A film szimbolikája

Király Jenő

A film

szimbolikája

A kalandfilm formái

III/2

Király Jenő A film szimbolikája III/2

A film szimbolikája

A kalandfilm formái

Király Jenő

A film szimbolikája

HARMADIK KÖTET

A kalandfilm formái

2. rész

Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék Magyar Televízió Zrt.

2010

© Király Jenő, 2010.

Válogatta és szerkesztette:

Balogh Gyöngyi

Szakmailag lektorálta és az utószót írta:

Varga Anna

ISBN 978-963-9821-17-0 Ö összkiadás

Harmadik kötet 2. rész ISBN 978-963-9821-23-1

Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék Magyar Televízió Zrt.

Kaposvár – Budapest, 2010.

Tipográfia és nyomdai előkészítés: Krébecz József ASSA Kft.

PROTOMARK Kft.

4.20. A melodráma elméletéhez

4.20.1. A glamúrfilmi boldogságmitológia önfelszámolása mint a klasszikus csúcsmelodráma és a film noir feltétele

A kívánság, vágy, és remény a boldogság felé mutat, ahogyan a szorongás, félelem és rettegés az iszonyat mint létállapot fenyegetésére utal. A boldogság mint létállapot a beteljesedés lehe- tőségének áttetszése az adottságokon, az iszonyat mint létállapot a semmi lehetőségének betel - jesedése, a nemléttel terhes létállapot nemlét-szülési folyamata. Az iszonyat megragadható az erkölcsi gonoszságban, mely maga is csak a természet kegyetlenségét tükrözi, és reá hivatko- zik. A boldogság hivatkozási alapjai gyengébbek. Az iszonyat az okok érzéke, a cselekvés alatti, cselekvések által nem uralt világ történéseinek erejét fejezi ki. A boldogság érzéke a célokra irányul, a cselekvések által uralt, előkészített, de őket megint csak túllépő létállapot ígérete, hisz végül is feloldottságként vagy önkéntes történésként képzeljük el a boldogságot.

A fantasztikus mesék tárgya az utazás az önhatalmú „én” felé, a háborús kaland az önha- talmú „én” edzésfolyamata, a hatalom iskolája, a cselekvés művészetének kitanulása. A dest- rukcióként megjelenő cselekvést a társulás indítja el a konstruktivitás irányába. Az egzotikus utazás a „te” felfedezése felé halad, míg a szerelmi történetek a „te” világának mélyére vezető utazások: most már ő a fehér folt, a bejárandó kontinens, a honalapítást ígérő Kánaán. A sze- relmi utazás előbb a társadalmon át vezet, a páralapításnak ellenszegülő külső ellenállásokkal küzdve, majd belső utazásként folytatódik, a lélek tájain át, a felek belső ellenállásaival és rémképeivel küzdve meg. A szerelem mitológiája olyan lelki tájakra visz, ahol az ember nem túl sok önmagának, hanem túl kevés. A fantasztikum hőse magával sem, a szerelemmitológia hőse társával is egységet alkot. A hősmitológia hőse csak csoportjával, népével tud egyesülni, a szerelmi hős már a konkrét, tényleges, egyedi lénnyel is. Az utóbbi bizonyul nehezebb feladatnak.

Mintha a filmtörténetben szerelem villámfényét az erotika mennydörgése követné, a gla- múrfilmet a film noir. A szeretőről alkotott távolkép nem azonos a közelképpel, a vágykép a konfliktuózus konkrétummal, az arc képe a nemi szerv képével. A szerelmet nap- és fény- kultuszként vezeti be a glamúrfilm, a szenvedélyek kommunikálni tanuló felvilágosodása- ként alapozza meg a modern mítosz, de ha a villámlást mennydörgés követi, mely jelzi, hogy a villám anyagi hatást gyakorolt, s nem csupán világított, akkor az is elmondható, hogy a fényistenként vagy napistenként bevezetett szerető viharistenné válik. Felborul és kilobban egy lámpa, felpattan az ajtó, forró eső önti el az éjszakát. Kathie ott adta az első csókot áldo- zatának, ahol az ég és a tenger, a nappal és az éjszaka összeér, a háttér pedig halászháló volt, mintha a kozmosz lenne a háló, és a pók benne a nő (Tourneur: Out Of The Past). „Rabom vagy rég! Add meg magad.” – énekli Karády egy másik film noir hősnek (Hazajáró lélek).

A kalandos epikában már nemcsak önmagunk meghatározásáért és összeszedéséért har- colunk, mint a fantasztikumban, hanem viszonyunk összeszedéséért. A The African Queen főszereplői Katherine Hepburn apró gesztusai, melyek az út végére átnevelik a Humphrey Bogart által játszott csavargót. A hőskaland meghódítandó világként trenszcendálja az ént míg a szerelmi kaland emberi arculatot ad a világnak; a kettő közötti átmenet egyúttal a fizikai harc és a kommunikáció közötti átmenet, az egész élet súlyponteltolódása, melynek során nem az erő és bátorság lesz a legfőbb érték, hanem az érzékenység, de mindkettő számára

egyaránt fontos az esetlegesség közegének a szerencse közegévé való változtatása, a vélet- lenek kihasználása, és a kockázatvállalás, ezért mindkettő egyformán kaland. A szerelmes- film, a horrorfilmmel vagy a kalandfilmmel ellentétben, a koherencia és harmónia, aktivitás és intenzitás problémáit átterheli másvalakire; a létproblémát a viszony problémájává s a viszonyt az erőforrások megsokszorozásává teszi. Attól kezdve, hogy a Broadway Melody of 1940 című Norman Taurog-filmben Eleanor Powell észleli Fred Astaire reá szegeződő rajongó tekintetét, a nő mint sztár felelősséget is vállal a férfiért, mint kallódó zseniért.

Az útikalandban mindenütt jelenlevő mellékjelentésként kristályosodik az erotika. Egy lépésre vagyunk tőle, hogy ugyanez az erotika, melyet a külső kaland már felhalmozott, a világ beszűkítése árán közvetlen jelentéssé válhassék, s a keresés társkeresés címén fejlődjék tovább.

A társ képe már nem a varázsvilág, melyben a szülő emlékei keverednek a szerető előérzetével.

A kalandfilm még a kozmoszt antropomorfizálta, a szerelmesfilm a társat kozmomorfizálja.

A hagyományos narratívában a férfi a vándorlás és ölés, a nő az ölelés és letelepedés kép- viselője. A férfi leigáz, a nő elbűvöl, a férfi hatása fizikai, a nőé szellemi. Férfi és férfi konfron- tációja felcsigázza, férfi és nő összekapcsolódása kioltja az agresszivitást. A hódító meghódí- tása, elbűvölése a férfi nő általi pacifikálását jelenti. Ez néha mulatságosan agresszív formát is ölthet: a Red Rivervégén a nő fegyvert fog rájuk, így pacifikálja az egymásnak eső a férfiakat.

A borzalom behatol világunkba, de visszaverik. A nőbe be akarnak hatolni, de sokáig és sokakat visszautasít. A borzalom a megtestesült behatoló, szétszedő, feldaraboló; a boldogság, a földi paradicsom ezzel szemben befogadó, mint a nő. A szerelem a hagyományos narratívá- ban a férfi tette. A férfias szerelmi tett a./ földműves vagy b./ nomád stratégiának engedel- meskedik: a./ leteperés és legázolás, behatolás és megbélyegzés, birtokba vétel és birtok - jelzés, földfoglalás és a föld bevetése; vagy b./ túllépés, használat és eldobás, megerőszakolás és tovább vonulás. A hagyományos elbeszélő kultúrában a férfi képviseli a felajzott vágy eksztatikus kielégülését, a nő pedig a csendes boldogságot; amaz a megkönnyebbülést, a vágy kínjától való megmenekülést, emez a növekedés és termés, gondoskodás boldogságát.

A férfi a vágy hirtelen, a nő a szeretet folyamatos kiáradását. A nő ebben a koncepcióban magának a természetnek, tehát a komplex-totális létezésnek az összképletét testesíti meg magában, míg a férfi valamiképpen kizártnak érzi magát – száműzetett a születéskor az anyá- ból, akivel a nő, mert maga is anya lehet, azonos marad –, s így a férfi az, aki az életet keresi.

A hagyományos elbeszélő filmben a nő a boldogságra mint beteljesedett jelenlétre képes élvező, a férfi pedig harcoló és dolgozó lény. Ezért szorul a férfi az ölésre, a Destrudó orgazmusára, melyet a nőnek kell pacifikálnia. Az emberi szervezet olyan gyönyörgép, mely nehezen kie- légíthető, s e nehézségekkel az a természet célja, hogy az ember hajszolja önmagát és társait, s új síkokra helyezze át beteljesületlen törekvéseit, azaz ne csak ámokfutó legyen, hanem szublimáljon is, s ámokfutó természetét így szociális és kulturális célok szolgálatába állítsa.

De a természet nem számolt vele, hogy a kultúra tudása, a természet megismerése és felhasz- nálása által eme ámokfutó kéjgép teljesen kielégíthető, a szexualitás így életellenes szenve- délybetegséggé alakulhat (a társadalom ítélete szerint) vagy a farkast báránnyá alakító varázs - eszközzé válhat (a kultúra szemszögéből nézve). Az utóbbi annál is inkább lehetséges, mert a kéjgép képgéppé alakulhat, azaz a kielégülések áthelyezhetők egy feltételes szférába.

Valahol vár valaki, aki nem egyszerű szórakoztató, kéjszolgáltató vagy üzlettárs, hanem az üdv (vagy kárhozat) receptje. Mindenek előtt távolnézetből jelenik meg, s ekkor minden- képpen úgy, mint az egyensúly és a produktivitás kulcsa, a kallódás és veszélyeztetettség

vége, s a stabilitás garanciája. Az „én” a probléma és a „te” a megoldás. Az „én” csak kér- dés, a „te” azonban válasz. A „te” az üzenet, ám az „én” a megfejtője, a „te” nem ismeri az általa hozott boldogító üzenetet. A férfias fellépés azt szuggerálja, hogy a férfi hatalma a megoldás a nő problémájára. A nő esztétikuma azt sugallja, hogy a nő testi és lelki szemé- lyisége a megoldás a férfi problémájára. A nő problémája az erény és érzékenység életkép- telensége, a férfié a siker boldogtalansága, az erő beteljesületlensége.

Hamvas Béla belső népvándorlásként írta le a barbarizációt, melynek során a kultúrjavak lefelé való, kultúrszint-emelő terjedését az alsó szint asszimiláló hatása, a lefelé való homo- genizáció váltja le. Mindez azért nem találkozik ellenállásokkal, mert a túlnépesedés követ- keztében lassan minden hiánycikké válik, föld, víz, napfény, levegő, az ember végül csak önmagát éli át feleslegesként, túlkínálat által egyéni létjogosultságában alapvetően megkér- dőjelezettként, s létbizonytalansága hisztérikus csatlósreakciókba hajtja őt. Az első világhá- borút a békekor és a magas kultúrájú polgárlét végeként élték át, a második világháborút egy készülő globális „emberfarm” első megszervezési kísérleteként – két ( western-nyelven szólva) – „nagy marhatartó”, Sztálin és Hitler versengéseként. A második háború a glamúrfilmi boldogságmitológia és a hagyományos szerelemkoncepciók végét jelentette. A hanyatlás és vég persze azt is jelenti, hogy a búcsúzó érzések és mentalitások végső, ragyogó összefog- lalást adnak magukról (pl. Esther Williams filmjeiben).

Miután a szentimentális szerelemkultuszban a megváltó a nő, érthető, hogy a negyvenes évek, mely a rajongó nőkultusz, a patetikus érzelemkultusz és a „glanc” a „glamúr” által kifejezett népi felvilágosodás- és felemelkedéshit végét hozza, megfordítja az összefüggése- ket. A film noir, mely a boldogságmitológia spontán öndekonstrukciójaként fogható fel, a nőt angyalból ördöggé teszi. A hagyományos kaland- és szerelmesfilmekben a nő volt az ösztön- szublimáló puritán, a nő által támasztott szerelmi feltételek késztették a férfit nyers és köz- vetlen impulzusai, s végül egész személyisége, sőt a kultúra átdolgozására. A nő múzsa-sze- repe sokkal többet jelentett, semmint gondolták a férfiak. A múzsa súgott is, nemcsak az alkotás részegségéért volt felelős. Teremtő szellem volt, nemcsak a teremtőt ösztönző varázsló. A férfi a Destrudót civilizálja háborúból üzletté, a nő azonban a civilizációt szub- limálja kultúrává, az erőt érzékenységgé, a Destrudót Libidóvá. A nő, a romantikus anti - kapitalista, a magánélet reális utópiájának középpontja ismeri az út titkát: vissza a paradi- csomba. A nagyvenes évek azonban olyan nőalakokat teremtenek, akik mindenkit kihasználnak és kifosztanak. Ezen az alapon nincs többé visszaút a régi boldogságmitológiához, az út az ezredvégi nőtípusok felé vezet: női frontharcosok, sorozat-, kéj- és bérgyilkosok (Kill Bill, Shiri), s teljesen rokonmentalitású üzletasszonyok felé (G. I. Jane, Zaklatásstb.). A boldogság- mitológia növekvő problematikussága oda vezet, hogy a boldogtalanság most egyszerre von- zóbb, mint a boldogság. Ha a mitológiát a distinktív és integratív erők kibontakozó önszerve- ződéseként foghattuk fel, akkor most a már elért szerveződések szétesésének és felbomlásának tanúiként szemlélhetjük, hogyan válik ez a bomlás új életstratégiák keresésének erőforrásává.

A Szűts Mara házasságában a férfi feladata, hogy feldolgozza a nő bonyolultságát, ami azt jelenti, hogy a nő feladata a kezdetben egyszerűbb életkoncepciót képviselő férfit beve- zetni a való világ bonyolultságába. A boldogságfilm háború és béke ellentétét a békében, férfi és nő ellentétét a nő világában, harmónia és intenzitás, szeretet és szenvedély konflik- tusát a harmonikus szeretetben akarta feloldani. A film noir mindezt megfordítja. Nem vezet be új „eget és földet”, új embert és életeszményt, csak növeli a szkepszist, a férfit a nagyváros

kallódó Odüsszeuszaként mutatja be, a nőt pedig az éjszakai lokálok nagy varázslójaként.

Pénelopé is mindig van benne, de nem lehet elérni: aki tengerekre száll, ki van téve a halálösz- tön istenségei hatalmának, aki pedig nem száll tengerekre, banális mellékalak. A film noir a kárhozatot konkretizálja, ez azonban nem új rendszer a boldogságmitológiához képest, pusz- tán az iménti értékek negatív kifejezése. A kárhozat valósága az üdv lehetőségének kifejezése.

Az én fejlődése szempontjából korántsem értelmetlen és haszontalan a kárhozat világéj- szakájában való parttalan bolyongás. Mindez szükséges az én szerepkonfliktusának tisztázá- sához, hisz nem tudta eldönteni, mire vágyik, a boldogító vagy a boldogított szerepére, alkalmi kellemességszerzésre vagy totális felelősségvállalásra? Az én előbb tudja önmagát kiemelni a káoszból, ellenkezni a szétesés kényelmével, s a társat előbb szereti ebben a vállalkozásban segítőnek tudni, mint a társat emelni ki a káoszból. A társ felé vezető úton a társ előbb cél, mert segítséget várunk tőle. Előbb az imádat tárgya mint a toleranciáé, előbb adó mint kapó.

A társat életcéllá, szerelemkultusz szent fétisévé nyilvánítani azért szokás, mert megoldást várnak tőle a problémákra, bevételt, gondozást, kellemes ingereket várnak tőle. A társ céllá nyilvánítása tehát eszközként való alávetésének kifejezése. Az ember azt imádja, akitől mindent vár: előbb képpé teszi, a vágyott értékek szimbólumaként, utóbb, ha ez a terülj-asztalkám- ként elképzelt társ a birtokába kerül, préselni kezdi, kiaknázza. Ha a társ belemegy a játsz- mába, ez részéről messzemenő átszellemülést, önlemondást feltételez: az isteni pozíció így megy át az áldozatéba, s így jutunk el a Meianie Klein által leírt preödipális (vagy „korai”

ödipális) érzelmi kannibalizmus kissé szublimált életfogytiglani változatához, mint a sze - relemkultusz ösztönlényegéhez. A kegyetlenség tárgyat csinál az emberből, az iszonyat sarat.

Az iszonyatot úgy ábrázolják a horrorfilmek, thrillerek és legutóbb a slasher, mint amikor az ember egészen anyaggá válik. Az én semmivé válása az ember anyaggá válása. Ezért mélyen logikus, hogy az erős boldogsághit idején, amikor a kultúra is fejlődött, nemcsak a civilizáció, átszellemülésként képzelték el a boldogságot. A szellemiként elképzelt boldogságot a boldo- gító oldalán kell elképzelni, hisz a boldogított éppúgy befolyásolt anyag egy jóindulatú kézben, mint a megkínzott a kínzóéban. A boldogság először a bevétel vágya, mely tönkreteszi, mohón, rosszul szereti, kizsákmányolja az ajándékozót, s később a gyász, a megbánás, a jóvá - tétel vágya alakítja át a boldogság adásának vágyává. (A film noir női gazdaságilag zsákmá- nyolják ki a férfit, az ötvenes évet szex-szimbólumai erotikus eszközökkel terrorizálják, míg az ötvenes évek végétől megjelenik az a rezignált és melankolikus, elbizonytalanodott nőkultúra, amelynek keretében pl. Monica Vitti Antonioni-hősnői mintegy megfizetnek a Veronica Lake- és a Monroe-generációk bűneiért. Az Antonioni textus nőmeséje szerint a nők érzékenyebbek, mert kevésbé keveredtek bele a kapitalizmusba, mint a férfiak. A „szuper- text” ugyenezen filmek által hordozott nőmeséje szerint a nők előbb kivetkőztek önmagukból, majd levetkőztek, és végül egyedül maradtak. Előfordul, hogy mire kész lenne az ember adni, már senkinek sem kell, amit adhatna. A nő pl. undorító iszonyatként jelenik meg ma a Csajozós film elején és a happy end hidegen távol tartott gúnyképként a végén.) A film ötven éven át mintegy sűrítve reprodukálja a szerelemkultúra történetét, majd a második ötven évben dekonstruálja ugyanezt. A boldogságvágy egy érzéki stádiumból etikai stádiumba lép át, s ebben az átváltozásban születik a szellem. A boldogság csak adottként kontrollálható, kapottként Fortuna szeszélye, szorongással terhelt, önző és tragikus. Az előbbi lehetőséget élik ki a melodráma nagyformájában, az utóbbit a melodrámát a thriller felé elvivő film noirban.

A szociális nirvánaprincípium az emberi nemnek a sociusban való felolvadási vágya.

Szociális nirvánaelvnek nevezzük azt, amit Fromm úgy írt le, mint menekülést a szabadság elől. Az emberek vágynak rá hogy besorozzák vagy legalább is besorolják őket. Vágynak rá, hogy szellemileg megerőszakolják, vagy legalább minősítsék, pontozzák őket. Hordozottá, elsodorttá, lenni, úszni az árral: ez a fenség banális fogalma, a mindenki számára elérhető fenség: a fenség mint kapható, leosztható birtok. A kollektív cselekvés eksztázisát (a hábo- rút) a polgárság a szociális karaktermaszk eksztázisává szelídíti, s ennek csalogatását is ellentételezi az élet anarchista szakasza, a szerelem ideje. A szerelmet lázadó szerelemként szerette a fiatal polgárság. A „kettő”, a „pár” a hordozó, emelő közösség, az odaadást köve - telő totalitás, a mágikus-isteni totalitás maradéka az individualizmusban. A szeretők a társa- dalomból a természetbe, a szociális korpuszból a testi korpuszba, a történelemből a teremtés, a kezdetek idejébe szállnak alá egymás segítségével. Az alászállás lépcsőinek is tekinthetők a differenciálódó boldogságkoncepciók. A társadalmi elnyeletés más, mint a szerető általi elnyeletés: a kettő összehangolható, de a szeretővel paradicsomi és pokoli ellentársadalma- kat is alapíthatunk. A kettő megegyezése fölött nincs hatalma a többinek. Ezért a kettő közve- títheti is egymás számára a többit, de menedék is lehet velük szemben. Az embereknek isteneikkel való szerződése egyenrangú a kettő szerződésével. A konformizmus díja a kelle- messég, az ember szociális adaptivitásának, a munkás és alkalmazott alkalmasságának hono- rálása a szociális közeg élv- és szerencsejavaihoz való hozzájutás által. A beválást díjazzuk vagy a kiválást, a kiválóságot? A kiválóság eredménye az emberi lehetőségek teljességének megnyilatkozása. Itt jelenik meg a boldogságmitológia konfiktusa: lehet-e ezt a teljességet még boldogságnak nevezni? Ha igen, akkor olyan boldogságról lesz szó, amely azt az erőt és intenzitást, amit eddig csak az iszonyat mutatott fel, a boldogságba integrálja. Ezt tehát iszonyatos boldogságnak kellene nevezni; ez azonban a kiválók és nem a beválók boldogsága.

Ezt csak az az ember ismerheti meg, akit egy életen át üldözött az Egyesült Államok negy- venezer rendőre, akinek még akkor is a nyomában voltak, amikor arcot cserélt, aki végül egérutat nyert, ott ül a parton az esti tenger felett, messze lent, délen, valahol Peruban ez a meggyötört arcú, már nem fiatal ember (Humphrey Bogart), amikor ott áll egyszerre a küszöbön a ragyogó fiatal nő, aki sokkal jobban járhatna, ha jól akarna járni, ha „aranyásó lenne” (Dark Passage). Új happy end-típusok jelennek meg: a,/ a boldogság mint énszinton

„te” társaságában való kiválás az éndiszton világból, b./ az éndiszton „te” poklába való szadomazochista beolvadás, c./ az önmagának elég „én” boldogsága, és a „te” ugyanolyan elhárítása, ahogy a szeretők a világot hárították. De mindig az „én”, a „te”, a „mi” a mérték, míg a konform boldogságkoncepciókban nem a világ „én”-barátságát vizsgáltuk, hanem az

„én” világbarátságát, megfelelését. A boldogságmitológiát az óvatosság, a gyanú, a szoron- gás készteti visszavonulásra. A beválás vagy a kiválás előnyben részesítése, idegen vagy meghitt élmények keresése, veszélyes élet vagy komfort előnyben részesítése, felfokozás vagy lefokozás, ajzottság vagy oldottság vonzása stb. – mindezek a problémák – a létmód és életideál alapproblémái – a boldogságmitológiában a „te” minőségproblémáiként jelennek meg. Az életideál problematikája a partnerideál jelmezébe öltözik.

4.20.2. A boldogság földi maradványai

A glamúrfilm korának revüfilmje a végcélok műfaja, mely az összes küzdelmek odaátját, a szenvedés és harc ellenképét, a radikális antidramatikát szeretné elérni, elődeinél, az operett- nél vagy népszínműnél is radikálisabban. A dramatizált idill műfajaiban az ember táncra perdül és dalra fakad: mindez átmenet, megtérés a verítékes felszín világából a könnyed bensősé- gesség világába, a nyögve nyelő világból a magától való világba. A képzelőerő filozófiájá- ban a lét ősképe a játék (Herakleitosnál még nem vált külön a képzelet és a fogalom filozó- fiája, s a modern mítosz épp a revüfilmben mozgósított happy end által szeretne, úgy látszik, megtérni a platóni szenvedés és nosztalgia, számkivetettség és erőfeszítés világából a herak- leitosi spontaneitás öncélúságába). A boldogságmitológia a dramatizált idill műfajaira épül.

Az idill benne az élet célja, hova olyan vizionárius beavatásmesterek kísérnek el, mint a koreográfus Busby Berkeley, a producer Joe Pasternak stb.

A happy end a célnál akarja megragadni az életet, de nem tudja megragadni a célt, csak a hozzá vezető útról mesélhet. A boldogságot a boldogságmitológia csak célvonalként ábrázolta és nem mint létmódot. A boldogságvágyat az táplálja, amit mások értek el, nem amit magunk. Ha a meglevőnek képzelt hiányzó dolgok viselik a boldogító auráját, akkor a hiány boldogít. A boldogságmitológia a boldogtalanok mitológiája, nem a boldogoké. A boldogta- lanokat boldogabbá teszi a javak képe, mint a boldogokat reális birtokuk. Nekik, a boldog- oknak, tárgy, ami az őket személő nézőknek jel: nekik köznap, a nézőnek ünnep. Miért foszlik szét a boldogság? Miért csak majdnem funkcionál, miért majdnem-boldogságként élhető meg intenzíven? Miért a jövőben vagy a múltban életképes, s legkevésbé a jelenben? Ha a boldogságmitológia elérné valamilyen evidens és biztos üdvrecept kinyilatkoztatását, ez az elbeszélő világ számára katasztrofális következményekkel járna. Mit mondhatnánk még, és ki lenne rá kíváncsi? Az ilyen üdvreceptek által ajzott korok és népek pusztítóak voltak.

A mesefolyam, a filmfolyam tanulmányozásakor a folyam felső, középső és alsó folyásának bizonyult a fantasztikum, a hőskaland és a boldogságmitológia, mielőtt az egész beömlött a próza tengerébe. A rendszer átvilágításához akár két kategória is elegendőnek bizonyult, a horror, a nyersanyag, a káosz, a kiindulópont, s a klasszikus revü, a végcél, a boldogság mitológiája. A kettő küzdelmének világa, az ellenállások és az ellenállásokkal való szembe- fordulás, a nekirugaszkodás mitológiája, a kaland. Az iszony-kaland-idill hármasság, a mesefolyam alapvető „földrajza” mögött e tájak termékeit, alaktalanság, nagyság és boldogság egzisztenciáléinak szekvenciáit találjuk. Ha a boldogság megnyugtató birtok lenne, az egész nem is ömölhetne át egy deltán, s nem kavaroghatna tovább a prózatengerben.

A boldogság archetipikus és melankolikus képeit az utópikus boldogság igényesebben tükrözi, mint a reális boldogság. A boldogságmitológiában a múlt az „odakint”, a jövő pedig a barlang, ahol tükröződik a létteljesség képe. A jelent mindez csak kettős tükör által, dupla homályossággal éri el. Az ősboldogság képét a prekatasztrofális egzisztencia nem-tudatos emlékezete őrzi. Sejtek osztódnak egy baráti, élő kozmosz közepén, élet fogan és nő az anya- méhben: ahol lejátszódik egy élet előtti élet, s az alaphangulatok tartalma, jelöltje, az ősi életérzések genezise egy nyelv előtti ősmesében, melyben a behalló nyelv még csak dallam, válik teljessé. Az aktív fél a passzív élősdit szolgálja, a mindenható felnőtt a tehetetlen utód

eszközévé teszi magát, miáltal az egész a rész önkéntes része lesz. A boldogság: ami elve- szett. A szellem is kapkod utána, s nem tudja eldönteni, hogy az onto- vagy filogenezisben keresse, ezért látja a kettőt egymás tükrének. Ami az elveszett boldogságot leváltotta: – a míto - szokban – nem más, mint a bűn. A boldogság-bűnösség kapcsolat szekvenciális irreverzibilitá - sát kellőképpen magyarázza az egyszerű prózai tény is, hogy a megismerés, az erkölcs, a világ- és önismeret, az együttműködési készség mind kifejlesztendő, tanulandó, s a tanulás próbálko- zásokat feltételez, az élet mint tanulási folyamat hibák és bűnök kísérleti állapotain át halad.

Berkeley korszakalkotó filmjei az erotikus üdv kifejezésére tesznek kísérletet: az erotika ellentmondásait megoldott állapotukból visszatekintve akarják ábrázolni, az erotika oldó kapacitását kutatják. A megváltott test teljes egészében formává, szépséggé alakul, azaz lélekké, más testekkel összehangolt lelki egységgé. Ez az oldó és felemelő stratégia azonban csak annyi erotikát enged meg, ami belefér a modernitáshoz a humor által adaptált, de lénye- gében meg nem kérdőjelezett romantikus szerelemkoncepcióba, mely a szerelmet a házas- ság követelményein, s az erotikát a szerelem követelményein mérve igazítja be témáját az életciklus és a létkeresés összképébe. Mivel Berkeley az erotikus megváltás végcélját akarja megjeleníteni, több revüképre van szüksége, hogy megváltást a megváltatlansággal, az idillt a drámával szembesítse. Láttuk, hogy e különös filmek a csúcson széthullanak, két csúcsra bomlanak. Külön-külön teljesítik be a szenvedélyt vagy a tökélyt, intenzitást vagy harmóniát, nagyságot vagy szépséget, életet vagy álmot, harcot vagy szerelmet. Mindez lehetne valami- féle periférikus jelenség is, egy összehasonlíthatatlan tehetség szeszélye, azonban azt is láttuk, hogy végig, a harmincastól az ötvenes évekig, jelen van két nőtípus, akik megfelelnek eme két csúcsnak, a viktoriánus eredetű, derekas és problémamentes lelki szűz, s a „romlás virága”.

Az Out Of The Past című Tourneur-filmben az előbbi késve jön, miután az utóbbival túl messze mentünk, Siodmak: The Killerscímű filmjében a hős az előbbit az utóbbira cseréli, Preminger Angyalarcában visszacserélné, de késő, a Gildában az utóbbi az előbbit rejti magában.

Willi Forst a Wiener Mädeln-ben egyszerre igenli a kettőt, s nem összegyúrt, hanem végigvitt ellentétükben egymás mellé állított formában teljesíti be drámai funkciójukat.

A boldogságfilm csúcskonfliktusa és lezárási problematikája mögött két mitológia konf - liktusa és vitája áll. A szorongás mitológiájában a széthullás élménye dominál, a szorongás, mely az integrálatlan, gyenge én problematikája, egy helyén kettőt lát, a kielégületlenség kínjával és a részösztönök anarchiájával küzd. Az ember komponensei nem találnak egymásra, vágy és kötelesség, Libidó és Destrudó nem találnak közvetítőket, a társulási vágy nem tud kiegyezni az imponáló és konkurenciális magatartással.

A boldogságmitológia a szorongás képeinek fordítottja: a kettő helyett követeli az egyet.

A partnert nem szeretné határnak, korlátnak, ellenállásnak tekinteni. A szorongásmitológia azt mondja, ahol egy volt, kettő lett, mert az egy nem tudott egy lenni, ahogy Shakespeare mondja,

„senki sem volt önmaga” (vö. Frivol múzsa. 2. köt. Bp. 1993. 604. p. és Jan Kott: Kortársunk Shakespeare. Bp. 1970. 344. p.). Még az egy sem tud együtt lenni önmagával! A boldogságmi- tológia parancsolata: ahol kettő volt egy legyen! Az ember a másiktól kapja kölcsön önmagát, és egy másik másikkal másik önmaga lenne, de eme arculatok nem egyenrangúak, így az az igazi másik (az a Másik az Igazi), aki az igazi önmaga ajándékozója. A boldogság az együtt levés művészete, magasabb életművészet. A harc, a konkurencia, az érvényesülés és siker stratégiái a boldogságmitológiában legfeljebb alacsonyrendű életművészetként foghatók fel.

Az iszonyatban az egy kettővé válik: magában sem tud megkapaszkodni. A boldogságban a kettő eggyé válik: másban is meg tud kapaszkodni. Egészek alkotnak egészeket, a szeren- csés, felemelő kiegészítés új kiegészítések lehetőségét igazolja. Ha kettő számára lehetséges a boldogító egyesülés, akkor nem lehetetlen az általános szolidaritás sem. A boldogságvágy problémája, a vágy és a boldogság közötti közvetítés és átmenet lehetősége kétféle interpre- tációs stratégiának engedelmeskedhet. Ha a vágy-boldogság viszonyt a kívánság-kéj viszony mintájára értelmezzük, akkor a boldogság feszültségcsökkenés, a kívánságok fogyasztói aktusokban, vagy a fogyasztói aktusok lehetőségét biztosító szerzési, birtokbavételi aktusok- ban való beteljesedése. A boldogság megnyugvás, kialvás. Ha ellenben a vágy-boldogság kapcsolatot a remény-üdv kapcsolat analógiájára értelmezzük, úgy az átmenetek, egyesülé- sek, kiegészítések, kapcsolódások és felszabadulások, megértések és egymásra találások végtelen folyamata nyílik meg előttünk. A remény, az üdv és a boldogság kommunikációja biztosítja, hogy az üdv ne tolódjék ki a megélt világból egy pusztán megígértbe. Az üdv heroizmusa is veszélyezteti a boldogságot, a lemondás a földi létről, de a kéj antiherozimusa, cinizmusa is veszélyezteti. Hogyan? A boldogságmitológia éppen akkor kezd kikopni a szimbolikából, amikor az azonnali és konkrét örömök nevében zárójelbe teszik az üdvöt, a részörömök nevében az egész élet örömét, a vita activa és a szellemi felemelkedés állandó teljesedésének gyönyörét, a ma örömei nevében a holnap örömét, az én öröme nevében a mások örömét. Az üdvöt azért teszik zárójelbe, mert itt és most szeretnének boldogok lenni, de ahogy az üdvnek szüksége van a boldogság konkrétumára is, úgy van szüksége a kéjnek, az anyagi kívánság teljesülésének, a részösztön, az egyes szükséglet kielégülésének a bol- dogságra. A kívánság-kéj kapcsolat elértéktelenedik, ha nem vágy és boldogság tágasabb perspektíváján belül jelenik meg, ahogy az utóbbi is remény és üdv még tágasabb összefüg- géseiben. Miután az üdvöt zárójelbe tették, a boldogság sem tudja többé tartani magát, csak a kéj konkrétuma marad. Az üdvöt legyőző boldogságot legyőzi a kéj. Az üdv ellen lázadó boldogságból csak a kéj marad, s a mohó anyagiasság csak csömört arat. Az üdv mint a tota- litásnak való felkínálkozás csak a felkínálkozó totalitás felfedezése, felismerése és öröme.

Másként szólva a lét öröme, azaz egy olyan pillanat, amikor az igenlés a létezők létének szól és nem az önlét taroló, hódító nyomulásának élvezete. Eme lehetőségek észlelését jelzi az, hogy egy szellemibb beteljesedési kategóriát is szükségel a világkép, túl a boldogságon. Erre a boldogságnak is szüksége van, ennek híján lassan megindul lecsúszása, elnyomorodása és felbomlása. Az üdvkategória őrzi a boldogságot totalitáskategóriaként: a végtelen fejlődési lehetőségekre, az átszellemítő beteljesedés elvi végtelenségére való kitekintés híján a bol- dogságkoncepció lecsúszik, inflálódik, unalomba és undorba fullad. Ma ez utóbbi a filmek egyik döntő témája (Trainspotting, Út a pokolba, Félelem és reszketés Las Vegasban, A bol- dogságtól ordítani, Las Vegas végállomás, Kánikulastb.).

Az összeolvadás, a kettő egysége a másikat mint az én létének kitágítását jeleníti meg, mint az én folytatását a beleérzés ünnepén, az érzékenység közös közegében. Az üdv a tota- litás vagy a létezők létének igenlése, olyan létforma, melynek tevékenységformája az átszelle- mült, önzetlen és öncélú igenlés aktivizálódott gyakorlata, az intellektuális szeretet. Fred Niblo Ben Hurja hitelesebb, élőbb ma, mint William Wyleré, a némafilm álomszerű fantom- közege mindezt még a közösségi kultúrában is telepíteni képes, a hangosfilm – ezért is virágzik fel a boldogságmitológia – már csak a polgári intimitásban.

4.20.2.2. Lefokozó boldogságeszmény

A mohó és anyagias boldogságkoncepció, mely a film végén megajándékozza a szegény hőst a királylánnyal és a fele királysággal, nagyon szerény. Az édeni kellemesség boldogságkon- cepciójában nincsenek éles határok és kontrasztok, nem a kín hátteréből válik ki a kéj, öröm és háttere között nincs ellentmondás. Erre kiváltképp alkalmas az eloszlatható félreértések vagy az érzelmek elmélyülése által leváltott kacérság és taktikázás összeomlásának bemuta- tása. A komédia a vétkek és hibák által okozott zűrzavar bűnhődési mechanizmusai közvetí- tésével jut el a boldogsághoz. Kemény tilalmak és lázadó szeretők esetén meg kell változtatni a világot, forradalmasítani a viszonyokat, hogy előtér és háttér kívánatos kontrasztmentessége előálljon. A tilalmak meghaladtatnak, a hiányok felszámoltatnak, a félreértések és önfélreér- tések szétfoszlanak, a kötelességek teljesíttetnek, a siker eléretik: az eredmény boldogság a./ mint a magány felszámolása, b./ mint befutottság és biztonság, c./ mint javakkal való ellá- tottság. Berkeley filmjeiben a boldogság és a siker kiharcolása egy aktus, a boldogság kihar- colása a siker felépítésének része. A Fred Astaire-filmekben a sikert követi a boldogság, a siker a társadalom legyőzése, a boldogság a szerető ellenállásáé. A boldogság mindkét eset- ben a sikeres ember jutalma. Mindebben azonban van valami elégtelen, nem lehet mit mon- dani róla, mindez fölöttébb kellemes, de csak kellemes. A boldogság, úgy látszik, még senkit sem tett boldoggá.

Az idilli boldogságfilmek erény és jutalom viszonyaként fogják fel a boldogságot. Erény és jutalom kapcsolatát bűn és bűnhődés feltételezett, morálisan kívánatos kapcsolatának mintájára értelmezik. Nem vetik fel a kérdést, hogy nem a bűnt jutalmazza és az erényt bünteti-e a társadalom, legalábbis a társadalmak bizonyos fajtája, mely nem a fenntartható növekedés törvényén alapul. Az erényt nem tudják világosan megkülönböztetni a gyakorlati normától, amely egy beteg vagy pusztító társadalom gyakorlatának normája is lehet, mely vágóhídra visz, mint az imperialista totalitarizmus, vagy őrületbe, ámokfutásba kerget, mint a turbókapitalizmus. A harmincas évek boldogságfilmjének ideálja a problémamentes, kelle- mes ember, aki már nem ismeri azokat a mély lelkiismereti válságokat, melyekkel pl. a Mauriac-regények – első világháború előtti viszonyokban gyökerező, elmélyültebb típusai – küzdenek. Az új társadalomban nincs idő többé az elmélyültségre.

A nemesi dicsőségnek nincs szüksége olyan további megerősítésekre, mint a polgári sikernek. A dicsőség megérdemli a boldogságot, de a boldogság elmaradása fokozza a dicső- séget, a boldogságmínusznak dicsőségplusz a kárpótlása. A siker nem a dicsőséghez hasonló önérték. A siker szomjas a boldogságra, s a boldogságot nem éli át olyan magától értetődően, mint a dicsőség önmagát. A sikert a boldogságnak kellene bizonyítania, mely önmaga felől sem bizonyos. Ezért visítanak a mulatozók, meg kell győzni magukat a kellemességről. A kocsma- töltelék percenként felkiált: „de jól mulatok!”, „de jó kedvem van!” A polgári boldogságnak lét- bizonyítékra van szüksége. A magyar polgári komédiában a magyar nóta a boldogság igényét, követelését és képességét is kifejezi, azonban csak a szerelmi duett az elért boldogság képe.

A dicsőség a magától értetődő kötelesség, mint sorsszerű életfeladat szenvedélyes telje- sítése. A boldogság az úr feltételes célja, melyet feláldoz a dicsőségért. A pária számára végcél a boldogság, de beváltja alkalmi örömökre, ahogy a vágyat kívánságokra, az értékeket javakra.

A sikert új és új kéjek, a kéjeket új és új szerzemények igazolják, végül csak a préda marad, a Libidó belefullad a Destrudóba.

Mintha maga az emberlét lázadna, vetné le magáról az egyszerű inger-megerősítés, telje- sítmény-jutalom kapcsolatokon alapuló mechanikus logikákat, a nyárspolgári konformizmus sima, problémamentes jutalomideáljának örökségét, mely feltételezi, hogy pontosan tudjuk, mi a kötelesség, s hogy teljesítése maga után vonja a jutalmat, hogy a jutalom és az üdv azonosítható, az üdv a fegyelmezett munka eredménye, a jól végzett munka jutalma: vissza a paradicsomba, vasárnap!

A társadalmi felemelkedés és személyi harmónia vágyait elégíti ki az idill, mely kiürüléssel, a szenvedélytől elhagyott világ unalmával fenyeget. A boldogokról kevesebbet lehet elmon- dani, mint a boldogtalanokról, a bűntelenekről is kevesebbet, mint a bűnösökről, ezért csúszik le az ideális szerelmespár gyakran mellékalakká. A problémamentes boldogságra szánt figurák- ról nem lehet olyat mesélni, ami érdekessé tenné őket, csak az absztrakciók maradéktalanul boldogok. A tökéletes glamúrszeretők – pl. Ruby Keeler és Dick Powell a Gold Diggers of 1933-ban – olyan infantilis ideálok, akiket még a kamaszkor konfliktusai sem érnek el, csak a szerelem eszméje érinti meg őket, de nem az erotika drámája. Ezért képzelik el az idilli boldog- ságfilmek a gyermekjátékok mintájára, eltárgyiasítva, tárgyi fétisek képéhez kötve, a boldog- ságot (pl. az autó A meseautóvagy a Címzett ismeretlencímű filmekben).

Berkeley mindezeket a vágyakat – joggal – legitimnek tekinti és kielégíti filmjeivel, de nem hiszi, hogy az ember erre redukálható. Ezért követi az idilli beteljesedést drámai csúcs, a Gold Diggers of 1933végén, s ugyancsak ezért teremt ez a megoldás hagyományt. Ez a film mely talán azért a legerőteljesebb, mert a nagy gazdasági összeomlás közvetlen benyo- mása alatt keletkezett, előrelátja a boldogságmitológia következő két évtizedének alapfela - datait. 1./ Valahogyan bele kell kalkulálni – szenvedélyként – a háborút a békébe, a harcot a boldogságba, a konfliktust a harmóniába. 2./ A boldogságfilm megoldandó problémja a szo- lidarizáció a szenvedőkkel (mely a harmincas években a szocialista „realizmus” hatását, s a neorealizmus előérzetét is kifejezi.) 3./ A boldogságvíziók nagy megoldatlan problémája a visszatérés a hétköznapokba, a tevékeny életbe. A Gold Diggers of 1933visszatér az utolsó képpel, de a maradéktalan örömöt, az idilli boldogságot nem tudja magával vinni.

Exportálható-e egyáltalán a boldogság az elbeszélt álomból vagy játékból az elbeszélt való- ságba, az elbeszélésből az életbe, az álomból a valóságba?

4.20.2.3. Kegyetlen tilalmak harca a vulgáris bestialitással

A boldogság történetének első megközelítésében feltűnő összefüggés a boldogság függése a tilalmaktól. Miért teszi boldoggá a nézőt a szereplők boldogtalansága? Miért emigrál a Csodás álmok jönnek című film – halott – hőse a paradicsomból a pokolba? Miért boldogabb az ember a pokolban, mint a paradicsomban? Miért hoz mindaz émelygést, undort, unalmat vagy kö - zönyt, amitől a nélkülözők a boldogságot várták? Miért váltja le a társadalmi igazságtalansá - gok kritikáját az élet értelmetlenségének kritikája a hatvanas évek jóléti társadalmában?

Tilalmakkal és gátlásokkal fordul szembe a szerelmi hőstett, melynek eredménye a szerelmi csoda. A tilalmakon alapuló szerelemmitológia műfogása a boldogság szabadság- harcának szembeállítása az előítéletes kényszerkultúrával vagy a boldogságot a biztonság- nak feláldozó érdekgondolkodással. A tilalmas boldogság szerelemmitológiája tilalom és paradicsom összefüggésén alapul: a tilalmak által elhalasztott, eltávolított boldogság, s a

tiltott személy válik minden érték foglalatává. A tiltott személy az ismeretlen boldogság jele.

A tilalmak által eltávolított éden, mint a zavartalan boldogság képe, lehetővé teszi az igények ellentmondásmentes kidolgozását, pontosabban az igények kidolgozását mentesíti az ellent- mondások, a realizáció nehézségei meggondolásának és megtapasztalásának kényszere alól.

A Tánc és szerelem vagy a La violeteracímű filmekben a férfi családjának társadalmi előíté - letei tiltják a szerelem beteljesülését. Ezek erősebb akadályt képeznek, mint a Sambában a hősnő ambíciója, a gazdagság csábítása. Ha a szeretők erős tilalmakkal állnak szemben, ez a realizált viszonyt is megszilárdíthatja, kifelé, az ellenfelek felé vezetve le a feszültségeket, növelve a szakadatlan védelemre és igazolásra szoruló viszony önértékelését pl. Garbo Anna Kareninája vagy Krisztina királynője esetében. A tilalmak lehetővé teszik, hogy az édeni boldogságért ne kelljen a minden intellektualitásról való lemondás, a primitívség árát meg- fizetni. A tilalomkultúra harcos boldogsága a létfenntartó ösztönt a hatalmi ösztön gonoszsá- gának táptalajaként éli meg, mellyel a nagylelkűség és rajongás iskolájaként állítja szembe a szerelmet. A kényszerkultúra tilalometikáján alapul a rajongó tekintet és a becéző szavak esztétikája, a csodálat és szolgálat kultusza, a rajongó vágy, az ünneplő csodálat, a csodált létének szóló hálaadó hódolat, a szenvedélyes elfogadás és odaadó készség, mely látja azt, amit nem érzékelnek a banális világ futószalag emberei, kicsinyes realisták, kihasználó ravaszkodók, akik, mert csak eszközt látnak, nem látják a másik emberben az értékek ama foglalatát, amelyet ő maga sem lát, mert ő is eszközt lát önmagában, szorongások elől vagy ráerőltetett célok után futva.

Ha a tilalomkultúra által keltett érzékenység átvilágítja a vágyott tárgy értékgazdagságát, magát a tilalmat is tekinthetjük megismerő eszköznek. Az elválasztó tilalmak sorának felel meg a szerető idealizáltságának foka. Az akadálytalan, gyors, prózai lereagálás, a banális használat az idealizáció ellentéte. A tilalmat a represszív deszublimáció, a korrumpáló ösztönfelszabadítás (valójában csak el- és nem felszabadítás) kultúrájában új erők fogják pótolni, pl. a csalódás. A tilalom a csalódás ellen véd. Másodlagos funkciója a csalódás távol tartása, elsődleges funkciója azonban episztemológiai: ő a szeretőkép kidolgozásának, a szerelmi megismerésnek, az erotikus lényegnézésnek a legfőbb eszköze, a legnagyobb meg- ismerési eszköz. A Pekingi testőrcímű Corey Yuen-filmben tiltott tárgy Jet Li számára a milliomos szeretője, akit őriznie kell, s mivel a kommunista Kína fegyelméből érkezett a frivol Hongkongba, s ezért valóban komolyan veszi a tilalmat, és elképzelhetetlennek tekinti a tilalomszegést, hallatlanul jelentőssé válik minden tekintet és mozdulat. A tiltott szerető a tilalmak mértékében emelkedik az idealizációk egeibe, míg a nem-tiltott szerető lesüllyed ama határvonalra, mely a vágyott és félt világ, a keresés és menekülés világának határvonala:

ő az ambivalens szerető.

Mi történik, ha kicsúszik a tilalmak alépítménye a szerelemmitológia alól? Ha nem lázad- hat a szerelmi hőstett a zsarnoki csábítók vagy a kegyetlen és számító (a számítás kegyetlen- ségét képviselő) szülők ellen? Ekkor jelenik meg a nagy, a szédítő, az eszeveszett boldogság képlete: pokol + boldogság. A pokoltól való mámoros szédület, a pokolban való boldogság.

A boldogság most már nem a felszín elsimulása, hanem a mély megnyílása. Ez a boldogság nem takar el, nem spórol meg semmit, nem ment meg semmitől. Ez az iszonyatos boldog- ság az egykori tilalmak általánosításán alapul: nem isteni vagy szülői tilalmakkal dacol, hanem az egész természet és társadalom ellenállásán alapul, nem menekülve tőle, hanem elébe menve az abszurdnak. A Wake of the Red Witchszeretőit nemcsak a társadalom választja

el, a természet is, és főként a lélek, az, hogy nincs nagyobb egzotikum, mint férfi és nő távol- sága, ezért nincs reménytelenebb, mint ez a viszony. A férfinek két „másik szerelme” is van, az arany és a tenger, a nőnek pedig férje és gyermeke. „A várakozásnak vége, többé nem válunk el egymástól.” – mondják a szerelmesek, de a nő halálos ágyánál.

Nagy boldogság a hosszú várakozás és nehéz hozzáférhetőség, s a múlt szenvedéseinek kontrasztja által is előállítható a cselekményben (a sokat próbált és szenvedett ember boldog- ságaként); most azonban nem erről, hanem a nagy boldogság új formájáról beszélünk, mely nem a harmóniával egyesíti sikeresen az intenzitást, hanem a diszharmóniában keresi az intenzitás boldogságát. Ez egyben a kockázatos boldogság: aYoung Man With a Horncímű Kertész-film művésze a harmonikus művésztárs helyett a hisztérikus sznobnőbe, a segítő helyett az opponensbe szeret vele, s ez pályája megtöréséhez vezet. A kis boldogságra vágyunk, a harmonikus boldogságban reménykedünk, az ijesztően intenzív, korrumpálóan nagy, az iszonyatos boldogságtól félünk. A társadalom a nép legnagyobb ópiuma. A rutin és a banalitás a legnagyobb kábítószerek; a banalitás céljai és törekvései által sikerülhet meg- feledkezni az iszonyat realitásáról, a köznapi realitás széteső természetéről, a romlás alap- mozgásáról, mely csak haladékként ad teret a fejlődésnek. Nem botrányos mivoltáról ismer- szik-e meg főként a nagy boldogság? Preminger Laurájának nyomozója még nem tett semmit, nem sértett meg egyetlen szabályt sem, de máris perverz hullagyalázónak néz ki, mert kör- nyezete számára szokatlan mértékben szerelmes. Mitől félnek a társadalom támaszai és az alkalmazkodók? Azért félnek a felfokozott boldogságtól, mert az nem a semmifeledés, az iszonyattagadás alapján konstituálódik, ellenkezőleg, az ő jelenlétében és tudatában, vele szemben, az általa feltételezett éberséget fordítva át életörömmé, az élet kísérletének és fel- fedezésének vakmerőségévé. A társadalom a kis boldogságot ajánlja, a nagy boldogság ijesztő anarchizmusnak tűnne számára.

A „nagy boldogság” pozitív megalapozásának rekonstrukciója

Ha az akadálytalan funkció jelöletlen, akkor a diszfunkció a jelölt. Ha a szükséglet kielégí- tettsége jelöletlen, akkor a kielégületlenség és nyomor kínja a jelölt. A közönséges élet „nor- mális” folyamata egy jelöletlen alapnívó, mely a felszínen maradást garantáló feltételek együt - teseként meghatározható, s ahonnan, e feltételek sérelme esetén a negativitás birodalmába merülünk alá. E jelöletlen életnívónak elvesztése a kín, emlékezete pedig a boldogság képe.

A kéj, öröm, gyönyör formái az elveszett nívóhoz való közeledés kifejezői. Így a semleges- ség elvesztése jelenne meg negativitásként, s visszanyerése pozitívként. A nullától a mínusz egyhez vezető mozgás a kín, a mínusz egytől a nullához vezető a kéj. Elég lesz így egyetlen rendszer, s az a negatív lesz, s ebben értelmezhető kín és kéj is, a negativitás növekedéseként vagy csökkenéseként. A kín növekedése, a mínuszértékek mélységeibe való alámerülés a mértéke a visszanyerés, az életképességet visszaadó kéj, mint regenerációs fenomén intenzi- tásának. A jelöletlen dimenzión belül működő élet csak a kínokat látja, míg a kínokból meg- térő élet az iménti jelöletlen dimenziót értékeli át pozitívvá. S ha így van, a gondolatmenet kiaknázása radikalizálható: a kínok mínusz hármas dimenziójából a mínusz kettes mélység- be való megtérése is öröm.

Freudnál a kín feszültségnövekedés, a kéj pedig feszültségcsökkenés. Ez azonban azt je - lenti, hogy a kéj az iszonyat birodalmának fenoménje. E gondolatmenet Epikurosztól Freudig ívelő története olyan örömelméletet halmoz fel, mellyel a boldogság mitológiája

szembefordul. A boldogságmitológia a pozitívat akarja normává tenni, s önálló mozgásfor- mát szeretne látni a pozitívban. Otthonná, hazává, életberendezéssé és létmóddá szeretne nyilvánítani egy a kéj és kín mozgásától függetlenítendő gyönyört. A pozitív birodalmat azonban fenyegeti a negatív, hiszen nem is kellene a jelöletlen szintre alászállni, a pozitivitás minden csökkenése, ernyedése bevezetné a negativitást: a nagyobb örömök megvonása s a kisebb örömök szint jére való lecsúszás elvenné ezek örömét. Ha csak nem a nagyobb öröm maga válik kínná, ha csak nem vezethetjük be az öröm önkifáradását, s ekkor a kisebb öröm- höz való megtérés lenne valódi öröm, míg a nagyobb öröm telítődne negativitással. Mindkét esetben ott bujkál a negatív a pozitívban, csak hol az intenzitás, hol csökkenése által mutat- kozik meg.

E rendszerben modellezhető a boldogságmitológia építőmunkája s annak összeomlása is.

A boldogságot, kellemességet, örömöt, gyönyört hagyományosan valamiféle negatív dialek- tika keretében ábrázolják, amelyben a mennyiség nem minőségbe, hanem minőségromlásba csap át: a halmozott örömök csömörbe, undorba. A kollektív örömök kényszeressé válnak és túlpörögnek, a kollektív eksztázis destrukcióba csap át. A kellemességek halmozásával végül a kellemességek egész mennyisége közönybe, csömörbe vagy undorba fullad. Kétségtelen, hogy a kellemetlenségek halmozása is átcsap végül valami másba, akár iszonyatba, de ez nem a halmozódó minőség ellentéte, hanem radikalizációja. A negativitás birodalmában az ellentétesbe való átcsapás periférikus melléktermék. Balint Mihály pl. bevezeti a szorongás kéjének fogalmát. Ha a thrillerben megismerjük a szorongás kéjét, akkor a horrorban az iszo- nyat kéjéről beszélhetünk. De e negatív tartalmú kéjformákat Arisztotelész óta a kitéréssel magyarázzák: azzal, hogy kéjnyerés esetén e jelenségekkel csak distanciált kapcsolatban vagyunk, szemlélőként, s nem áldozatként. Mi játszunk velük, s nem ők velünk, s ha fordul a kocka, többé nem örömforrások, még a rettenetes öröm értelmében sem. A pozitivitás tehát magától s teljes terjedelmében fordul semlegesbe vagy negatívba, míg a negativitás a szem- lélet közvetítése által képes pozitívba fordulni. A szorongás kéjében és a rokon jelenségek- ben a szorongás, félelem, rettegés és undor nem változik át teljes terjedelmében kéjjé, csupán kéj kíséri distanciált formáikat. Így az a kérdés is felvetődik, hogy ez a kéj a szoron- gásnak vagy a megismerésnek a kéje-e? A csömörben ezzel szemben eltűnt, szétfoszlott a kellemesség. A csömör nem kísérő, hanem leváltó élmény volt.

A szadomazochizmus jelenségei arra utalnak, hogy rendkívüli esetben vagy szituációban egy közvetlenebb átfordulásra is számíthatunk, amelyben maga a megélt negativitás válik pozitívvá. A kegyetlenség, a szadizmus mint fölösleges, nem a létharcot szolgáló, hanem a túlerőket az ellenfélen gyakorló kéjnyerési forma, a hatalom kéjét élvezi a kín termelésében.

A kín termelésének élvezete, mint a mások kínjának élvezete, kínnal táplálkozik, de nem egyesül a kínnal. A mazochizmus ezzel szemben magának a kínnak önélvezete: lehet a kínnak olyan foka, melyen összetéveszthető a kéjjel. Lehet az iszonyatnak olyan foka, melyen nevetségessé válik a lét, s az iszonyat ezért nem hat többé. Egy horrornéző nemcsak azt élvezi, hogy nem őt kínozzák, s nemcsak érzékeit élesíti a lét örömére annak tudatosításával, hogy maga mindettől a kíntól mindez ideig megmenekült, s nyert egy kis időt. A néző magát is kínozza a lét törékenységének képeivel, elviselő, tudatosító képességét próbálva. Ez egyrészt a beavatási próba örömébe megy át, másrészt a megismerés örömébe, harmadrészt a halálra emlékező, kiélesített érzékek örömébe: óriási negativitás mennyiségeket fog be az élet szol- gálatába a pozitivitás. Ugyanakkor, az áldozattal azonosulva, a végső határszituáció, a semmivel

való találkozás, az egzisztenciát visszakövetelő mindenséggel szembeni tartozás kiegyenlí- tése is szerepet játszik (ezt hangsúlyozza az Only Angels Have Wingscímű Hawks-film, s ettől válik az egyik legnagyobb, legmélyebb kalandfilmmé, melyben az igazi élet s az érde- mes öröm par exellence halálközeli élmény).

Ahogyan a szemlélet distanciája elviselhetővé és tanulmányozhatóvá teszi a végső kínt, úgy teszi lehetővé a tilalom által teremtett distancia a kéjek végtelen sorolását és fokozását, kijátszva a negatív dialektikát, a negatívba való átfordulás veszélyét. A képzelt kéjből soha nem lesz csömör, s a képzelt kéj, mely az elképzeltnek nem valódi kéje, valódi kéje a kép- zelésnek. A képzelt lakoma, mely az étel ízlelésének nem valódi kéje, valódi kéje a képek ízlelésének. A távolság, a tilalom, a szublimáció, az idealizáció végtelen növekedést biztosít a pozitivitás számára. Minden elbeszélés, mint az elmúlt élethez vagy akár az elmúlt napok- hoz percekhez való hűség megnyilatkozása, a vázolt összefüggésből él. Az elveszett kultusza a tragikus boldogság forrása. A giallo vagy az olasz horror számára nem valamiféle miszti- cizmus okán vált fontossá a szellemvilág üzeneteinek hangot adó médium – már a Júlia és a szellemekben jelentkező – tematikája, ellenkezőleg, ez a filmek önreflexivitásán túl a kései kultúra önreflexivitásával is összefügg. A filmek önreflexivitása csak a kései kultúra melan- kolikus önreflexivitásának tünete. Bertolucci A megalkuvócímű filmje kifejezetten is temati - zálja ezt a szadomazochista önreflexivitást. Ugyanezen élmény pozitív oldalát hangsúlyozza a Szerelmi lázálom. A gyászban fogant boldogság, mint győzelem a halál fölött, az ént kínálja fel a kedves kísértetek számára médiumként. A felidéző, megelevenítő elbeszélésnek ez a legmélyebb egzisztenciális forrása, ha ez nem volna, megelégednénk a történetírással, a múl- tak tanulságainak rendszerezésével, s nem volna szükség megelevenítésre.

A tiltott szerelem mitológiája vagy az elveszett kedves tragikus románci mitológiája mellett a melodramatikus szerelmi hőstettek is felidézik a fordulópontot, ahol a rendszer ellentett növekedési folyamatai (a kéjeké és kínoké) egymás tükreivé válnak. A két rendszer össze- dolgozásának termékeny formája az áldozat, az ajándék, a szolgálat mitológiája. Az áldoza - tokat hozó boldogság, a szolgálat boldogsága az énre hárítja, felvállalja a negativitást.

Van mindkét rendszerben egy töréspont, mely az ellentett rendszer minőségeit hívja segít- ségül, s így ez a töréspont csinál egy rendszert belőlük. E töréspont küszöbe alatt bontako- zik ki a tulajdonképpeni, konvencionális boldogságmitológia, mely a boldogság megtisztítá- sára, a negativitás elhárítására törekszik. A törésponton túl azonban elkezdik belekalkulálni a pozitívba a negativitást. Az ambivalens szerető mitológiája a konform boldogságkoncep- ció meghaladását is szolgálhatja, de a boldogság tragikus elmélyítését megspóroló elhárító mechanizmus is lehet, s az utóbbiért szereti annyira ezt a megoldást a modern komédia.

4.20.2.4. Az ambivalens szerető

A szerelem mitológiája egy alacsony szinten, ahol még a háború dominál, egészében a háború alternatívája. A destrukció megfékezésében előre haladott nyugodtabb társadalmakban a háború-szerelem oppozíciót szerelmi háború és boldog szerelem oppozíciója pótolja. A háború helyére lép a háború a szerelemért. A tilalmakkal való háborúzás, a szerelemért való harc közegében a szerelem mint megtagadott tárgy ideális képe ösztönzi a harcokat. A szerelmi háború további formája a háború a szeretővel, mely bennünk, partnerekben tárja fel mindazt,

ami ellenszegül a boldogság mint elérhető közös létmód megvalósításának. Ha a háború szerelmi háborúvá, az ellenfél kedves ellenféllé válik, akkor a győzelem lesz a vereség és a vereség a győzelem. A kedvest ugyanis nem akarjuk legyőzni. Ha akarjuk, mint az erotikus thrillerben, akkor már nem szerelmi háborúról van szó, a szerelmi háború lecsúszik nemi ragadozássá, igazi háborúvá. A szerelemmitológia és a háborús mitológia oppozíciójának s a szerelemmitológia emancipációjának és fokozatos előtérbe kerülésének alapkérdése az, van-e „jóösztön” vagy csak „rosszösztön” van? Az újkor egész szerelemmitológiája a mai napig küzd azzal a kérdéssel, amelyre Sade márki és Rousseau is ellentétes válaszokat ad.

Mi a szerelmi „csoda”? Először: egy vágytárgy minden más vágytárgyat pótol, összefog- lalja neme értékeit, azaz egy olyan érték példája, mely minden más értéket jelent.

Másodszor: eme vágytárgy – a melodrámában, románcban, komédiában egy arc – megpil- lantása „csodát tesz” velünk: nem tudunk és akarunk többé a régi módon élni. Más létnívóra kerülünk át, ahol növekvő elkötelezettségünk és odaadásunk következtében megváltoznak lehetséges és lehetetlen határai. Mi a szerelmi „csoda” ellentéte? Valamilyen hidegzuhany- hatás, a stendhali kristályosodási folyamat összeomlása. Nem vettem észre, hogy nem szere- tem. Nem vettem észre, hogy nem olyan szép. Nem akartam észrevenni, hogy csak játszik velem. A Mr. Butterflycímű film hőse nem akarja észrevenni, hogy a keleti álnő is csak hazud ja mindazt, amit az európai nő már hazudni sem hajlandó. Lehet, hogy a becsapott szerelmes valamilyen szinten tud a kegyetlen igazságról, de nem akar tudni róla, hogy tudja. A szerelmi csínyek, az önzés aktusai, és a szerelmi tévedések, a fantáziátlanság és figyelmetlenség aktu- sai, szerelmi katasztrófákhoz vezetnek. A szerelmi hőstettek illetve csodák a tilalomvilág- ban, míg a szerelmi intrikák egy újkeletűbb, a tilalomvilágot leváltó közegben keletkeznek.

A Krisztus megállt Ebolinálcímű film Irene Papas által játszott parasztasszonyának már semmi sem tiltja, hogy odaadja magát a háziúrnak, mégsem teszi meg, s ebben a döntésében kacérsága és női méltósága a kölcsönös fokozás viszonyára lép. A szerelmi episztemológia pozitív oldalát, a rajongásba foglalt érzékenység vívmányait a tiltott szerelem mitológiája dolgozta ki. A tilalom összefügg a titokkal, a tiltott szerető titokzatos, a titok pedig megfejtő aktivitást provokál. A tilalmak összeomlását követően nő a szerelemkeresés mozgástere, de a szerető szent tárgyból prózai tárggyá, titoktalanná válik. A tilalmak és titkok nélküli kö - zegben, a szórakozottság, a felületesség közegében bontakoznak ki a szerelmi félreértések, csínyek és vétségek.

Én és te viszonya a vágy. A vágy primér ellenfele a szülő, a tiltó hatalom, akiben a fiatal számára az összes társadalmi hatalmak mindenek előtt konkretizálódnak (A kaméliás hölgy, Tánc és szerelem, La violetera). A szülő a realitásvizsgálatot állítja szembe a vággyal, az élet - ösztön parancsait, az anyagi érdekek, a hosszú távú életépítés és a társadalmi felemelkedés számításait állítja szembe a pillanatnyi örömnyeréssel. A szülő képviseli az életegész, a jövő- egész gondozását. De más értelemben is realistább, mint a szeretők: az emlékezetet is kép- viseli, olyan tapasztalatokat, melyekkel a szeretők még nem bírnak. Én és te közé állnak a szülők csalódásai és rossz emlékei.

Az ént azonban nemcsak a tiltó szubjektum választhatja el a vágytárgytól, hanem belső akadályok is. Ebben az esetben nem egy hármasság okozza a problémát, hanem maga a ket- tősség problematikus, a szeretők jelennek meg egymás számára szerelmi akadályként. A sze- retett személy a szerelmi akadály. Mi teszi a szeretőt ambivalens objektummá? Mindenek előtt az én szorongásai, melyek több forrásból táplálkoznak. 1./ A szülőkkel kapcsolatos

rossz tapasztalatokból (kettőskötés, empátiahiány, szülői nárcizmus stb.). 2./ Előző szeretők- kel kapcsolatos rossz tapasztalatokból. Minden szeretőnek fizetnie kell neme összes bűnei- ért, a régivel kapcsolatos csalódások az újjal szembeni szorongásként jelentkeznek. A szü- lőkkel vagy a szeretőkkel kapcsolatos rossz emlékek a szerelem belső akadályai. Mindkettő a jelenre nehezedő múlt fenoménje, a visszaütő, kísértő múlt árnyéka a jelen felett. Ez a kísér - teties szorongások csomagja. Belőle táplálkozik a sebzett szeretők dramatikája: félünk, hogy méltatlant szeretünk, félünk, hogy játszanak velünk (A meseautó) stb. A „te” vágyképe baljó- san csillog, s bármikor rémképpé változik. 3./ A kísérteties szorongásokkal állíthatjuk szembe a perverz szorongásokat, a féltékenység rémképeit. Nemcsak a partner szülői tilalmak, anyagi érdekek, számítások vagy emlékek és csalódások által uralt tudatával kell megküzdeni, még nehezebb a küzdelem a partner ösztönével (A hazajáró lélek, Egy szív megáll). Nemcsak a múlttal, a partnert elküldő világgal kell megküzdeni, hanem a jövővel is, a partnert váró más világokkal, melyek, az én világom mellett, szintén felkínálkoznak neki és invitálják őt.

Belépünk a kísértések világába.

Az ember ösztönei zavart ösztönök, hisz a természethez adaptálódtak, az ember pedig a civilizációban él. A szerelemmitológia vigasztalása, hogy nőt, férfit, erotikus szolgáltatá - sokat lehet ugyan vásárolni, szerelmet azonban nem, mert az önkénytelen. Ha ellenben Nietzschének van igaza, akkor az erotikus ösztön a hatalmi ösztönre megy vissza, s a férfi- ban és a nőben a hatalom illetve az erotika (a nyers hatalom és a hatalom feletti hatalom) egymást imádják. A férfi vágyára válaszoló asszonyi szerelmet a hatalom érzete ébresztené:

a modernségben azonban ez a pénz hatalma, nem az izmoké. A természeti életösztön az izmok erejére reagál, a szociális életösztön a tőkeerőre. Nem ébreszthet-e erotikus izgalmat a pénz, az az érzés, hogy a birtokba vevő testtel együtt egy magasabb életnívó, bőség és gaz- dagság „veszi birtokba” az embert? A gazdag kérő, mint egy új világba vezető bejáró, foko - zott érzékenységet és aktivitást ébreszthet. A Mesék az írógépről című Szomaházy-regény még a külső személy objektív tekintetével ábrázolja ugyanazt a bankár-gépírónő szerelmet, amelyet a Gaál Béla-film (és általában a szerelmi karrierfilm) a szerelmi karrierista elbűvölt tekintetével közelít meg. Másrészt, a tőkeerő mellett, továbbra is vonz az izomerő: a magát a gazdag kérőnek adó, a kérő „szociális teste”, tőkéje által elcsábult áldozat a későbbiekben az izomerővel csalja meg a tőkeerőt, természeti ösztöne vezeti szeretőválasztását. Ha az izomerő és tőkeerő, testi és szociális, fizikai és gazdasági erő mellett még a szellemi erőt is bevezetnénk, akkor az énnek három szeretőre való jogát kellene posztulálnunk. Nietzsche, ha más értelemben is, valóban beszél a három szeretőre való jogról. A Hová lettél drága völgyünk című filmben egy személyben, a papban egyesül az izomerő és a szellemi erő, s ez azért érzelmileg evidens megoldás, mert az ábrázolt világban együtt állnak szemben a döntő, szel- lemet és erotikát egyaránt elnyomó és degeneráló gazdasági viszonnyal.

A rivalitás világát az ödipális rivalitás vezeti be, melyből az egyenlőtlen riválisokkal szembeállított, tiltó hatalmak nyomasztó súlya alatt élő egyén a kortárs csoport világába menekül. Annyit veszít, amennyit nyer, mert a nagy rivális helyett most a sok rivális fruszt- rációjának van kitéve. Az ödipális világban a vele szemben álló monopolisztikus szubjektum nyomasztotta, a posztödipális világban viszont az a problémája, hogy nem sikerül a mono- polisztikus szubjektum szerepét felvennie, nem sikerül olyan szoros szeretőviszonyokat teremteni, melyek megfelelnének a szülő-gyermek viszony érzelmi intenzitásának. A kéj érzéki intenzitása csak rövid ideig csalhat meg az összviszony intenzitásának tekintetében.

A féltékenység és rivalitás világában a tiltó hatalom helyére lép a rabló hatalom, az én

„te”-jének állhatatlansága s a „te” másik „te”-jének vonzereje. Az én párom párja, az én másikom másikja, a szerelmem szerelme. A szerelem őskonkurense a szülő, de a köznapi szerelmi konkurens, a mindennapi kísértés, az életfogytiglan üldöző rémkép a féltékenység képe, a másik szerető. Az énnek nemcsak az előzmények képével (a szülők és az előző szeretők emlékeivel) kell megküzdenie, hanem a lehetőségekkel, a jövővel is, melyeket materiális inger képvisel, a „te” másik szerető-jelöltje. A vágyak pluralizmusának s az aján- lat konfliktusainak világa tárul fel most előttünk. A vágytárgy vágytárgya számos tárgy lehet, akiknek vonzereje abból fakad, hogy egyik sem elégít ki minden vágyat: az én is eme elég- telen tárgyak sorozatába taszíttatik alá, múló, véletlen ingerré alázva. A Jules és Jimannak az útnak a kezdete, melynek vége A nagy zabálás. Jeanne Moreau Truffaut filmjében kívá- nóként áll szemben két imádóval. A vágytárgy csak kívánsággal adózik az énnek, nem imádattal, ezzel azonban feldarabolja az ént, aki már nem egész világ, csak specifikus inger, időleges kívánság tárgya, étek egy lakomán. A tilalomkultúra ödipális konfliktusaival az élvezetkultúra posztödipális konfliktusait állítottuk szembe. Most azt látjuk, hogy a posztödi- pális konfliktusok preödipális szorongásokat tükröznek. A vágytárgy közönye a semmibe taszít. A partnernek nem a személyiségem, sorsom és időm egészére irányuló vágya feldara- bol és feláldoz. És csak ez a feláldozás oldoz fel a bűnök alól, melyeket elkövettem azok ellen, akiknek vágytárgya voltam. Így létrejöhet valamiféle egyensúly, de csak a bűnhődés- ben, áldozatban, felvállalt negativitásban. Ez a felvállalt negativitás a végkicsengése olyan csábítástörténeteknek, mint a Teorémavagy a Mr. Butterfly.

A kedvessel való viszonyt megkeseríti az ellenfél (a többi kérő), de a kedves is ellenfél.

Ellenfél, mert másokat is szeret, s ellenfél, mert nem szeret eléggé, mert tükrözi azt (szerelme határaival), ami az énben nem szerethető, s ezzel széttépi az ént. A kedves ellenfél, akárcsak az én, nem bizonyos magában, s ezért kacérságával akkor is kínoz, ha nem mást szeret. A film- komédiákban a szerető többnyire félreértések következtében vesz vissza minduntalan sze - relméből; a melodramatikus bűnügyi komédia a lélek szatírjátéka, melyben a traumatikus múlt a visszatáncolás magyarázata (pl. Marnie). A szerelmi szenvedések tragikomikus spekt- ruma kacérság mindkét fokozatát mobilizálja: a./ alsó fokon talányos viselkedése bizonyta- lanságban tart, nem világos hogy szeret vagy nem szeret (Bette Davis az Örök szolgaságban) b./ másodfokon nem világos, hogy engem vagy mást szeret: párhuzamos szerelmek között ingázik (Jeanne Moreau a Jules és Jimben). A szerelmi áldozat, a hosszú vágy és a kielégü- lést megelőző nehéz szolgálat műfajaiban (pl. A Mississippi szirénje) a hibák is örömök for- rásai, a kacérság és rivalitás műfajaiban (pl. Szűts Mara házassága) az egymásban is, magukban is kételkedő, kevéssé magabízó s a környezet iránt is bizalmatlan erények is szen- vedésekhez vezetnek.

A kacérság, 1./ a szerelmi intrikák 2./, a konkurencia gyötrelmei és 3./ az episztemológiai impotencia, vagyis a szerelmi rémképek kiépülése, a szerető minőségeinek félreismerése, a saját érzések fel nem ismerése és a szerelem – elbizonytalanodása függvényében – kívülről irá- nyítottá válása, erotikus divatoknak való növekvő kiszolgáltatottsága új és új támadások a nemi idealizációval szemben. Ez azért súlyos probléma, mert a nemi idealizációban nem a tévkép- zetek értelmében vett illúzióképzést láttunk, hanem a másik nem legjobb lehetőségeinek képét, a nő illetve a férfi meg nem sebzett érzék, felszabadult, spontán lényegnézés által vizionált, rágalmaktól meg nem támadott képét, mely összeköti a nemeket egymással és az élettel.