A melodráma mint lelki katasztrófafilm Douglas Sirk: Written on the Wind (1956)

Álomszerű nyitóvízió

A Written on the Windaz ötvenes évek „gazdasági csodájából” fakadó jellegzetes édesélet-film. A csodafogalmat lefoglalja a gazdaság, s az üdvöt is tőle várják, míg a lelki és szellemi dimenziókban mintegy a gazdasági által monopolizált csoda ellentéteként bontakozik ki az emberi szubsztancia katasztrófája, melyben a kor melodrámája hálás témát talál. Az ebből született forma, az erkölcsi felháborodás melodrámája ellenállhatatlanul csúszik le a cinikus középosztályi problémafilmbe, mely bizonyos önelégültséggel szerez érvényt a kallódáshoz való jognak, mint új erkölcsi szabadságnak.

Olajmezők acélerdejében, olajkutak dzsungelében, mechanikus pumpák, vámpíri gépek szövedékében áll a kormos város, az ipari táj permanens szürkületében. A részeg úrvezetővel száguldó sárga sportkocsi hidegen, epésen rí ki az éjszakából. Az útmenti fák levelei remegő mozaikká tördelik az eget, csillámló remegéssel, ideges vibrálással hintik meg a világot.

A Hadley-birodalom középpontja a csúf város. Itt minden azé, aki nem tud élni vele. Nemcsak a tulajdonos nyomja agyon a tulajdonba vett világot, a tulajdon is a tulajdonost: az előbbi a munkásosztály vádja, az utóbbi a kispolgárság reménye. A kispolgárság is ragaszkodik a tulaj-donhoz, de az emberi mértékű tulajdonban látja az üdv receptjét, a burzsoá hübriszének tekinti – mint a Gildában is láthattuk – a monopóliumot, s a burzsoá üdvének a kistulajdont. Az ötve-nes évek édesélet-filmjei még mind a kisember nagy embersége képletében adják meg a feszültségoldódás kulcsát. Oktalan gyűlölet, értelmetlen szemrehányás és oldhatatlan feszült-ség hajtja a csempészitalt vedelő Hadley-fiút. Bombaként a tájba fúródó kocsija gyökeret ver az oszlopos ház előtt. A részeg odavágja a kiürült üveget, a szilánkok csörömpölésére lámpa gyúl, arcok tűnnek elő, alakok suhannak. Az emeleti ablakban, a lent dülöngővel szemben, annak ellenképeként jelenik meg az antagonista arca. Hasonló korú de ellentett karakterű férfi, aki ágyban fekvő, összetört, elgyötört nő őreként áll az ablakban. A részeg belódul a házba.

Közben megszólal a film slágere: „Written on the Wind”. A sláger patetikus melankóliája felpanaszolja a lehetséges harmóniák elveszítését, s a panaszban megőrzi a jog kinyilatkozta-tását, a gyászban a harmóniák követelését. A rombolás cselekménysora és a gyászosan harmo-nikus és elveszett, elrontott mivoltában is a létezés lehetőségét ünneplő szentimentális dallam ellentmondása nyitja a cselekményt. A gyász függönyét felvonva vezet be a dallam emocio-nális kritikája az életvágyó világba. Az ipari tájban felbukkan az élethabzsoló erőszakosság, mely a rombolás képe felé vezeti az első szekvenciát. Vádló színezetet kap a szentimentalizmus.

A dühöngő antagonistája, a nő és őrének képe váltja ki az érzelmes slágert. A sláger érzel-messége gyászosan beteljesedik, miközben a rombolással való kontrasztálása által az igenelt

érzelmi pátosz ironikus mellékjelentésre tesz szert: mindannak amit a lélek követel, ellentéte valósul meg a létben. Ez az a játéktér, amelyben a cselekmény szükségszerű tárgya az élet kisik-lása. A dühöngő és az őrző oppozíciója úgy vezeti fel a cselekmény indulását, mintha itt is a westernek végén tipikus nagy párbaj készülne. Az irónia nem a vágy kinevettetésében vagy a remények és igények tagadásában áll, hanem a szerelemmitológiai páros emberi teljesség és megtalált otthonosság vágyának kontrasztálásában a perverz, gyilkos helyzettel: az irónia mikrosz kópja szándék és következmény konfliktusára bontja eszmény és valóság távlati tükörviszonyát.

A részeg férj betántorog a házba. A másik férfi, aki a polgári komédiák házibarátjának éppúgy leszármazottja, mint az önzetlen hős lovagé, a gyanú hermeneutikájának épp oly al -kalmas objektuma, mint a hit hermeneutikájáé, az asszony ágya felett virraszt. Trisztán Izoldát, vagy Launcelot a királynőt ezúttal a férjétől félti, azért őrzi. A részeg által berúgott földszinti ajtó nyílásán besöpörnek az előcsarnok márvány fehérségébe az őszi kert hulló falevelei. Bertolucci Megalkuvójában a burzsoá dekadencia életakaratából vezetődik le a fasiszta önkeresés, mely tavasznak értelmezi az őszt, virágzásnak a rothadást. Ott is őszi levelek söpörnek át a polgárvilágon, melynek „normális” őrülete mindkét filmben abnormá-lisba csap át, Bertoluccinál szociális, Douglas Sirk filmjeiben lelki katasztrófába. Sirk a giccs olyan nagyformáját teremti meg, melynek a „nagy” művészet is tanítványává válik.

A nagy Fassbinder vagy a nagyzoló – de a Megalkuvóidején még szintén nagy – Bertolucci nem érthető meg Sirk megkerülésével, s ez nagyobb mértékben így van, mint Kertész és Bergman viszonyában. Ingmar Bergman korai filmjei a Kertész által megteremtett drámai idillek rokonai, melyeknek nem tagadásai, hanem a mélyükre nézés kísérletét fejezik ki a későbbi Bergman filmek.

A sláger szólaltatja meg azt, ami mozgatja a cselekedeteket, melyek azonban a sláger elhallgatása után katasztrófikus történéssé válnak. A beteljesülés, az én beteljesülése helyett, a katasztrófa beteljesülése. Az érzelgős pátosz önmagát gyászoló boldogságkövetelését elviszi a szemetet söprő szél, mely betört az otthonba és mintegy bekebelezi azt a káosszal azonosí-tott kozmoszba, a külsővel azonosíazonosí-tott lélektelen könyörtelenségbe. Végül lövés dörren, kitántorog az iménti alak, és a lépcsőre zuhan. A cselekmény ezt követő kezdete naptár pergő lapjaival forgatja vissza az időt, a mese arról szól, hogyan válik lehetetlenné a jövő.

Férfikészlet

A cselekmény könnyed szerelmi történetként indul, két férfi, Mitch Wayne (Rock Hudson) és Kyle Hadley (Robert Stack) udvarol egy nőnek. Lucy (Lauren Bacall) kezdetben csak az őt ostromló két férfi jellemzését szolgáló kiváltó. A nő a „szegény gazdagok” típusú olajbáró-melodráma statikus alaphelyzetét cselekménnyé alakító szikra. A stabilizált társadalmi egyenlőtlenség viszonyait megzavarja a természet és a szerelem. Társadalmi szelekció és nemi szelekció ellentmondása állítja fel a problémát: a nemi szelekció eszménye kontraszelek-cióval vádolja a társadalmat. A melodráma az érzelmi-esztétikai lázadás műfajaként lép fel.

Kyle az olajbáró fia, Mitch a farmeré. Egyik a városi szórakozóhelyek embere, másik a vidéké és munkáé. Ő sem az agrár vidéken él, ahol apja, hanem az ipari tájon, ahol fekete acélkarok dagasztják a sivatagot: a farmer fia az ipar foglya, Mitch, a barátság jogán, Kyle foglya. Az önpusztító elkényeztetettek melodrámájának kiindulópontján Kyle és Mitch, a két barát, úgy kapcsolódnak egymáshoz, ahogy a kalandfilmben a lázongó, tékozló, dühöngő

csavargó az őt civilizálni próbáló nőhöz. A barát jobb élettárs, mint a feleség. A barátság jobban funkcionál, mint a szerelem, nem mérgesíti el a dolgokat. A hős kritikusan szemléli barátját, de vigyáz is rá. A barát nem az ember bírája. A két férfi viszonya hűvösebb szolidaritás, nem fülledt és őrjöngő szerelem vagy zsarnokian kontrolláló, fullasztó szeretetáradat. A barátság mint kötődő és ironikus kapcsolat, kevésbé veszedelmes, mint a felajzott, romantikus viszony. Könnyebbséget keres, és nem üdvöt, nem akar túl sokat, ezért eléri, amit akar.

Mitch a pionírok fia, mérnök és vadász, munkás és nevelő, dolgos, érzékeny és puritán, aki nem vesztette el az erőt, miközben szert tett a kultúrára. A melodráma lelki szuperhősei segítségével közelíthetjük meg az amerikai szuperhős kultusz érzelmi gyökereit. Mitch kiváló mérnök, de nem kevésbé hatékony kocsmai verekedő. Szép férfi, de jámbor jófiú. Ezzel megtestesíti a választ a női ösztön konfliktusára, mely továbbra is a természeti szelekció ideálját képviseli, s fizikai erőt követel, akkor is, amikor az utódok felnevelését a tőkeerő biztosítja, melynek megszerzése korántsem a fizikai erőtől függ. A fizikai és szociális erő ellentett kritériumaihoz járul az érzelmi erő harmadik s az előbbiekkel szintén konfliktusban levő követelménye, hiszen az agresszivitás vagy a ravaszság nem érzelmi erő, az érzelmi erő a harmónia és stabilitás családi érzelmi biztonságot szavatoló ereje. A farmerotthon kis ház az őszi tájon, az olajbáróék cége ormótlan betontoronyként magasodik a város agyonnyo-mott ipari felvonulási területe fölé. A farmerék kevésre vágynak és mindent elérnek, az olaj-báróék mindig többre vágynak, mint amit elérnek, csak eszközöket birtokolnak, s nem lehetnek soha a célnál, mert létformájuk lényege, hogy eszközzé tesznek mindent, mint keresztülgá-zolók, hasznosítók, felhasználók. A birtokló nem is birtokolhat mást, csak eszközt, a birtok-lás azonos az eszközbirtokbirtok-lással, mert az életminőség nem kisajátítható és biztosítható tárgy, nem megvásárolt javakkal kifejezhető gazdagság, hanem a tevékeny személyiség jelenté-kenységének kifejezése, anyagilag csak kiadásokban, teremtésben, alkotásban kifejezhető információbevétel, az élet élményekben, jelentésekben való gazdagsága. Az életminőség fetisisztikus fogalma becsapja az élőt, az életminőséget a létet jelenvalóvá idéző kreatív aktusminőségként kell felfognunk, hogy el ne tévedjünk a tárgyak labirintusában. Ezért szegény a gazdag Kyle, aki mindenhez csak annyira ért, hogy gúnyolódhasson rajta, kima-rad az életből, mert csak vásárlás által tud hozzáférni, receptív emberként, halott világhoz.

A fiak viszonyát fordítva tükrözi – az időben – az apáké. Mitch apja szegény farmer, híres vadász, ő a példakép, nemcsak Kyle, a fiatal, de még az öreg Hadley ideálja is, ideálnak alkalmas, de a társadalom szempontjából, úgy látszik, semmire sem jó, mert nem vitte sem-mire. A két apa: kétféle győzelem (s ezért kétféle vereség is). Viszonyuk siker és dicsőség, hatalom és nagyság, gazdagság és boldogság meghasonlását fejezi ki.

Így alapozzák meg a cselekményben mesévé, az interakciókban sorsok képletévé váló viszonyrendszer alapvető konstellációi a film témáját. A Written on the Winda sikerben rejlő kudarcról szól, de ezt a témát nem feszíti a kudarcban rejlő siker témájáig, erre egy későbbi generáció vállalkozik, a „fehér négerek” vagy a Szelíd motorosok generációja. Csak a szegények életképesek és öntudatosak, a világ azonban nem az övék. Ezt a témát a melan-kolikus melodráma megint csak nem feszíti a szegények új honfoglalása témájává, ezt még a hatvannyolcas generáció sem teszi meg, akik a „bőség forradalmában” gondolkodnak, nem látnak ki gazdagságukból, s megfeledkeznek a világ szegényeiről, ezért lázadásuk tömegbázis nélkül marad, s nem teremt új kulturális vagy szociális víziókat. Az öreg Hadley (Robert Keith) kezében a város, ő a külső világ teljhatalmú ura, de még maga is keserű megvetéssel

beszél élete és családja csődjéről. Az olajbáró olyan fiúra vágyott, amilyen a farmer fia, az olajbáró fia pedig olyan apáról álmodik, mint a farmer.

Az őrült házban nincs anya. Nem anya szülte, hanem apa szülte társadalomba vezet be a Written on the Wind. Nemcsak a palotában, a kunyhóban sincs a fiúnak anyja. Az anyátlan világ anyaéhsége ad jelentőséget a színészválasztásnak, Douglas Sirk a már nem fiatal Lauren Bacall személyiségére építi az érett nő után epedő szerelmi konkurensek érzelmi háborúját. Szomorú és okos asszonyért, az elveszett anyai funkció visszahódításáért folyik a harc, a keresett nő, az ideál egyszerre anya és feleség a férje számára.

A megoldást nehezíti, hogy az anyafunkció kétszeresen beteg. A megtestesült anyaságból túl kevés van, a gépesített anyaságból túl sok. Az anya mint lélekhozó heroina hiányzik e világból, a szociális helyzet azonban túlkényeztet, mint a rossz anyák. Az egész társadalom alattomosan korrupt dajka, mely a kiváltságosokat elkényeztetett követelőzésre csábítja, amivel nem párosul teljesíteni tudás. Minden az igény, semmi a képesség, minden a jog, semmi a kötelesség, így vezetődik le a hisztérikusan agresszív és destruktívan boldogtalan lelki miliő. Az új kultúra zajos lényege a vásott kölyök pimasz röhögése, mely egyszerre görcsös sírásba megy át. Kyle szerepében produkálja ezt Robert Stack a film végén.

Gyógyító szerelem, gyilkos szerelem

A populáris mítosz alapvető műveleti formái összeadás és kivonás, kombináció és szelekció, állítás és tagadás: erotika és erőszak érzéki formarendszereiben konkretizálódnak, melyeket különféle műfajok más-más további oppozícióknak feleltetnek meg (béke és háború, nő és férfi, vidék és város stb.). Kompromisszumuk a mindennapiság, öntudatosító szembesülésük és dialógusuk pedig a kaland. Ha a szelekció-kombináció viszony lefedi a férfi-nő viszonyt, akkor a szelekció funkciója problematizáló irányban megtámadja a férfi képét, a férfi és a nő viszonya megbetegszik, titanikus regresszió áldozatává válik, s átalakul nő és monstrum viszonyává. A néző a fantáziavilág hőseit, a fantáziavilág hősei pedig hősnőit csodálják. Ily módon a nőkép jelenik meg mint végpont, a fantáziamunka célképe. A nőalakok az életre elcsábító értékek artikulációi, mely értékek szétesése a monstrum hatalomátvételéhez vezet.

A nőkoncepciók szerelemkoncepciókat képviselnek, mely szerelemkoncepciók az érzéki szenzációk nyelvén kifejezett együttélési koncepciók romantikus kiszínezései. A leírt rend-szer nem a fantázia egyetlen rendrend-szere, minden esetre a lovagkortól a XX. század ötvenes éveiig uralkodott az európai kultúrában. A férfi ebben a rendszerben olyan mértékig torzul el és válik szörnnyé, amilyen mértékben nem tudja megfejteni a nő jelentését, „használati utasításait”. Azért a nő a megfejtendő, mert ő birtokolja az élet használati utasításait. A nő a szelence, melybe az élet titka el van rejtve, szeretetkoncepciók válnak női ösztönökké. Hermész a túlvilágra kalauzol, a populáris kultúra életbe kalauzoló női viszont visszahozzák a túlvilág, a halottak birodalma, a semmi bűvöletébe kerültet; az oda- és visszakalauzolás ily módon nemi-leg differenciálódik az új mitológiában. A harcosok viszik egymást, az ölés által, a túlvilágra.

Hermész a lélek szellemi vezetője, a nő ezzel szemben a szellem lelki vezetője. A lélekről levált szellem az érvény változatlansága, az élettapasztalat továbbadható része. Csak a lélek halandó, a szellem halhatatlan, csak a lélek az élet féltett gyermeke, s a nő az, aki szakadatlan újjászüli őt, ezért sokkal inkább „gyengéd” mint „gyengébb” nem. Nemcsak az élet egyszeri forrásaként, egyúttal a lélek mindennapi szülőjeként is intézményesül a nő neme a kultúrában.

A megmentendő férfi

Miért szolgálja a szépség, okosság, szorgalom és erő, minden erény a maga ellentétét, a lusta gyengeséget, érzéketlen önzést, a parazitákat? Miért nem az erények előnyök, miért szolgál -ják az erények az előnyöket? Miért a parazitáké a világ, akiknek minden képessége kimerül annak szignalizálásában, hogy joguk van a tökéletes kiszolgálásra, jár nekik a szolgálat?

A neurotikus igény, a gyermeki követelőzés a gazdagok jellemzője: a gazdagok a közösség adoptívgyermekei, mindnyájunk gyermekei, az élet féltett, sőt agyonféltett gyermekei. A pol-gári mítoszt, mely szerint a gazdagság a munka jutalma, az élvezetkultúra neobarokkja már nem igazolja. A fel nem nőtt, férfivá és nővé nem lett emberek nem egyszerűen infantilisek, a felnőtt gyermetegsége nem gyermekiség, hanem sátániság. A sátán a gyermek a felnőttben.

Nem sima sértődöttség („én még soha nem játszottam, játszani szeretnék mostan!”), hanem lázadó ressentiment, az egész élet mint játék, de nem az öröm játéka, hanem a szabályokat felrúgó metajáték, a játékrontó játéka.

Kyle, aki mindig a dolgok könnyebb végét fogta meg, ráébred, hogy semmit sem ér és hiába élt. A tékozlók érzelmeiket is kapkodva tékozolják. Kyle és a nő viszonya a szenve-délybeteg-filmekkel is rokonul (Férfiszenvedély, Country Girl, Las Vegas végállomás), de Kyle nem egy nagy, hanem sok kis szenvedély betege.

A mentőangyal

Kyle a meg nem vásárolható – mert nem a tucatáru felbecsülhető értékeivel bíró, és mert dol-gozó, azaz nem testét áruló – nőt akarja megvásárolni. Mitch csalódott, amikor úgy tűnik, Lucyt elbűvöli, magával sodorja a váratlan kaland. „Ez sem különb a többinél. Ha különb lenne, leköpött volna!”- mondja Kyle-nak. De Lucy közben már a repülőgépen ül, otthagyta a gazdag udvarlót. Kyle boldog, hogy „leköpték”: „Mégis nekem volt igazam! Különb!”

Lucy és Kyle, két össze nem illő ember búcsúzik, és ez jól van, de Kyle végül nem teszi fel Lucyt a repülőgépre, ez pedig baj. Lucyt nem annak tartogatja a sors, aki kiharcolja magának, ráerőlteti magát, hanem annak, aki nem erőszakoskodott, mert csak az a jó, ami magától megy, és nem tud nem lenni, s nem az, amit erőltetnek. Miért a rossz pár jön össze? Talán mert fölösleges az életképesek párosítása, hiszen úgyis önmagukban teljesek? Ez is egy érzelmi logika, szerelmi hőstettek logikája, de csak az életképtelenségre áll, az életellenes, pusztító alkatra már nem alkalmazható. John Huston: Moulin Rouge című filmjében pl. a néző rossz néven veszi, hogy a nők nem látják meg a nyomorékban a zsenit, a korcs férfiban a nagy lelket és szellemet, s nem boldogítják szerelmükkel. Nem veszik észre, hogy a Moulin Rougefestője birtokolja a szépséget, nem egy szép tárgyként, hanem a szépség alkotójaként.

Ott a néző a nőket utálja, itt azonban a férfit.

Két férfisztár harcol a már nem fiatal Bacall kezéért. A film hősnője logikusan jár el, a menthetetlent próbálja megmenteni, ebben látva a nagyobb feladatot. Ez a szerelmi csodá-ban való reménykedés női ideológiájából következő döntés, melyet a rosszindulat az „arany-ásó” nő döntéseként rágalmazhat meg, ami csak növelheti a női áldozatot, s ezzel a szerelmi hőstett nagyságát. A Mitch által felfedezett és Kyle által elorzott nő kezét nem erőszakossága, ellenkezőleg, gyengesége által nyeri meg az udvarló. Nem azért, mert Lucy olyan nő, aki meg akarja menteni a férfiakat: kezdetben a kaland vonzza, míg a férfi gyónása végül feléb-reszti anyai ösztönét. Az egyik férfi gondozó, a másik gondozott, az egyik imádó, a másik önimádó, az egyik hű partner, a másik keresztülgázoló zsákmányszerző. Lucy a problematikus

férfit választja. A nő önfeláldozási ösztöne latba vetésével bűvöli a csodát, kopár életek esőcsinálójaként képzeli a szerelmet. Hatni látszik a varázslat. A házasság a józansággal egy-értelmű, Kyle, miután megkapta Lucyt, nem iszik, otthont akar, s az otthonérzés lényegét sajátosan fogalmazza meg: egy nő a sok helyett!

Felnőttség-követelmény

A klasszikus melodráma közhellyé laposodott igazságok visszanyerésére, rejtett szemantikai tartalékuk explikálására és refunkcionalizására törekszik. Segíts magadon, az Isten is meg-segít! A melodramatikus normalitásideál felnőttség-követelményként jelenik meg a nyűgös és túligényes Kyle és a szerény, de tevékeny Mitch szembeállítása során. A fejlődés során az érett egyén magáévá tesz olyan funkciókat, melyeket az éretlen egyén világában a szülők töl-töttek be. Ez a leválás és funkcióátvállalás nemcsak a gyermek-szülő viszonyt határozza meg. Mitch hazalátogat apjához, élete válságai során felkeresi őt (az Oldás és kötéshőse ugyanezt teszi), de nem függ tőle már. A földtől is elszakadt, ipari tájon kell helytállnia s az édesélet-filmek züllött, zavaros miliőiben. A leválási követelmény nemcsak a szülőre vonat-kozik, a hős osztályára, csoportjára, pátriájára is áll. Az összes eredetektől el kell idegenedni, mindentől, aminek az ember átengedte magát, amit gondolattalanul akceptált; minden eredeti-leg külső kontrollt és segítséget belső forrássá és támasszá kell átalakítania, csak eme átalaku-lás folytán válik az ember szubjektummal bíró eszközből eszközökkel bíró szubjektummá.

Végül akkor van a személy készen, amikor nemcsak leképezi magában a külső kontrolláló erőket, hanem maga szüli meg magát napról-napra, mindig a változó világhoz és saját megelőző változásaihoz illően (ha csak a világhoz illik, a maga történetéhez nem, úgy fantomi -zálódik, ha csak maga történetének rabja, nem fogadva be a világot, akkor ismétlési kény-szerek rabja; az előbbi is, az utóbbi is meggátolja a történetképződést, mely epizódokra esik szét, vagy egyetlen helyzet rabjává válik). Az önmagát minden eljövendő helyzetben újraszülő hős, akit a melodráma megálmodik, saját anyjává válik: ez a legfejlettebb, legátfogóbb énfunkció, a belső anya, a belső szülő. Lucy nem tesz jó szolgálatot, beállva pótanyának, ápoló- és nevelőnőnek. A segítő az alkotásba segítsen be, és ne a tehetetlenséget segítse.

Ez a legfőbb különbség a klasszikus melodráma és a bomlást, romlást és hanyatlást dajkáló posztmodern giccs között. A klasszikus melodráma kiharcolja a „belső anya” fogalmát. A belső apa a morális parancsok internalizációja, a belső anya az örömben foganó kreativitásé.

Az előbbi a morális, az utóbbi az általános érzékenységé. A posztmodern giccs a tehetetlen-ség gondozásában látja a végső morális hőstettet: akinek még mozog a keze, az megpróbálja pelenkázni boldogtalan társait, akik erre már nem képesek (Élet amiről az angyalok álmod-nakstb.). A klasszikus melodráma idején ez utóbbi nem volt téma, mert magától értetődő morális kötelesség volt, a szingli-kultúrában csak azért lesz külön giccsműfaj belőle, mert már nem magától értetődő: a megbetegedett élettársat az újburzsoá cinizmus kultúrájában úgy cserélik le, mint a kilométereit lefutott, divatból kiment vagy karambolozott autót.

Az édesélet-film szerelmi geometriája

A melodrámában meghasonlik egymással szexualitás, erotika és szeretet. E meghasonlást nemzés, élvezet és gondoskodás érdekellentéteinek konfliktusaiban élik ki a szereplők. Ebben a meghasonlásban szexualitás és szeretet, a legtestibb és a leglelkibb tényező, együttesen kerül szembe az erotikával, mert mindketten össz-sorsban „gondolkodnak”, míg az erotika

kalandban, epizódban. A szerelmi élet összetevőinek meghasonlását, mellyel számol, a melo -dráma nem fogadja el, devianciának tekinti, s keresi az összhangot, olyannyira, hogy az epizo-dikus lét lerombolására is vállalkozik, az önrombolás által igenelve az elérhetetlen harmóniát.

Az édesélet-típusú melodrámákban az erotika felszabadulása korlátozza a szexualitás és a szeretet beteljesedését. A kapitalista gazdaság szükségleteibe befogható összetevő elhatalmasodik, diadalmaskodik, presztízsre tesz szert, kigúnyolja az emberből „szülő és szoptató gépet csináló” természetet, valamint a reális nemi életet korlátozó platonista szerelmi illúzió -kat. Csak a hódító és zsákmányoló birtoklási és élményhalmozási szenvedély változatossági igényében hisz, nem hisz az érzelmi állandóság igényében. Ezzel a közös élet építkező jelle-gét is elveti, a szerelmet nem tekinti a reális élet epikus nagyformájának, közös utazásnak egymás kontinensének mélyére, közös létértelmezési folyamatnak, az ön- és partner-megfej-tési igény eltűnik: a szerelem a szexuális szokások realizációja, szintaktikai és nem szeman-tikai probléma, egyetlen szempont marad, az egymás számára megfelelő kontextust nyújtó szexuális szokások kölcsönös kiegészítése. A fetisizált szexuális szokást adottságnak tekintik, s nem annak dokumentumaként fogják fel, hogy az önépítési és létfelfedezési folyamat meg-szakadt, s megoldatlan problémák ítélnek ismétlési kényszerre. Az édesélet-problematika erotizmusa olyan „gyönyörök kertjébe” vezet, melyben elveszítik vagy nem találják meg egymást azok, akik megoldást jelenthetnének egymás problémáira, s visszavihetnék az életet az epizodikus létből a nagy narratívába. Az édesélet-film tehát olyan fejlődési szakasz terméke, amikor még megvan a nagy narratíva igénye, de már nem tudják realizálni. Az édesélet-filmek-ben koraszülött, életképtelen boldogságokat látunk és elvetélt napokat.

Az önviszony által megmérgezett viszonyok

A szerelmespár akkor valósulna meg, ha törölni tudná a párkapcsolat az előzményt, és fölös-legessé tenni a következményt. Ily módon azonban a múltat és a jövőt is a harmadik (= a konkurens) testesítené meg. A pár, a szerelmi boldogság beteljesülésével, kizárná magát a létből (az időből). A kötődés vágya (szerelem) és a kötetlenség vágya (erotika) egyaránt erős.

A kötődések dupla ostromnak vannak kitéve, mások kötődési ajánlatai, más kombinációk ígéretei is bomlasztják (melyek jobbak is lehetnek az adott kombinációnál), s nemcsak az ideális kombináció fantoma áll szemben elcsábítóként a reális kombinációval, hanem a kom-binációhalmozásé is, feltéve, hogy a halmaz tendenciálisan megfelel a – szétszórt, részletek-ben realizált – ideális kombinációnak: a halmazban a közösség birtokolja az egyént (és ő csak az alkalmazkodás és alávetés közvetítésével a közösséget): ez az erotikus kollektivizmus ideálja. A melodrámában az arisztokrata és a lumpenproletár képviseli az erotikus kollekti-vizmust, a kispolgár az individualizmust. A Written on the Windkallódó embere az erotikus kollektivizmusból vágyik el a szerelmi individualizmusba.

A Written on the Windcselekménye három emberből álló kisvilágban indul. Két férfi és egy nő: két barát közé ékelődik be a nő. A barátság, a nő felbukkanásával, rivalitássá alakul.

Az erősebb, vonzóbb férfi azonban nem küzd a nőért, mert a másiknak nagyobb szüksége van rá. Kyle nem tudja elképzelni, hogy ne kapja meg, amire vágyik, Mitch azonban így is tud élni. A nő a vad, Mitch a vadászkutya, a felhajtó, és Kyle a vadász. Kyle lecsap a Mitch által felfedezett nőre, repülni viszi, kék égbe, lebegni hívja. Felkínálja a világ minden lehe-tőségét, amelyeket az élvezetekkel azonosít. Pózoló imponáló erőfeszítései azonban szenve-dést takarnak, erőszakossága gyámoltalanságot, világmegvetése önmegvetést. A szituáció