléma: ez egész szépségipar és divatdiktatúra problémája. A magukat a divatlapok szépségeszményéhez igazító testrész-lecserélők csak betetőzik a szülőcseréket és szeretőcseréket, melyekről a melodrámák szólnak. A testi identitáscserékkel üzletelő plasztikai sebészet általánosabb és alantasabb szociális karaktertorzulás kifejezése, mint az egyén menekülése az etnikai stigma következményei elől. A divatbáb már nem az öltözködés problémája, hanem a testszabászaté, de a sikerember tréningeken formált új énje is hasonlóképpen egy lélekszabászat új nagy-iparának és sikerágazatának futószalag terméke. Mindennek előfutára a kis Sarah Jane.

Szexlázadás a melodráma ellen

Fehér fiú udvarol Sarah Jane-nek. „Mit gondolsz, mit szólnának, ha megismernék az anyá-mat? Leköpnének!” Sarah Jane lázad anyja ellen, Stella Dallas lánya ezt nem tette, de ő is szenvedett. Az anya léte az ambiciózus hazugságok akadálya, a hazugság azonban a siker és boldogság garanciája. „Nem ez lenne, ha te nem lennél örökké a sarkamban!” – vádolja a lány anyját. „Nigger vagy!” – támad rá végül fiúja Sarah Jane-re, s agyba-főbe veri egy sikátor-ban. A fehér-fekete lány lehull a sárba, s fekete-fehér-fekete lányként néz fel a pocsolyából.

Sarah Jane sajátos problémáját Annie szenvedélyes gondoskodása, örök jelenléte élezi ki.

A szenvedélyes anyaság annak a társadalmi helyzetnek a maradvány jelensége, elmúlt korok örökségeként, amelyből Sarah Jane menekül, ezért is jelenik meg az előnyösebb társadalmi helyzet áraként az anyátlanság. (A spártai szellemű turbókapitalizmus lelki alapfeltétele anya és gyermek eredendő szétválasztása, az anyaság kulturális képének megtámadása és lerom-bolása. Az anyatermészet filozófiája lét és létező viszonyát anyaméh és magzat viszonyának analógiájára értelmezi, s ösztönösen ellenáll a maszkulin beavatás, mint az iszonyattal való ismerkedés eszményének. E koncepcióban a lét béke, melyből egy konkrét létmódra való vállalkozás döntése csinál háborút. Amikor egy új nőtípus a létezők háborújában való rész-vétellel azonosítja az emancipációt, ezzel a háború elleni ősi női lázadás ellen lázad, feladja a specifikus női pozíciót.) Az anyák nem hagynak felnőni, Susie is panaszkodik Annie-re, nemcsak Sarah Jane: úgy bánik vele mint egy kis gyermekkel. Susie panasza azonban kettős, mióta nemcsak a saját anyjára van panasza. Nem lehet jót tenni: az igazi anya nem elég jó, a dajka ezzel szemben túl jó anya. Nincs jó megoldás, csak a szeretet terrorja vagy sivataga?

Sarah Jane lázadása bonyolult, anyja elleni lázadása a szegénysors, az áldozat sorsa és az asszonysors ellen is lázad. Az áldozatsors az anyai mintában összekapcsolódik egy tradicio-nális nőeszménnyel, melyben a szeretet megvalósulása szenvedéstörténet. A férj nélküli Annie valamiféle néger szűzanya, ezért lánya lázadása az extrém szűzietlenség irányában keresi a megoldást. A nemi szignálok hangsúlyozása az anya (és a maga lehetséges anyasága) elleni lázadás eszköze. A nemi jegyek, szűzietlen, kurtizáni módon alkalmazva, nem a család csalétkeként, hanem a család ellenképeként szolgálnak. Sarah Jane frivol táncosnő, a combjával dolgozik. A fekete lány titkos fehér életének, anyja elleni erotikus lázadásának első szakasza a fehér szerető, a szerelem felvonultatása az anyaszeretet ellen, második szaka sza, a szerelem kudarca után, a szexipar, a szabványosított és szakmásított erotika sikerágazata.

In document A film szimbolikája (Pldal 131-141)