A szerető mint kvázianya

(Az anya-archetípus öröksége a szerelmi melodrámában) Mervyn Le Roy: Megtalált évek (1942)

A cselekmény az első világháború utolsó napjaiban indul. Az idegszanatórium a halálfilmek élet és halál közötti átmeneti tartózkodási helyeire, a túlvilág portáira emlékeztet. A film hőse kiürült, kialudt ember, aki már ekkor úgy jelenik meg és reagál, mint majd később a Pókcímű Cronenberg-film főszereplője. Az emlékezetvesztett ember én és múlt nélkül él, nem ismeri hovatartozását, helyét a világban, várja, hogy eljöjjenek érte, és megmondják, kicsoda.

A cselekmény elutasítással indul. A fiukat kereső házaspár, miközben a film hőse, Smith (Ronald Colman), reménykedő gesztussal keresi bennük a szülőket, nemet intenek. Miután az érte jövők elutasítják, a nyugtalanság indítja el, viszi ki az éjszakába. Az élet nem jön el érte, ő indul az élet elé. Este elindul a ködben, a senki a seholból és semmiből, mely félig-meddig túlvilág. Az ápolt, a gondozott, a beteg státuszából menekül és az öntevékeny életet keresi. Az ápolt státusza az őrületbe való életfogytiglani bezártsággal fenyeget, s a kórház, amelyből menekül, a rabság szimbóluma. A modern film hőse nem tudja, hogy bűnös-e, a posztmodern film hőse maga is (Nikita) vagy legalább a néző ismeri a hős bűnét (Pók), míg a modern film nézője osztozott a hős reményt adó bizonytalanságában. A modern film hőse lázad a gondozotti státusz ellen, míg a posztmodern film hőse illuzórikusnak érzi a lázadást, nem felszabadulást keres, legfeljebb nálánál is szerencsétlenebb rabot s a magáénál is kiszolgáltatottabb helyzetet, melyet kontrollálhat (Élet, amiről az angyalok álmodnak, Nevem Joe, Amélie csodálatos élete).

A kiút a felügyeleti rend és a mesterséges gondozottság világából egyúttal kiút a háború káoszából és destruktivitásából. A menekülést a háború végének hírére kitörő örömünnep, a portások szétfutása, a várost elárasztó tömeg felajzott kavargása teszi lehetővé. Az öröm káosza nem kisebb, mint egy csatáé.

A téveteg Smith a háború hatásköréből a nőébe kerül át. A gyámoltalan, szomorú férfi ezen az éjszakán többször összefut a vidáman igénytelen nővel, a zöld kalapos, vörös hajú Paulával (Greer Garson). Az üresség és rabság elleni lázadás eredménye a találkozás. Paula többször elbúcsúzik, de végül nincs szíve magára hagyni a férfit, aki rögtön magába roskad, széthull, tehetetlenné válik, csak a nő hatáskörében kezd élni. Smith mínusz Paula szinte egy zombival egyenlő, míg Smith plusz Paula egy érzékeny, kultúrált embert ad Paulának, akire ő is, barátai is felnéznek, valamennyien felismerik Smithben a jobb napokat látott gentle-mant. A vidáman erőteljes, rusztikusan problémamentes emberek mind tudni vélik, kicsodák, ezért epizódszereplőként töltik be helyüket a világban, míg az önkereső az, aki felfedezi és megteremti magát. Az egyszerű világban a válaszok megelőzik a kérdéseket, melyeket csak a bonyolult világ tesz fel. A feltett kérdések azonban csak akkor megválaszolhatóak, ha a bolondos ízléstelenség, vidám játékosság világából érkező Paula felkarolja a kereső figurát.

Külvárosi csodavilág hív vissza az életbe, melyben vidám varietézene kalimpál telt életerővel.

Az egymásra találás derűs perceit a thriller felé húzó fordulat követi, a férfi őrült gyilkosnak látszik, menekülni kell. Egy város keresi a gyilkosnak vélt őrültet, vagy őrült gyilkosnak vélt messziről jött embert, aki magában sem bízik: „Rossz vagyok, inkább visszamegyek a kór-házba.” Ugyanaz a helyzet, mint a Gildában, ahol a férfi maga sem ismeri magát, csak Gilda ismeri őt. Paula kitart mellette, balesetnek tekinti a férfit gyanúba keverő állítólagos rémtettet,

de nem az őrült gyilkos jogait védő önjelölt antipszichiáterként, hanem érzékeny nőként, aki az egész embernek az egész emberre válaszoló érzékenységével él az igazságban. Ki is derül, hogy nem történt gyilkosság, Smith ártatlan, a rémes éjszaka vasúti menekülése csak arra jó, hogy falura kerüljenek. A thriller kísértete visz el az idill valóságába. Szellem- és műfajtörténeti ten-denciák keresztútján vagyunk: a melodráma úgy hozza le az idillt egy sötétebb nívóra vagy pokolkörbe, ahogy a thriller fogja tenni a melodrámával. S mindkét határon nyílik visszaút.

A szerelmi idill kunyhójában folytatódik a cselekmény, mint a Halálos tavaszban, az Ág utcában. A faluszéli ház a kozmosszal határos, a ház előtti fa roskad a rózsaszín barackvirágtól, az ajtóhoz vezető ösvényen pedig meg kell hajolni, hogy átlépjünk a virágzás kapuján.

Az otthon úgy fogad be, mint a nő, s a befogadó kozmosz szinonimája a virágzás, a termé-kenység. Smith felfedezi magát, írni kezd, írói karrier előtt áll, a virágzásnak és termésnek nincs határa, összeházasodnak, és Paula gyermeket szül az ismeretlennek, akinek nem ismeri, s aki maga sem ismeri a titkát.

Smith előbb nem tud beszélni, elvesztette a nyelvet, utóbb író lesz, az irodalom tehát visszavett, visszanyert nyelv. A nőtől kapja vissza a nyelvet, tehát az irodalom nem pusztán használt, hanem nemzett, alkotott nyelv. Smithnek újra ki kell találnia magát, mert nem tudja, kicsoda, és az én újra kitalálásának, az identitás megszerzésének függvénye a nyelv újra kitalálása, az irodalom. A közönséges nyelv, a passzív, receptív világban, válaszoló nyelv, kész modelleket ad, míg az irodalom nyelve, mint az aktív szellem médiuma, a kér-désekből születik újjá.

Amikor, a film elején, a nő búcsúzik, a hős újra elveszíti a nyelvet, amelyet már megtalált. Csak ül, kabáttal a karján, magába roskadva, szavakat keresgélve. Amikor végleg egye -sülnek, a nyelvet megkettőzi az írás, ahogyan a nőt a gyermek. „Az életem veled kezdődött, nem tudom nélküled elképzelni a jövőt.” – így kéri meg a nőt. „Elfogadom az ajánlatodat, de minden kezdeményezés tőlem kell, hogy induljon? Most egy csókot kell adnod nekem!”

Az első mozgás a nagyvilágból a kisvilágba vezetett, a háború férfivilágából az idill anyáskodó nővilágába. A sikeres írónak azonban Liverpoolba kell utaznia, szerződést kötni a kiadóval. A nő még a gyermekágyhoz kötött, nem kísérheti el, így ez az utazás, az újjászü-letett ember életét tekintve, a köldökzsinór elvágásának katasztrófáját képviseli. Ez az első önálló útja, elhagyja a női varázs éltető mágiájának hatókörét. „Ne tedd Paula, ne hagyj többé egyedül’”- mondta egyszer szorongva, mintha szétfoszlana, ha Paula elmegy, mintha már attól szétesne, ha Paula becsukja a szemét, és nem néz rá. Amikor Smith bemegy a városba karriert csinálni, elkapja egy másik élet, a nagyvilág, a nagy társadalom. Autó üti el a világba kimerészkedőt, aki a baleset után nem Smithként, hanem Charlesként tér magához.

Nem általunk megismert második, hanem előbbi, a háborút megelőző életébe tér vissza.

Sáros kabátban, kábultan ül, megkérdi tétován, milyen évet írnak ezen az esős napon, s haza-tér Charles Rainier iparmágnásként, az elfeledett kunyhóból a megtalált palotába.

A játékos és boldog, idilli és költői világ a szerzett identitás születési helye, míg a „komoly”

világban vár az öröklött identitás. Konfliktusra lép igazi vagy lehetséges élet és közös reali-tás által előírt élet, újrakezdett élet és folyamatos élet, szerzett, költött identireali-tás és örökölt identitás. Így az otthonába visszatérő Charles bizonyos értelemben megtalálja, más értelem-ben azonban elveszíti magát. Az az énje az író, aki nem tudja, hogy kicsoda, de keresi magát.

Az iparbáró ezzel szemben pontosan ismeri társadalmi szerepét, és perfekten birtokolja kul-turális szerepleírásait, mert készen kapja feladatát. Aki nem tudja, hogy kicsoda, az, aki alkot

és szeret; aki tudja, hogy kicsoda, az társadalmi szerepe rabja. A film kiindulópontja a háború vége, poénja azonban az, hogy a nagyvilágban soha sincs a háborúnak vége, csak a neve más: gazdaság és politika, közélet és karrier. Az iparbárói létbe megtérő a háború folytatásába tér vissza, ahonnan kivezette a léttel békét kötő szerelem: az alkotás itt a lét békéjeként jele -nik meg, egy szemlélődő, távolságtartó életformaként. Aki a világgal összekeveredik, az a partnerrel nem tud többé intimen egyesülni. Aki felhasználja a világot, az nem látja azt, nem a lét tanúja, sem író, sem szerető nem lehet többé, ellenben a társadalom támasza, kire karrier vár a nyilvános világban. Az újabb emlékezetvesztéssel, mely hazatalálás az első emlékezet-vesztés előtti világba, szétválik a szerény alapszükségletek idillje mint szellemi megelevene-dés és erkölcsi megtisztulás, és a felesleges fensége mint relatív elborulás.

Az ember, aki kétszer vesztette el önmagát, megkettőződik. Első önelvesztése után nem elvesztett énjét találta meg, hanem egy alternatív ént, többet talált, mint amit veszített. Ezért második önmegtalálása egyben az örömben nemzett én elvesztése. A titkos, szabad és bol-dog ént, aki számára az élet ünnep, elfojtja a nyilvános, szükségszerű és bolbol-dogtalan tudat, aki számára az élet kötelességek és penzumok sora. A rögtönzött életet elfojtja az előírt, a valószínűtlent a valószínű, a kalandot a próza és a szerelmet a házasság.

Marad a rejtély: az elveszett élet, az eltűnt idő, a három év története. A furcsa csavar következtében a megtalált eredeti én élete, a visszakapott régi élet régi-új életként jelenik meg, míg az emlékezetvesztés idején alapított új élet új-régiségként merül feledésbe. Kitty (Susan Peters) az iparbáróhoz illő nő. A tétova, csodálkozó, merengő fiatalember helyére lépett magabiztos érett férfi kiváltja a fiatal lány csodálatát. A férfi, aki élt, akinek titkai vannak, vonzza a fiatal rajongót. A sokat próbált férfira felnéző kis fruska ostroma váltakozik az érett férfi válságaival, a csúcs melankóliájának témájával. Hiányzik, ami elveszett, bár Charles nem tudja, hogy mi az. A csúcs melankóliája a sok győzelembe foglalt egy nagy végső vere-ség kifejezése. Egy kulcs maradt Charles zsebében, Smith kulcsa, a kulcs a vidéki házhoz, a másik élethez, elveszett világhoz, más körökből való asszonyhoz, a szerelem kulcsa, állan-dóan ezt forgatja, nézegeti, öntudatlanul kapaszkodik belé. Míg ostromolja a fiatal lány, ő a kulcsot forgatja, a „Szív Törvénye” kapukulcsát, melyhez nem leli a kaput. A kulcs: egy elfe-ledett emlék kulcsa, amely mindennek mértéke. A Kitty által nyújtott boldogság nem ér el hozzá, mert a férfi érzelmileg nincs jelen, és nem figyel a lányra.

– Az éveket keresed?

– Talán. Igen!

Végül Kitty feladja a harcot. „Soha nem voltam biztos a dolgomban, kezdettől fogva egy pil-lanatra sem.” Csak a búcsúzás hoz végre egy nagy, intim csókot, csak a válás áldozata által sikerül elérnie Kittynek a közelség pillanatát. „Úgy néztél rám, mint egy tolakodó idegenre, aki valaki másnak a helyére akar lépni.”

A Kitty-féle szerelmi katasztrófa azért nagyon érdekes, mert a szerelem folytathatatlanságát kifejező katasztrófák üzenetének ellentétét adja hírül, azt, hogy nem lehet nem-folytatni, nincs válás, nincs felcserélhetőség, létezik a pótolhatatlanság. A szerelmi katasztrófa az egyetlenség kifejezése, s nem mint megvalósítandó eszményé, hanem mint olyan valóságé, amely elől nem lehet menekülni. Egyetlen valóság van, melynek elhibázása álvalóságokba taszít, mimézissé teszi az életet (vö. Imitation of Life). Egyetlen sansz van, ezért a sanszok hajszolása a pótkielé-gülés önkábítása. A szerelmi katasztrófa így ezúttal a szerelmi csoda indíciuma. Úgy kell keresni itt az üdvöt, mint egy krimiben zajlik a gonosz nyelvezetének rekonstrukciója.

Nem Kitty feltűnése a fordulat, hanem Paula ismételt felbukkanása. James Hilton regé-nyében a férfi szemével látjuk az iparmágnáshoz belépő titkárnőt, emléktelenül. Ezért a regényben végső poén lehet a sziporkázó, boldog külvárosi táncosnő és a modern puritánnő sem a hős, sem az olvasó által nem sejtett azonossága. Paula 1. úgy viszonyul Paula 2-höz, mint egy gyermekkort boldoggá tevő anya jelenléte a felnőttkort termékennyé tevő, túlvilág-ról vigyázó, őrangyali távanyaként ható erőhöz, az anya emlékéhez. Továbbra is itt van Paula, kézben tartja az élet szálait, teljesíti, amit a másik nő nem tudott nyújtani. Kitty, az élősdi kis álmodozó nem az anyai ősmágia életforrása, ezért még a Kitty-szerelmet is Paula jelenléte, vigyázó fennhatósága teszi lehetővé. Charles az anyás titkárnőnek, a visszahúzódó örök segítőnek, Paulának árulja el elsőként házassági terveit. Paula, az elfelejtett ember, az utcán tévelygő őrültet az életbe visszahozó, de az iparmágnáshoz a társadalom ítélete szerint nem való proletárnő, tűr és gondoskodik, szeret és vár, fenntart, akár Kitty számára, így egy életképtelen helyett akár kettő életben tartását is felvállalva. A fel nem ismert nő teljesíti a szerelem összes kötelességeit, a fel nem ismert szerelem is nyújtja a szerelem összes áldásait.

Ez itt a nagy melodramatikus szerelmi hőstett: fenntartani a szerelem univerzumát a szerelem után, a szerelem létformájában élni a szerelem érzésének elhalványulása idején, ami nem a szerelem megszűnte, csak kómás állapota, tudatzavara a melodrámában. A szerelmi hőstett így úgy is megjelenik, mint egyfajta feltámadáshit, hit a szerelem örökkévalóságában. Paula 2. egzisztenciaformája ily módon a szerelmi hőstett populáris ontológiai implikációiba vilá-git be. De ezért nem is jelent Kitty semmi újat és lényegeset: Paula emlékét, nyomát jelenti.

„Állandóan az az érzésem, hogy valamit elvesztettem.” – motyogja a szórakozott férfi.

Paula és Kitty kettősségének zavara azért léphet fel, mert Paula is a saját emléke. A Paula 2-től Paula 1-hez vezető kapocsolat épp olyan zárlatos mint Charles és Smith kapcsolata.

A Paula 2. történet a fel nem ismerés története, mely két olvasatú: a szerelemfeledés a létfe-ledés szimptómája, de így, e kettősség alapján, a lét visszanyerésének kulcsa a szerelem visszanyerése, a szerelmi emlékezet, a Paula 2. és Paula 1. közötti kapcsolat helyreállítása, mindenek előtt a zavaró jel, a zaj, a zörej, Kitty kiküszöbölésével. Smith és Paula 1. boldog életét követi Charles és Paula 2. szomorú élete, s a Kitty-epizód átértékelődik mint a Paula 2. történet mellékmotívuma.

A szerelmi alternatívák, választások, mérlegelések és megfontolások kínjai, szemben az idill kezdetét jelentő villámcsapásszerű szerelemébredéssel, a kialvás, az értelemvesztett vegetáció világát jellemzik. A szerelmi háromszögek a leértékelődés és kallódás szakaszá-nak termékei. Charles tévedése Kitty, de Paulászakaszá-nak is van egy alternatív kérője, a pszichiáter, az „őrült” Smith egykori kezelőorvosa, kivel megbeszéli gondjait. A fiatal orvos közben bele -szeret Paula 2-be, látva benne, amit Charles nem vesz észre, Paula 1-et. Paula úgy viszonyul az orvoshoz (Dr. Jonathan Benet = Philip Dorn), mint Charles Kittyhez. Mindkét érett embernek van ily módon egy fiatal hódolója, akire leválthatja a másik érett embert, élettársát.

Mindkettőnek adott a lehetőség lecserélni a múltat. Ők azonban kétségbeesetten keresik azt, holott birtokolják. A birtokoltat megtalálni: sokkal nagyobb feladat, mint a nem birtokoltat keresni. Paulát nem Kitty takarja el, hanem Paula köznapi képe.

Jonathan a fiatalember, a későbbi szappanoperák örök figurája, akit Paula nem kecsegtet semmi reménnyel, de aki hűségesen vár, s megosztja az asszony gondjait, az orvos, aki bele -szeret páciense elhagyott feleségébe, csak szelíd hálacsókot kap a nőtől. Van egy intim, szen-vedélyes, spontán világ, szoros , bensőséges viszonyokkal, és egy nyilvános, kialudt világ,

automatizálódott viszonyokkal. Az utóbbi betegségének szimptómái a szerelmi háromszö-gek. Ha a szerelmi kristályosodás (a szeretett személyben meglátott minőségek feltárásának folyamata) kialszik, akkor indul meg a szerelmi háromszögek kristályosodása, az új és új alternatív személyek bevonása a szerelmi életbe. A klasszikus melodráma nagyon erős monogám koncepcióhoz kapcsolja a szerelmi üdv képzetét. Az egyistenhit analógiájára bevezetett egyszerelem-hit a melodráma érzelmi középpontja. A film noir szerelmi kárhozatát ezért képviselik az olyan filmek, mint a The Lady from Shanghaivagy a Killers, a maguk nagyszabású promiszkuusnőivel.

Az elromlott Kitty-szerelem után Charles visszatér Liverpoolba, a baleset színhelyére, ahol második élete megszakadt és harmadik élete, mely azonos első életével, elkezdődött.

Nem találja meg, amit keres, Liverpool, a nagyváros ugyanis nem az elveszett élet színhelye volt. Az elveszett paradicsomot kisvárosban találta és falun teljesítette be. A keresés haszta-lan, a nyomozás nem segít. A szerelem első alkalommal is a véletlen kegyéből jelent meg, azaz modern csodaként. (A Turks Fruitfestője ugyanígy hiába keresi a váratlanul megtalált és gyorsan elveszített szerelmet, mely ott is váratlan csodaként tér vissza.) A nyomozás, az analitikus ész munkája, csak a bűnténynek felel meg, az „üdvténnyel” (a csodával) szemben tehetetlen, mert azt nem adottságként találjuk a holt dolgok birodalmában: felfedezése egy-ben előidézést, az alkalmat megragadó elkötelezett belekapcsolódást jelent. Charles rezig-náltan tér vissza Liverpoolból.

A sikeres politikussá avanzsált iparmágnás időnként titkárnőjére mered: „Néha az az érzé-sem, hogy már átéltem ezt a pillanatot.” Most, hogy a liverpooli csalódás után karrierje meredekké válik, szüksége van egy asszonyra. „Mi volna, ha egyesítenénk magányunkat, segítséget, barátságot nyújtva egymásnak? Fúziónak is nevezhetnénk.” A vállalatbirodalom ura a fúziók mestere. „Csak őszinte barátságot tudok ajánlani.” – hangsúlyozza. A nő ellen-kező mozdulatára gyorsan hozzáteszi: „Maga nélkül elveszett volnék.” Paula Dr. Jonathan Benetnek számol be a sivár ajánlatról. „Nem volt hízelgő ajánlat…valóban nem…de őszinte!”

A nő igent mond. „Talán még belém szeret.” Charles azonban nem is látja Paulát. Még csak nem is Paula 1. emléke takarja el Paula 2-t, hanem Paula 1. elfelejtett emléke. A mérték, minden dolgoké, nagyon mélyen van biztonságba helyezve, a feledésben. A képet sújtó kép-tilalom a kép fontosságának kifejezése.

Miért nem mondhatja el Paula, most már ismét Charles (új) feleségeként, hogy ő a (régi) felesége? Miért nem magyarázhatja meg neki, hogy ő az, akit szeret? A szerelmet érezni lehet csak, meggyőzéssel vagy követeléssel nem elérhető. A Paulával való viszony mindig hierarchikus, de a hierarchia megfordul. Előbb a férfi a tehetetlen, a nő az ápoló, utóbb a férfi a főnök, a nő az alkalmazott. Soha sincs szimmetria, ám a fordított komplementaritás, a férfi felül kerülésekor, valójában metakomplementaritás, mert Paula játssza el, hogy ő nem Paula, nem a keresett és szeretett feleség, hanem csak egy titkárnő. A falusi idillben egy nincstelen-hez ment feleségül egy kocsmai táncosnő, akik viszonya nem egyszerűen átváltható az ipar-báró és titkárnője viszonyára. Ugyanakkor Paula teljesítménye nő: a nincstelen, tehetetlen felnőtt csecsemő mellett anyaszerepet vállalt, a mindenható iparbáró mellett az áldozat fel-fokozását, egyfajta cselédszerepet. A cselédszerep gyakran jelenik meg az anyaszerep felfo-kozásaként, az anyaszerep hősi beteljesüléseként (Imitation of Life, Két világ között).

Charles éppúgy nem tud Paula 2. nélkül élni, mint Smith Paula 1. nélkül, a nő most új módon nélkülözhetetlen, kevésbé központi és ünnepi módon. Paula nem akarja, hogy Charles

szánalomból vagy kötelességtudatból fogadja őt vissza, egykori nyomorának és boldogságá-nak partnerét, a gazdagságba és dicsőségbe. Paula szerelmet akar, az eredeti, régi szerelmet akarja újra megélni, és nem kíván annak emlékéből élni.

A házasság mint szerelemfeledés állapotát jellemzi a talány néma kulcsa. A kulcstárgy, mint nem tudni minek a kulcsa. A férfi nem tudja, hogy birtokolja, akit keres, nem tudja, hogy szereti, akit elvett feleségül. Ez az állapot a kor komédiáiban is gyakori (pl. az Ida regényeszerelmüket fel nem ismerő házastársai érdekházasságnak vélt szerelmi házasságá-ban vagy a Lila akácokházasságá-ban, melynek házasságá-bankfiúja erotikus kalandnak véli a nagy szerelmet, és nagy szerelemnek az erotikus kalandot). A nőnek egész teste, gesztusvilága reménykedő várakozás, vagy paradox módon fel nem adott reménytelen várakozás (végül az utóbbi felel meg e követelésekről és viszonosságról lemondó kitartásban a hűség definíciójának).

„Tudod, hogy nagyon szép asszony vagy?” – állapítja meg egyszer a férj, szomorúan és hidegen.

Aki keresi az elveszett éveket, az örömteli jelenvalóság éveit, melyekben megtalálta önmagát, nem találja meg őket, aki nem keresi, az beléjük botlik. Liverpool, a nagyváros a hamis nyom, a nyomok a kisvárosban várnak. Melbridge, a kisváros lendíti ki a cselekményt és az életet a holtpontról. Charles elbűvölve indul el a ködben. „Van itt egy kis dohánybolt a sarkon.” Az iparbáró egy sztrájk miatt utazik a kisvárosba, ahol régi arcokat, helyeket pillant meg, egyik küld tovább a másikhoz s a nyomok a városból a falu felé vezetnek.

Emlékek derengenek. „Megpróbáltam szabadulni, menekülni. Féltem. És akkor jött egy nő.”

Végül ott áll a falusi ház előtt. Felszállt a köd, elfelejtett fénnyel ragyog a világ, az ismert rózsaszín virágzás fogad, a kompromisszum mentes regeneráció követelményének képleteként.

Ugyanaz a fa ugyanúgy virágzik és jó a kulcs a zárba. Ez az a zár, amelyet nyit a kulcs, mely mindig nála volt, bár nem tudta, mi okból és mivégre. Paula a mezők felől lép be a kertbe és a régi néven szólít, vidáman becézve a riadt ősz férfit. A jól ismert nő áll ott, az elfelejtett nő feltámadásaként. A hosszú nyomozás, mert szerelmi nyomozás, eredménye nem hulla, hanem feltámadás. A felismert nő az elfelejtett néven szólít. Csók következik a barackvirágok alatt, miközben a nő régi-új mosolyára lendül a kép. A film a nő mosolyával ér véget.

A melodráma hőstett által nyeri vissza a szerelmet, amelyet világában, az idillhez hason-lóan, elveszett, de visszanyerhető létmódként tekintenek. A szerelem melodrámai visszanye-rése hátterében mélyebb problémát, ontológiai renovációt, a lét rendbehozatalát vizionálja a műfaj. A szent rend az üdv és kárhozat rendje, mellyel mindkettővel szemben áll a prózai rend. A film noir szerelmi kárhozata éppúgy nem azonos a prózával, mint a melodráma meg-talált szerelmi üdve. Az üdvön és kárhozaton kívüli profán rendet tekinti a melodráma az elfogadhatatlan kompromisszumok világaként, s azt a rendet, melyben lehetséges a felemel-kedés, melynek ára a kárhozat kockázata, a visszanyerendőnek.

A Megtalált évekhőse azt keresi, akit birtokol, mert a birtoklás és megszokás emlékezet-vesztés. A profán rendben csak tárgyakat birtokolnak, nem lelkek egyesülnek. Mire jó a lelkek egyesülése, kell-e ez egyáltalán? Ez tartja az „én”-t a szakadatlan születés állapotában, a vilá-got az eredetiség állapotában. A köznapiság az élet ünnepét, a siker a boldogsávilá-got, a birtoklás az eleven megélést mulasztja el. A gazdag és sikeres ember, a hatalom és dicsőség birtokosa a rutin világában él. Város és vidék, nagyváros és kisváros, palota és kunyhó, gyár és kert, gaz-dagság és szegénység, politika és munka, termelés és termékenység, hatalom és alkotás, férfi és nő oppozíciói minősítik az alternatív világokat. Az őrzés és visszanyerés – a lélek és az élet megelevenítése – a nő vállalkozása, a szerzés és a világ kifacsarása a férfié. Az egyik életben

a férfi asszisztál a nőnek, a másikban fordítva, és az előbbi a boldogság. A férj eltűnése után meghal a gyermek, az utód, a pár szétválása után terméketlen, önemésztő világba kerülünk.

A Petra von Kant keserű könnyeicímű filmben az a nő, aki a hősnőt szereti, előmozdítja hivatása teljesítését, míg az, akit ő szeret, csődbe viszi életét. Ha a szerelem akadályozza a hiva-tás betöltését, akkor fülledt szenvedélydráma az eredmény, ha a hivahiva-tás a szerelmet (pl.

Walewska grófnő, Lady Hamilton), akkor az élet kioltó hatalmai által fenyegetett szerelmi tökély műfaja, a tragikus románc felé tolódik el a melodráma. Ha nem a hivatás nagysága és szenve-délye, hanem a köznapi élet üzeme, az egyéb célok sokasága fenyegeti a szerelmet, akkor – ha nincs is románci tragikus halál – az élet a halál szinonimája, s a lemondás eredménye előhalál, látszatvilág. Ekkor a köznapi élet, a házasság jelenik meg szerelmi katasztrófaként.

A szerelmi hőstett és a szeretet hőstette egyaránt a saját élet feláldozása, így áldozza fel életét Paula a kialudt szerelemnek, mely áldozat végül elvezet a szerelmi csodához, egy álta-lános populáris ontológiai revitalizációhoz. Elválik a szerelem és a szeretet hőstette, hogy megkettőződjék Paula hőstette, de végül a szeretet hőstette vezet vissza a szerelmi hőstett-hez és csodához. A szeretet hőstette az élet fenntartása, az önzés feláldozása árán, míg a szerelmi hőstett az élet eredeti intenzitásának, elevenségének visszaadása. Mindkettő hősi-ességet igényel: a fenntartás és a visszanyerés képességének egzaltációit.

Tudjuk, hogy a populáris szerelemmitológiában a szerelmi hőstett szerelmi csodát ered-ményez. A szerelmi csoda bizonyos formája azonban eredendőbb, mint a szerelmi hőstett, nélküle is bekövetkezik, az első pillantás megvilágosodási élményeként, villámcsapásszerű szerelmi megvilágosodásként. A szerelmi csoda, mint a szerelmi hőstett feltétele, a recepció csodája, mely a produkció csodájának feltétele. (A szerelmi hőstett előfeltétele a történés csodája, a történés csodájának és a belőle fakadó összeszedettségnek eredménye pedig a cselek-vés csodája.) A megpillantás csodája jelzi, hogy e két ember lehetséges kapcsolata olyan kombináció, amely visszaadja az élet eredeti intenzitását. A szerelem visszaadja a friss világot, a szeretet hőstette pedig a szerelmet, jóvátéve az erotikus bűvölet fenyegető illékonyságát.

Nemcsak szerelmi csoda létezik szerelmi hőstett nélkül (ha illékony formában is), szerelmi katasztrófa is létezik szerelmi bűntett nélkül. E szerelmi katasztrófa a köznapok szürkesége, a rutin hidegsége, a realitásprincípium kegyetlensége által megtámadott szerelem illékonysága.

A szerelem története a szerelem létért való harcának története egy nem hozzá illő, nem az ő érdekeinek megfelelően berendezett világban. A kezdeti szerelmi idill csak felhívás erre a harcra, s az ezt követő melodrámai cselekmény maga a harc. Ha a hősök nem vállalják ezt a harcot, ha – szakítva egymással – megpróbálják máshol folytatni a szerelemi idillt, akkor nem idillek, hanem poklok sora az eredmény. A film noir promiszkuus démonnői nem az idilleket halmozzák, poklokba vezetnek, elbűvölő, de pusztító poklok bugyraiba hívnak alá.

4.21.7. Melodráma és humor