Az apaság visszanyerése az indiai western-melodrámában (Ramesh Sippy: Sholay, 1975)

Végső határ

A romantikus, hazafias, hősi western üzenetét a „surwestern” a problematizálásig mélyítette, ezzel a komplexust, traumát, szenvedést mint a nagyság titkát állítva, a hősideál pozitív kifejtésével szemben, előtérbe. A Volt egyszer egy Vadnyugatban ezért az „elfojtott vissza -térése” a hős- és nőideál pozitivitásának felújítását jelenti, ebben az értelemben a Volt egy-szer egy Vadnyugatmár nem surwestern, hanem összwestern, melyben az elfojtott visszaté-rése most már a tradíció pozitív értékeinek az összefoglalása. A Volt egyszer egy Kínavagy Volt egyszer egy Indiacímet variáló filmek is ilyen összefoglalások, és a Sholayis ennek a paradigmának a részese. Az indító kép, a vonat érkezése, a Volt egyszer egy Vadnyugat hasonló beállítását reprodukálja. A befutó vonat, a kis állomás, a falu a világ végén, a sziklák alatt, mint a múlt nagy traumája, a katasztrófa tanúja, a megbocsáthatatlan tett, a felülmúl-hatatlan botrány színhelye. Ugyanazt a farmot fogjuk látni, hasonló környezetben, a puszta és a sziklák között, mint Leone filmjében, s itt is egy hasonló családot irtott ki a banda, mely gonosztettre kell a cselekménynek a választ megtalálnia.

A világ vége a kaland kezdete. Ott kényszerülünk rá a szokás, automatizmus, rutin tény-kedéseinek sorából kilépő cselekvés, a kiugró tett önmaga lehetőségét megteremtő elhajlá-sára, ahol a megszokott teendők ismétlése nem segít. Ez a tett egyrészt túl van a vészen, más-rész maga is ijesztő, problematikus. A mintegy a világ vége ürességébe érkező vonattól tovább visz utunk, melynek célja az utolsó épület, a semmi partján. A hegyekre, sziklákra és sivatagra néző tornác előtt tyúkok kapirgálnak. Folyamatos és jelöletlen a kultúrtér átmenete, összeolvadása a végtelennel, ahogy a végeken a hőstett és bűntett különbsége is árnyalatnyi:

a nagy tett ilyen vagy olyan elhajlása. Talán az ember önző és bűnös, pusztító és korlátolt

lény, s a hőstett csak kisiklott bűntett, a tombolás mutációja, mely hirtelen fejtetőre állítja, a jó belátás víziójára, az önzetlen tett alkotó erejére alapítja a világot.

Vidám csavargók

A cselekmény színhelye az utolsó határ, ahol a feladat várja az embert. A feladat a traumatikus múltból következik, melyet a volt rendőr, a falut vezető birtokos elbeszéléséből ismerünk meg. (Itt az a figura az abszolút hős, a Nagy Atya, aki egy klasszikus szovjet filmben a

„kulák” lenne.) Két ilyen elbeszélés szakítja majd meg az események sorát, az első a nyilvános, a másik a titkos múlt, az első a győzelmes történetből ad kóstolót, a második a vereség és veszteség története. Az első történet hősei Thakur (Sanjeev Kumar), Jaidev (Amitabh Bachchan) és Veeru (Dharmendra). A rendőr Thakur vasúton szállítja a börtönbe, az amerikai westernek módján, a két vidám bűnözőt. A film elején eldöntetlen Jaidev és Veruu pozíciója,

„apátlan-anyátlan árva” és „sehonnai bitang ember” alternatívája nyitott, megtörténhetne, ami az amerikai gengszterfilmben szokott, hogy az egyik az erény, a másik a bűn útját választja. Tékozló fiakat, kallódó embereket látunk, ezért a (kvázi-)apa eljövetele a megoldás.

Most értjük meg a nyugati film kváziapa-figuráit is, az adoptívszülővé testesült Törvény kísérletei- vagy kísérteteiként. Nyugaton mind inkább kísértet lesz a kísérletből, míg a keleti film új életre ébreszti, megerősíti a funkciót. A percemberkéknek nincs genealógiájuk: a kapitalizmus turbósítása lelki feltételeinek megteremtése azzal kezdődik, hogy az új társadalom likvidálja, elsorvasztja, kilopja ember és társadalom viszonyából a kultúraörökítő családot, amely hosszú távon halmozott, nemzedékek által igazolt kultúrkincset örökít, ezzel a társa-dalom bírájává téve az egyént. Az új társatársa-dalomnak azonban nem bíráló és tervező lényre van szüksége, ezért kell a pillanat termelési és fogyasztási szükségleteinek tökéletes médiu-mává formálni az egyént. Az indiai western eme balfejlődés befékezésével indul.

Megbilincselve ismerjük meg a tékozló fiak férfipárosát, de az ellenfelekből váratlanul szövetségesekké váló bűnözök, miután Thakur szétlövi bilincsüket, a vonatrablók elleni harcban a rendőr társai. A széttört bilincsű férfiak szárnyakat kapnak a váratlan és harcos szabadságtól, lubickolnak a háborúban, ujjongva szökellnek a csatában. A westernek boldog korára emlékeztető csatajelenetet látunk. Vidáman cifrázó, indázó zene váltakozik a moz-dony szuszogásával, az ökölcsapások és a fegyverropogás zajával. Milyen jó harcolni, jónak lenni, jó oldalon állni, megmentőként, szabadítóként, önzetlenül, öncélúan! A haszontalanok (mint törvénytelen egzisztenciák) állnak szemben a „haszon”-talanokkal (mint a nem üzlet-szerű egzisztenciaforma képviselőivel), akik ingyen cselekvés formájában művelik a jót.

Milyen élvezet az öncélú jóság, mely létet ajándékozó, szabadságot hozó, az embereket önmaguknak visszaadó felszabadítóvá tesz, azaz istenivé! Miután a rabokból lett harcosok – ismeretlen – bűnüket jóvátették a hősmunkával, morális alternatíva csapdájába esnek: magára hagyják vagy kórházba szállítsák a sebesült Thakurt? A vérző ember cserben hagyása jelen-tené a szabadságot, míg a segítség vonzata a rájuk váró büntetés letöltésének kényszere.

Pénzérmét dobnak fel: fej vagy írás? A továbbiakban is többször ismétlődik a döntést elhárító aktus, amikor ismételten visszatér bűntett vagy hőstett alternatívája. Az első alternatív helyzet mintáját érleli ki a későbbi cselekmény, melyben a hőstett egyfajta rabsággal jár, szolgálatot, odaadást, lemondást fog jelenteni. Hőseinket rabokként ismertük meg, ám midőn kiderül, hogy hősök, azt is látni kell, hogy a hőssors is egy másfajta rabság. A hősmítosz arra a kérdésre válaszol, hogy az emberek éltetői vagy konkurensei egymásnak. Mindenképp

egy-más létének függvényei és forrásai, csak az a kérdés, hogy mi táplálja és tartja fenn a viszonyban állókat, az, amit elrabolnak egymástól vagy az, amit adnak egymásnak, a kiáradó fölöslegében ajándékká, áldozattá, adománnyá váló élet dúskálása a jóban vagy a parazita élet préshatalma, mely a máshonnan elvont életerőkkel táplálkozik? A negatív felettes én (mint zsarnoki, parancsnokló szerv) másokat győz le, utasít és kényszerít, a pozitív énideál önmagát. Az egyik a mások kötelességeként írja elő azt, ami a számára jó, a másik a maga szenvedélyeként műveli azt, ami másnak jó. A rabló adót szed és védelemnek nevezi a terrort, a rendőr uniformisát levéve küzd a zsarnokság ellen, a falu felszabadításáért. Ez a szadista rablóvezér és a puritán rendőr különbsége, s a két fiatalember kezdetben a két minta között ingadozik, ezért van szükség Jaidev érméjére, melyet megkérdenek a döntés pillana-taiban, s mely mindig jó választ ad.

Nem elég, hogy Jaidev és Veeru az első hősmunkával jóvá tették bűnüket, erényes áldo-zatot is hoznak, kőbányában töltve le a már jóvátett bűnért járó büntetést. Thakur nem is a büntetést akarja megrövidíteni, amikor kihozatja őket a börtönből, nem szorulnak kegyelemre, ellenben szükség van rájuk: a közösség szüksége hozza ki a bűnösből lett hősüket, és nem a hatalom kegyelme. Thakur vár a börtön előtt, már nem rendőr, visszatért falujába, az utolsó ház, gyászoló ház gazdája, faluvédelemre béreli fel a két revolverhőst. Hőseink azonban nem hivatalos pozitív hősök: bilincses bűnözőként hőstettet hajtanak végre, hősszerepre felkérve azonban a bűn csábítja őket. Az első falusi éjszakán ismét kísértésbe esnek, kirabolják-e a széfet s eltűnjenek, vagy megvédjék a falut a rablóktól? A „nagy tett” melyik fajtáját válasszák?

Thakur

A férfi eljön a két fiatalemberért, megváltozva, palástba burkolózva, titokzatos hozzáférhe-tetlenül áll a börtön előtt, és szűkszavú ajánlatot tesz, melynek lényege, hogy felajánlja a börtönből szabadult csavargóknak a maga faluvezetői munkáját, feladatát, ezzel helyét a világban, bizonyos értelemben a világ felett. Jaidev és Veeru kétszeres hősök már, elvégez-tek egy fizikai hősmunkát, győzelmet arattak, és letudtak egy morális hősmunkát, elfogadva a győzelemért járó büntetést. Hőstettük jutalma annyi volt, hogy a börtön ebben az esetben nem a bűn bűnhődése, hanem a nagyság jutalma, azaz az erény jutalmazhatatlanságának, a hősajándék viszonozhatatlanságának szimptómája. Thakur a két hősmunka paradox jutalma-ként újabb hősmunkát ajánl, a munka jutalma a munka, a hősiesség nem a jutalom, a kiváltó csalétkek terméke, hanem olyan fáradság, amely képes önmagára csábítani.

A falusi házban legelőbb verekedő banda tör rá a hősökre: Thakur emberei. A váratlan rajta -ütés pusztán újabb próbatétel. Jaidev és Veeru a régiek, a zárt térben ugyanúgy helytállnak, mint a rohanó vonat kocsijain szökellve. A masala színes táncjelenetei váltakoznak a kungfu-filmek jól koreografált verekedéseivel. A film elején látható vasúti csata a harmincas évek romantikus westernjeit követi. A vonat a térbe fúródó techno-szörny, a hősök pedig uralják ezt a vakon rohanó erőt, a repülő rohanás eksztázisában, az ügyes birtokbavétel örömében egyensúlyozva, a bátor és pontos tett magaslatain. A felszabadult öröm kitörése az élet fárad-ságának szüneteiben, a tánc, és az élet fáradfárad-ságának legnagyobb csúcspontjai, a kegyetlen harcok, valamiképp rímelnek egymásra, s együtt tagolják a cselekményt.

Thakur kvázi-apa, aki a szimbolikus rendet hozza megszemélyesített közelbe. Thakur fegyvert ad a kézbe és felruház a társadalom és a kultúra erejével. A társadalom ereje a fegyver, a kultúráé a tudás, hogy tudjuk, a fegyvert ki ellen kell fordítani. A hősjelöltek megbízója és

tanítója olyan vonatkozási személy, akin keresztül a közösség átörökíti a személyes minta meggyőző erejével igazolt, felhalmozott tapasztalatokat, az, aki jól tud, és helyesen érez (mégpedig nem a maga állítása, hanem a magunk érzése szerint), olyan tekintély- és biza-lomszemély, akinek magunkkal szemben is hihetünk, ha elbizonytalanodunk, s kételyeink tárgyává váltunk. Ez a tekintélyszemély nem korlátozó és fegyelmező zsarnok, nem szolgává tesz, hanem közös szolgálatra nevel, s nem más embernek való alávetés az eredmény, hanem – a szimbolikus rendnek való önalávetéssel – a föléemelkedés az eme aktusra képtelen pusz-tító csőcselékszemélyek, a garázda zsarnokok szolgahada fölé. E tekintélyszemély első fel-tűnő vonása a türelem: a tévelygést, hibát elnézi, a bűnnel (a kíméletlen parazitizmussal, pusztító önzéssel: egy szóval a kizsákmányolással) szemben viszont maga is kíméletlen. Ez a tekintélyszemély általában tévedhetetlen, ez azonban magába foglalja azt is, hogy téved, mint itt is a film két pontján, a történet elején, amikor fegyvertelenül fordul szembe a rablóval, vagy a film végén, amikor elfogja az önbíráskodás indulata, nem olyan ember, aki nem téved, hanem aki korrigálja tévedéseit. A tévelygés szépsége is a kalandfilm fontos motívuma, a kalandhős ebben különbözik a mindenkori propagandakultúra kenetes, vonalas „pozitív”

hőseitől. A tekintélyszemély a követőkkel rokon figura, maga is problémás, másrészt a köve-tőket maga mellé emeli: nem a törvény tiszteletére kényszerít rá, hanem megtestesítésére csábít el. Éppen mert rokon figura, képes bízni a tévelygőkben. Jaidev és Veeru felfegyver-zése a film elején máris bizalmi próba, mely nem pusztán azt vizsgálja, hogy kik ők, s mennyit é rnek: lehet, hogy épp azáltal váltak a bizalomra érdemessé, hogy a tekintélyszemély meg-bízott bennük. Az ajándékozott fegyver az ajándékozott bizalom és nem a pusztítás szimbó-luma, s talán csak ez az ajándék oltja be a megajándékozottba a megbízhatóság kényszerét.

A tekintélyszemély territorializál, a hozzá való csatlakozás által tesz szert a csavargó otthonra, a meghatározatlanul, jó és rossz között lebegő, lekötetlen és felhasználatlan képesség értelem-térre és a személyiség életértelem-térre. A csatlakozás által kap a csavargó családot, falut, házat, hazát, szeretőt. Thakur a nagy „Ő”, aki által a két fiatalember valamilyen „mi” részévé válik.

Thakur az egész falunak atyja, de saját családját elveszíti, nem tudja megvédeni: a téved-hetetlenség nem feltétlen hőskritérium, a tragikum annál inkább. A tragikum által a hős olyan módon közepe a világnak, hogy egyúttal kívül reked, a kizárt közép immanens transzcenden-ciája által válik olyan világon belülivé, aki a kívülség perspektívájából lát, messziről. Tettei azért hitelesek, mert már semmi haszna belőlük, ha pedig nem hasznukért műveli őket, akkor csak szép vagy igaz mivoltuk csábíthatja tettre őt (ha nem a gyűlölet és bosszú, aminek pillanata szintén eljön, a hős kísértőjeként.)

Thakur figurájában a hősfeletti hős, mint a hősök teremtője, nevelője áll előttünk.

Valamiféle felettes apa, aki előbb bizalmat ad, aztán feladatot. A feladat Thakur ellenfele és ellenképe, a rabló, az antiatya, a falu, az otthon, a haza, a család, a szerelem stb. tagadását képviselő alak, a szadista gyilkos, a közösség kizsákmányolója. A zsarnoki önkény és a pro-duktív rend határán áll a két hősjelölt, s a hősteremtő feladata, hogy példájával és világával csábítsa el őket a maga tábora számára.

A zoom fehér asszonya

A faluba érkező hős tekintetével zoomolunk rá az erkélyen megjelenő fehér asszonyra. A sze-relmi villámcsapás pillanata ez, ám a lehetetlen szerelemé, mert a nő, Radha (Jaya Badhuri) özvegyasszony, akinek Gabbar bandája kiirtotta családját. A sóbálvánnyá vált Jaidev elbű-völve mered a megrebbenő Radhára. A szerelmi történet néhány bátortalan, suta szóig jut el, nagyrészt az erkély távolságában zajlik, itt suhan el a nő, mint megközelíthetetlen fenomén.

Egy elveszett szerelem gyásza és egy lehetetlen szerelem horizontja közé ékelve a hősnő, felveti a kérdést, lehet-e kétszer szeretni, s azt a választ kapjuk, hogy igen és nem: ha elis-merjük és realizáljuk a tudást, hogy nem lehet, akkor a második szerelem a lemondásban mégis megvalósul lehetetlen szerelemként.

Jaidev és Veeru széfet törni indulnak első falusi éjszakájukon. Egyszerre belép Radha, s leteszi eléjük a kulcsot. Elősuhan és átadja a széf kulcsát a zseblámpafényben vesződő bűnö-zőknek. Nem kell lopni, mindent megkapnak. Radha fehéren áll, nem véd, és nem védekezik.

A gyász szűzies asszonya, élet és halál mesgyéjén, gyermekek anyja és egyben szűz, hisz a gyermekek nincsenek e földön: hozzáférhetetlen mássága a férfilelket átalakító hatalom.

Thakur megkezdett művét, a férfiak nevelését, Radha fejezi be. A nő az ellen nem állás által ellenállhatatlan: az általa, gyásza, szomorúsága által felkínált tárgy tabuvá válik. A kívánság-tárgy, a mohó szenvedély és sóvárság tárgya, a nő beavatkozása által érdektelenné lesz, a lemondás tárgyává. A nő áldozatul kínálja a férfiaknak a széfet, de a jó rossznak kínált áldozata a rossz jónak kínált viszontáldoáldozata kiváltójává lesz, és így a rossz megváltása rossza -ságától. Az ég jegyese azért kínálja fel a földi javakat, hogy ráébresszen közönyös mivoltukra és haszontalanságukra, mire a földi dolgok csapdájába esett lélek kiszabadul.

A sötétségben matató férfiakat rajtakapó Radha egyszerre ott áll és egyszerűen leteszi a kulcsot. Úgy matatnak a páncélszekrényen, mint a pokolfilmek kárhozottjai a pokol kapujául szolgáló fétistárgyakon. A páncélszekrény ajtaja helyett a szoba ajtajában jelenik meg a kincs, az arany helyett az asszony. A szeretteit elvesztett asszonytól tanulják meg, hogy mi az, ami nem fontos. A megfogható, a birtokolható nem-fontos dolgok labirintusából a meg-foghatatlan fontosságok szabadságába kivezető Ariadné ez a Radha, aki mindent hajlandó odaadni, mert ez a minden semmi. A világ kincsei nem érnek fel egyvalakivel, aki mindennél fontosabb lehet, s lehet, hogy a világ minden öröme együttesénél nagyobb öröm osztozni egy ember örömében vagy akár bánatában, gyászában, különben is, talán minden igazi, autentikus, mély és teljes öröm mindenek előtt gyász.

A továbbiakban Radha esténként lámpát oltogat, végigjárva a hosszú erkélyt, Jaidev pedig, az udvar túloldalán, a melléképület alatt szájharmonikázik. E jelenetek egyrészt a Volt egyszer egy Vadnyugatszájharmonikás hősére, másrészt a pásztorlányok számára fuvolázó Krisnára utalnak vissza. Jaidev az oszlopok alatt, a lépcsőn ülve, szomorkásan rajongó dallamot csal elő a kis hangszerből, szótalan vallomást, a teljesületlen vágy, a lemondó szen-vedély motívumaként. Radha fenn lépdel, mécsek fényköreiben, az udvarról, az éjszaka mélyéről pedig a szájharmonika szólongatja őt. Kialszanak a lángok, Radha minden gesztusa az élet lángjától való búcsú, az öröm tagadása: a régi hindu nőt elégették férje sírján, Radha pedig maga lobban ki minden percben. Egy asszony, aki azért olyan szép és elérhetetlen, mert fiatal asszonyként, tehát még az életen innen, egyúttal túl van már az életen, egy nő, két halál között, aki szerettei életlángjával maga is kialudt, s így vár a második halálra. Ez az élet már nem az ő élete, a világ sem az ő világa, s ebből a már nem az ő világából szólongatja őt

valaki, akit szeretni tudna, ha nem szeretett volna már mást, s nem attól kellene visszavennie a neki ígért örökkévaló szeretetet, szolidaritást, hűséget. Európai vagy amerikai filmben természetesen elképzelhetetlen lenne ma már ilyen gondolatmenet. A nyugati hedonista számára bizonyára valamiféle fundamentalista patriarchalizmus műve a gyász fehér asszo-nyának képe, ám Thakur helyzete is hasonló: a Törvény és a Jóság, a Férfiasság és a Szépség ugyanolyan két halál közötti immanens transzcendenciák.

Jaidev sebesülten tér vissza a faluba egy csata után. Radha végigrohan az erkélyen, le a lépcsőfordulón. Az amerikai filmben ez végre alkalmat adna a sebesült hős ápolására, testi érintésére, Radha azonban a lépcső alján megtorpan, felkapja lehullott fátylát. Az amerikai filmben a férfi a vágy alanya, a nő a tárgya, itt a nő tekintete ugyanolyan beszédes, mint ott a férfié. Nem léphet tovább, de a szégyenlős, a maga iménti heves reagálását is bánó tekintet többet ad, mint az amerikai westernben a lázas test intim érintése. Radha újra elbújik, rejtőz-ködik, csak látványával ápol, nem érintésével. A szótlan szerelem, a tekintetek párbeszéde nyilvánvalóbban egyértelmű, mint a western-hősnők ápolónői gesztusa, akik ölelnek, csókolnak, ápolnak, de mindezek után is képesek félténységből a férfi életére törni. Thakur végül elmegy menye apjához és megkéri Jaidev számára Radha kezét; ez kváziapai szerepé-nek csúcspontja, hiszen olyan érzés képviseletét vállalja fel, amit a szerelmesek maguknak is tiltanak. Ott beszél, ahol ők hallgatnak, s teszi ezt a hagyományos tiltó apa ellentéteként.

A szeretőkben olyan erősen él, biztonságosan működik a törvény, ami lehetővé teszi az apafunkció fejlődésének fordulatát. Ha a szeretőkben elég erős a tiltó felettes én, úgy az apa felléphet felszabadító énideálként, akinek beavatkozása nem az alantas ösztönök kontrollja lesz ezután a törvény fölött. Morális felszabadulás, de nem a morál alól való – nyugatias, dekadens – felszabadulás.

A harmonika vallomásának tárgyaként a fenn járó, lángokat elfújó szomorú asszony, mint a szenvedély tárgya, ez az egy, kitüntetett nő, benne sejlik azonban az a gazdagság, ami által több önmagánál, azért is a beltölthetetlen vágy asszonya, mert minden emberben számtalan ember lakik, akikből beteljesülő vágyunk csak egyet csalhatna elő, s így csak a beteljesületlen vágy tudja valamennyit egyszerre szeretni, sőt akár csak meglátni is. A tett, s már a szó is szétrombolja a teljességet? Mindez parciális objektumot csinál belőlünk és a partnerből is, a megvalósulás katasztrófájának eredménye a parciális objektummagokra való hasadás? Csak a vágy distanciája látó és csak a néma vallomás beszélő? A másik szerelmi történet, a komikus pár – Veeru és Basanti – párhuzamos szerelme beteljesedik, de a vidám lefokozás árán.

A lényeget mint a lehetőségek teljességét csak a lehetetlen szerelemben éri el a vágy.

A szerelem be nem teljesülése közvetíti a személyiség beteljesülését. A kvázi-apa és az elér-hetetlen szerető nevelik a férfiakat. Az elérelér-hetetlen szerető figurája a kvázi-apa típusára is visszavilágít. Miért nem valódi, miért van szüksége a filmeknek oly gyakran a kvázi-apa típusaira? Mert a kvázi-apa ugyanúgy áll szemben a test szerinti apa banálisabb figurájával, mint a szűzi anya a testi, köznapi anyával. E distancia által közvetíti a kvázi-apa a szimbo-likus rendet. A nevelési problematika kapcsán egy további kérdés is felvetődik: Miért csak a kvázi-apa és a szerető nevelik a férfiakat? Miért játszik az anya periférikusabb funkciót, vagy tűnik el gyakran teljesen? Mert az anya a tudattalan korban oltja be a lénybe a lélek alapjait; az anya műve a tudatos korban a szerető művében felújítva tanulmányozható, a szerető pacifikációs hatalmában, melynek a kalandfilm műfajok nagy jelentőséget tulajdoní-tanak. A szerető műve mintegy emlékeztető oltásként erősíti az anya művét, arra utal vissza.

A különösen felmagasztusolt, elérhetetlen szerető, mint a jelen filmben is, azáltal emelkedik ilyen magasra, hogy sikerül – gyászoló özvegyként, az anyai és özvegyi fájdalomnak magát felajánló alakként – átvinni az incesztustilalmat, illetve annak lelki megfelelőjét az idegen nő képzetére, s e paradoxia állítja elénk az ideális, szélsőségesen, bevégzetten idealizált szerető képét mint a lehetetlen vágy tárgyát.

A szerető mint kvázi-anya fejezi be a kvázi-atya művét. Az, akit Radha szeret, Jaidev hivatott a legnagyobbra. A filmnek három hőse van, s végül nem a mester hanem a tanítvány műve lesz a legnagyobb tett. Az első hősmunka, a vasúti csata csak véletlenszerűen megízlelt s az akció élvezeteként, a képesség kitombolásaként elkönyvelt vidám küzdelem. A hősies -ség magasiskolája nem ez, hanem az életformává, a falu őrévé vált hős áldozata. A hősies-ség mint életforma olyan elkötelezettség és szenvedély, amire a nő tanít, más mint a hirtelen hőstett múló nagylelkűsége. Radha felbukkanása, a villámcsapásszerű esztétikai-etikai élmény következménye múlhatatlan és korrigálhatatlan. Radha látványa, jelenléte, az, hogy van ilyen, a végső láncszem, amely összeköti az eget a földdel, a lehetőséget a valósággal, a lényeget a jelenséggel, az isteni létformát az emberivel, a létet a létezővel. Radha e filmben tényleg nem „tesz” mást, csak azt, hogy van, s ez mindennél többet jelent. A hős igazolása tetteiben van, Radha igazolása létében.

Ünnep

Az első győztes csatát falusi népünnepély követi. A táncosok színes porokat szórnak, a levegő, a tér is „beöltözik” és „táncol”. A hősök visszaverték a banditákat, s az embereknek elég, hogy ne fosszák meg őket elemi létfenntartási eszközeiktől, holnapi betevő falatjuktól, hasonló spontán örömkitöréssel éneklik a Csoda Milánóbanszegényei: „Elég nekünk egy kunyhó, hol nyugton alhatunk…” stb. A borzalom és a boldogság közel van egymáshoz, és közvetlenül csapnak át egymásba.

A népünnepély szembeállítja egymással a két szerelmespár viselkedését: a Basanti-Veeru párt magával ragadja a színes forgatag, Veeru öleli a dús, tüzes Basantit, míg Radha nem száll alá, Jaidev távolból bámulja a fenn, az erkélyen álló nőt, a mélyből.

A győzelem ünnepbe, az ünnep csatába megy át, a győzelmet vereség követi, romok a körhinta és a színes sátrak helyén. A népünnepély romjain kibontakozó csatában Thakur rez-dületlen áll, nem dob fegyvert, nem segít barátainak. A motívum kétféleképpen magyarázható.

Felfogható mint újabb próbatétel: a nevelő cserben hagyja a nevelteket, nekik kell örökölniük a világot, ezért maguknak kell boldogulni. Ebben azonban nemcsak a nevelő bölcsessége nyilatkozik meg, hanem egy magasabb összefüggés bölcsessége is, mely kudarcra ítéli a nevelőt, hogy a nevelő kudarca maga nevelje tovább a nevelteket. Ami előbb Thakur szadiz-musának vagy közönyének tűnt, az Thakur tragédiája. Most következik a második thakuri elbeszélés, mely aVolt egyszer egy Vadnyugatcsaládirtási jelenetét eleveníti meg, tovább is fejlesztve: a családtagok képe kimerevedik a halálos találatok pillanatában, s e sorozatot követi aztán a leomlások sorozata: megáll az idő a megszakadt életek tiszteletére. Thakur, mintegy eszét vesztve, fegyvertelenül megy neki a bandának, s Gabbar, az obszcén gonosz-tevő, megfosztja őt karjaitól, amivel a félkarú kungfu-harcos témáját fokozza tovább a film (A királytigris arany kardja).

Ugyanaz a motívum, amely tisztázza, miért nem segít Thakur a csatában megszorultak-nak, magyarázza azt is, miért hívta őket segítségül. A két hősjelölt alkalma a hősiességre

ugyanaz a szituáció, amely magára hagyottságra ítéli a cselekvőt a tett pillanatában. A kvázi-apa tehetetlen, a harc tudósa meg van fosztva testi erejétől.

A film elején megismert két vidám csavargó apátlan-anyátlan árva, kötő és meghatározó emberi kapcsolatokon kívül, ezért szabad, de egyben kallódó ember, a züllés útján.

Meghatározatlan hősökként bűnözők: az értékrendet az „általános” egyenérték, az absztrakt vágy tárgya, a bűn tárgya, a pénz pótolja. A film múltsíkra telepített őskonfliktusa, rendőr és gyilkos küzdelme, Thakur és Gabbar csatája a családért, a faluért, a rendért, a rendezett tár-sadalmiság és a zavartalan mindennapi élet biztosításáért küzdő Thakur és a pénzért, absztrakt gazdagságért és az ennek zavartalan „folyását” biztosító káoszért harcoló Gabbar konf -liktusa, melyben a két fiatal hős kezdetben nem foglal el világos pozíciót, bűnözők, mint Gabbar, de tiszta szívűek, mint Thakur. Az idealista bűnöző nem ideális bűnöző, bűne az erény tévelygése, a virtus próbaútja. Thakur úgy jelenik meg, mint egy hiányzó törvényadó apafigura teljesítményeinek bepótlása (ami így itt nem puszta korlátozó tilalmat, hanem az életet perspektívával ellátó értékeket jelent). Megbíz, feladatot ad, összefogást teremt, visszaadja a figurák becsületét. A fiak eme történetébe ékelődik be azután, Thakur vallomá-saként, az apai figura története. A cselekményt magyarázó múltbeli trauma nem a fiak, hanem az atyai alak, nem a cselekvő akcióhősök, hanem a cselekvéstől visszatartott, eltávo-lított figura története. A múltbeli defektet átvállalja az atya a fiaktól, de ezzel ez válik a törvény forrásává és magyarázó elvévé: az atya a maga pszeudo-halála, a cselekvő világ szá-mára való halála által válik a törvény képviselőjévé. Egyúttal puritán figurává: a pszeudo-halál nemcsak a cselekvés, egyúttal a szükségletek számára is holttá nyilvánítja Thakurt.

Thakur mint apaideál ugyanúgy két halál közötti figura, mint Radha nőideálként. Ez a két halál közöttiség itt az immanens transztcendencia nem-fizikai távolsága: a törvénykező, értékadó eltávolodása az élettől, melyért felelősséget vállal. Thakur a politikai teológia figurája:

Gabbar a gengszterizálódott politika, a politikai aljasság szimbóluma, Tahkur alakja a poli-tikai legitimitás erkölcsi érvényfeltételeinek kidolgozását szolgálja.

A megjelenési, előadási rendben másodlagos, az eseményrendben azonban elsődleges apatörténet a cselekmény alapja. Az ősdráma az apa drámája. A fiak története, mely az apáét követi, egy behatolási pontot igényel: a fiatal nemzedék félig harcolt harcot, voltaképpen kudarcot örököl. Hol avatkozhatnak be a fiak, hol válnak szükségessé a világfolyamat továbbvitele számára? Azon a ponton, ahol az apa „kasztráltnak” látszik. A kasztráló a gonosz -tevő, Gabbar, s a kasztrálás, vagyis az apa legyőzése nem a demokráciát teremti meg, mint Freud Ödipusz-mitológiájában, hanem, a kemény de igazságos apai törvénnyel szemben, az öncélúan kegyetlen és igazságtalan játszmák világát. A fiak ezért nem az apa ellen, hanem az apaság, a szimbolikus rend visszanyerésére szövetkeznek. Az apai világ nem monopolizálja a nőket, s nem elveszi tőlük, hanem ő ajándékozza a fiaknak.

Thakur tehát a „kasztrált” apa? Később látni fogjuk, hogy ez csak az atyai figura egyik aspektusa, valójában csak mintegy visszahúzódott az ereje, hogy alakot válthasson megnyi-latkozása: megkétszereződve, egyrészt más harcosok nevelőjeként, akiket maga helyére állít, másrészt a törvény képviselőjeként, új erő centrumaként, mely azért látszik tehetetlennek, mert a rögtön és fizikailag ható erők feletti erő. A kar nélküli törvény rászorul a tiszta virtus önkényére, a tomboló játékosság kimeríthetetlen erőforrásaira. A beszámíthatatlan tombolás vidámsága és a törvény melankóliája egymással is meg kell hogy küzdjenek, tisztázzák