Film noir melodráma Jacques Tourneur: Out of the Past (1947)

A szerelmi bűntett szerkezeti problémái

A film noir bűnügyi melodrámáinak tipikus szerelmi bűntette a hármasság a kettősségben, a nő kétarcúsága, mely a pár egységét hármassággá tépi szét, szépség és gonoszság egysége a nőben, a női szépség sajátos képlete, melyben a fehér mágia öröksége a fekete mágia örök-ségének eszközeként jelenik meg, s ez egyben a leghatékonyabb szépség és varázs. A szerelmi bűntett a visszavétel az ígéretben, a pártütés a párban. Mindez első megközelítésben, a leg -primitívebb, legiskolásabb leírásban lényeg és látszat viszonyaként jellemezhető. A jelzett nagyon hatékony varázslat lényege, hogy benne nem a lényeg látszik. Ebben a tekintetben a film noir bestia szelleme azonos a kapitalizmus szellemével, mely a (formális) törvények betartásaként tudja megjeleníteni a (materiális, esszenciális) törvények megszegését és cse-reként a kifosztást, ezért a leghatékonyabb s nemcsak győzelmes, hanem magát is szakadat-lan legyőző, felpörgő társadalmi érintkezésmód, melynek funkciószerkezete nem újraterme-lésként és egyensúlyi állapotként, hanem robbanásként leírható.

Az ember létfeltételeit felemésztő társadalmi forma az emberi lényeg defektje. A lényeg a létből a jelenségbe költözik, a valóságból a látszatba, így maga válik takaróvá, álcává.

A dolog legszebb fogalma és legtökéletesebb képe takarja el a valóságos defekteket. A lényeg teljességének és tökélyének megjelenítője a minőség hiánya. Nem a lényeg látszik, mert a megjelenő lényeg nem a dolog tulajdonsága. A megjelenő emberlényeg nem a megjelenítő egyén személyes lényege. A tökéletes megjelenítő tökéletesen hazudik. A megjelenítő egyén – a nő képét bitorló nő – szerepként képviseli a lényeget, így tökéletesen felmentve minden

esszencialitás alól. A lényeg nem a lét forrása és a létteljesség programja, hanem érvényesü-lési stratégiául szolgáló szerepmodell. Az egyén lényege embertelen, a nő lényege nőietlen, az emberlényeg tökéletes kifejezésmódja pedig az embertelen lényeg takarója. Így ragadható meg istenkép és bálványkép különbsége, melyet kultúránk két évezrede óta állandóan próbál újra és újra artikulálni: az egyik rendszeresen teljesíti, a másik rendszeresen megszegi a benne foglalt ígéreteket.

A szexbálvány az első bálvány, amely elismeri, hogy nem Isten csak bálvány. Nem tagadja, hogy kozmetikusok, plasztikai sebészek, segédanyagok, szilikon és festék terméke. De kez-detben ő sem ismerte el, s a szexiparnak abban a szakaszában születtek a pusztító szépségek, amikor a maszkszerűség nem tudatosodott.

Miért hat a bálvány, miből ered megsemmisítő hatalma? Miért győzi le a szép gonoszság a tiszta szépséget? Mert az intrika jobban, teljesebben megformulázza a lényeg képét – ez esetben a nőkép lényegét – mint az igazság, mert az igazság a maga és a lényeg távolságát is kifejezi, s nem pompázik a teljes megvalósultság, az abszolútság látszatának pompájában?

A teljes lényeget csak a hazugság képes megjeleníteni? Az igaz kultusza mindig szárnyaszegett?

Rjazanov: Kétszemélyes pályaudvar című filmje azért nagyon nemes műalkotás, mert kezdetben nemcsak a főszereplő, a néző is szörnyetegként éli át Ludmilla Gurcsenkót, a film végén pedig mindannyian csodálni, sőt szeretni tudjuk. A Rjazanov-film története, mely a moszkvai díszpéldányt állítja szembe a szibériai nővel, a kiglancolt nőszerep lecserélése valóságos nőre, s a mű koncepciója szerint az előbbi csak a banalitásban működőképes.

A traumatikus idő visszaadja a valódi nő erejét, hatalmát és rangját, a banális idő ezzel szem-ben a bestiát ruházza fel hatalommal.

Egy további magyarázati kezdemény is bevezethető a film noir vampok értelmezésébe.

A bestiának járó hódolat s a bestia mint esztétikai túlhatalom által kiváltott romlás, a neki járó önmegsemmisítő imádat vagy erotikus rabság a mazochizmus elemét is tartalmazhatja.

Miben áll a benne rejlő önkínzás? A bestia hatalma abból ered, hogy nincs meg benne a lényeg, csak játszik vele. Az áldozat tehetetlensége abból ered, hogy benne megvan a lényeg, de sebzett és szárnyaszegett, tökéletlen formában, ezért bünteti a lényegakarat az empirikus létet. A lényeg nem tart lépést a lényegakarattal, s különbségük felszabadítja a csalódást és bosszút. Épp a képhordozó idézi fel a lényegnosztalgiát, a hamis jelenség, mely egyúttal a lényegtelenség büntetése és önmegsemmisítésének eszköze is, a jó képében rejlő gonosz, mint az önmagával elégedetlen jó hóhéra.

A bestia, az égi jelenés túlbűvölő, túlcsillogó formája, magát a ráismerés egész mitológiá -ját kompromittálja. A Halálos tavasz lépcsőházi jelenetében akkorát dobban a szívünk, ahogy csak az ördögtől doboghat. A megkapott égi jelenés ezért poklokra visz, s a szerelmi idill, amit átélünk vele – az Ág utcai házban – túl csodás, túl kéjes, túl életszerűtlen, a gonosz varázslatok örököse. Az Ág utcai boldogság ellentéte az a boldogság, amit Rjazanov mutat be a szibériai házban: az előbbi a konvencionális értékrend keretében zajló beteljesülés, az utóbbi beteljesülését minden értékek átértékelődése közvetíti.

Az „azután” világa

Épp a legnagyobb noir-filmekben nagy szerepe van a flashback fogásának (nemcsak Tourneur most elemzett filmjében, hasonlóképpen Siodmak Killers-ében is). A szerelmi bűn-tett megtapasztalása utáni világ a dráma kiindulópontja. A hős a szerelmi bűnbűn-tett, mint az élet

nagy csalódása által megalapított világban, az őrjöngést követő konszolidációban él. A túl-zott reményeket a csendes boldogság is követheti, mint a most elemzett filmben, de a halál-váró apátia is, mint Siodmak Killerscímű filmjében. Humphrey Bogart és Robert Mitchum egyetemes érvényű képpé lett megtestesülései ennek az embertípusnak, a kétségbeesésen túli sztoikus konszolidáció emberének.

A par excellence egzisztencialista hőst, a kétségbeesésen és reményen túli embert, a fel-vértezett embert, az igénytelen és szabad embert támadja meg a dőzsölő igény hősnője, s vele a szenvedély. Eljön a nő, akinek a már kezdetben minden ellen felvértezett férfi sem tud ellenállni, sztoikus férfi és cinikus nő harca következik. Támad a démon, aki ellen a jól fel-dolgozott korábbi csalódások sem védenek meg. Hiába minden érés, beavatottság és tapasz-talat, eljön az állati ősesztétikum, mint radikális antikultúra, s ebben a pillanatban vége min-den kultúrának.

A vizsgálandó nőtípus a szerelmesfilm univerzumában azt a szerepet tölti be, amit a katasztrófafilmében az atomháború. Újra kell tanulni élni „azután”. Az új életformának és értékrendnek új szerelemkoncepció felel meg. A dolgoknak az „azután” világában elsődle-gesen nem szenvedélyes érzelmi nyomatéka van, hanem melankolikus, mintha az új élet és új szerelem a régi gyásza volna. Siodmak filmjében a nemes szeretőtől vett el a nemtelen (= fehér Izoldától a fekete), ezért nem lehet többé élni. Preminger Angyalarcában kétségbe-esett kísérlet történik a nemes szeretőhöz való megtérésre. Tourneur filmjében a nemes sze-rető reszocializálja a sérültet, s lehetségesnek látszik a boldogság, ha nem ér utol a múlt, mely mindezekben a filmekben ravasz és elszánt, végzetes hajlamot mutat a visszatérésre.

A dráma tehát az örök visszatérés és az ismétlési kényszer hatalmán alapul.

A múltban elszabadult jogosulatlan törekvések kiindulópontja az illuzórikus varázs. A hazug ígéret motiválja a konkurenciaviszonyt, mint a hős bűnbeesését. A múltbeli bűnbeesés rá adásul kudarc is: nem sikerült elvenni a nagy nőt egy tekintélyszemélytől, hősünk ebbe bele -nyugodott, s a neki rendelt kis nővel szándékozik leélni, az egykori viharos és bűnös helyett, egy nyugodt és tiszta életet. Így a csendes boldogság neve lesz boldogság. Miért jön el a bűnösért a régi élet? Miért üldözi őt a kezdet rettenetessége? Miért nem engedi megszületni a saját élete előtti élet, a megtalált lénye előtti léte, a saját életet? Kezdetben az volt a baj, hogy nem volt szüksége rá annak, akire neki szüksége volt, ez magyarázta a viszont nem szerető bestia közönyét. Miért nem vakarhatja le magáról mármost ezt, miután már neki sincs szüksége rá? Egyszerűen azért, mert ami megtörtént, nem lehet meg nem történtté tenni, nem lehet múlt nélkül élni, a múlt a jelen kerete, s az, ami megtörtént, értelmezi a későbbieket? Az élet olyan szöveg, amelynek témáját és címét az „azelőtt” szolgáltatja és nem az „azután”? Különösen erős filmek azok, melyekben a bestia hatalmának története a visszatérő, az embert üldöző múlt történeteként jelenik meg. Az élet: menekülés a saját múltja elől. Kitörési kísérlet a múltból a jövőbe. Eme kísérlet sikerének legnagyobb ellensége a szerelmi szenvedély. A szenvedélyek hatalma: a múlt hatalma.

A Tourneur-filmben a múlt csapdája formálisan szerelmi háromszög történetként jelenik meg, a hős pedig a vele járó tilos szerelem foglyaként. A nő, aki másé, és akit le kell szállí-tani a „megrendelőnek” – ez a lovag helyére lépő magándetektív feladata – egyfajta „alvilág királyának” a „gengsztermenyasszonya”. A nagy nő áruló, mint a frivol anyák, Oresztész vagy Hamlet anyja, aki már a kezdet kezdetén gyilkossági kísérletet hajt végre a tekintély-személy ellen, tehát nemcsak a nőért folynak rivalitásharcok a férfiak között, a nő is

rivalitásharcot folytat a férfival. Ez a Klütaimnesztra azonban egyben trójai Heléna is.

Szökött nő, aki, ha hősünk nem szállítja vissza, Helenévé válik, a férfiak háborújának okává.

Két világ fog háborúzni a nő miatt, egy szolid kispolgári miliő és egy kegyetlen félvilág.

A két férfi harca mögött férfi és nő harca folyik a lélek sötétségének mélyén. A félvilág-ban csak látszólag dominál a férfi. Ebben a kaotikus, zavaros elővilágfélvilág-ban, mely valójáfélvilág-ban ősi nővilág, az a világ, amelyben még csak a nő képe konkretizálódott, ő a nap, a férfi pedig körötte keringő bolygó, mely világ tehát a gyermekszoba anyavilága módján strukturált, e világban a törvény csak személy, sem kollektív, sem formális, sem rögzített jelleggel nem bír. A westernek akarnokai azért hangsúlyozzák annyira a személyes önkény őstörvény-jellegét, mert kamaszos mentalitásu világuk még túl közel áll a gyermekszobához. A démon-nő világában él a démon-nőtörvénnyel rivalizáló férfi avagy a gengszter. A démondémon-nő világának útjai délre vezetnek, míg a vele szembeállított világ, a kijózanodásé, a téli fény ragyogó, hűvös és tiszta világa Tourneur filmjében. A felnőtt világban közjog is van, nemcsak énjog, s itt él a férfihoz csatlakozó nő, a férfiemancipáció, a lovagiasság, vagy az ezzel egyértelmű szkepszis, a teljes önkiélésről való lemondás világában. A fülledt világban még nincs különbség ember és Isten között, míg a kiűzetés világában nemcsak a paradicsomkertből űzettünk ki, hanem az istentestből is, melyben kezdetben lakik a lény, míg azt hiszi, hogy körötte forog a világ.

Az emberi szándékok és emberies partner lefokozott, mértékletes világába visszatér a múltból az embertelen nő és az élhetetlen élet. Ez az embertelen lény egyszerre ember alatti és feletti: a puszta kép, az alkalmazhatatlan eszmény, a mértéktelen vágy tárgya, a kamasz szemmel látott nő megtestesülése, a nő mint fétistárgy. Nemcsak tiltott nő, ebből puszta komédia vagy konvencionális melodráma lenne, s nem túlfűtött film noir melodráma.

Nemcsak tiltott nő, hanem maga is a megtestesült tilalomszegés, minden törvény megszegése, a törvény iránti teljes közöny, az amoralitás és antiszocialitás tökélye.

A múlt visszatér

A cselekmény téli fényben indul, az új élet színterén. A kiindulópont jellemzője a hős távol-léte. Az üldöző megjelenése megelőzi az üldözött fellépését, s ily módon a múlt fellépése a jelenét. A cselekmény a gengszter eljövetelével indul, fekete öltönyös, fekete autós alak jele -nik meg a kisvárosban. Kiszáll az autóból egy idegen, Jeff Bailey cégtáblája alatt, a benzin-kútnál. Az autó érkezését, megállását sem láttuk, sok autó áll meg, halad át itt, a történet azzal az autóval kezdődik, amelyik nem megy tovább. Ha nem jön el az idegen személyében a múlt, akkor nem lenne történet, elnyelné a múltat az egyforma napok sora, az élet ismétlés lenne és nem folytatás, az ismétlés önmagát ismételné, nem a múltat folytatná, a hőst így asszimilálná az egyforma emberek világa, a modernitás „történelem nélküli népe”, a köznapi embereké.

„Hol van Bailey?” – kérdi az idegen. Nem kap választ. A süketnéma nem felel. Az idegen megjelenésekor a hőst munkása, a néma fiú képviseli, az antikommunikatív hős világon kívüli-ségének képe, a tagadás, a visszavonás, a distancia kifejezése. A rejtőzködő Jeff Bailey (Robert Mitchum) még rejtekhelyétől is távol van, szerelmével horgászik a hegyekben, tehát máris több rejtekhelyét mutatta fel a cselekmény, a vidéket, a köznapiságot, a természetet és a szerelmet.

Az idegen a bisztróban vár. „Rég keresem, s ma a véletlen ide hozott.” – „Kicsi a világ!”-feleli a pultosnő. „Vagy túl nagy a cégtábla.” – jegyzi meg az idegen. Közben a másik szín-helyen, „a nő és a természet ölén” folytatódik a cselekmény. Megismerjük a férfit, akinek múltja van, és a nőt, akinek jövője. Hatalmas hegykoszorú veszi körül védelmezőn a tiszta

tavat, mely Jeff Baileyt ellátja ajándékaival. A hegyek koszorúzta tó éppúgy egy titkos, rejtett, védett, zárt világba való befogadtatást képvisel, mint a nő ölelése. Ann Miller (Virginia Huston), a becsületes nő, odaadását nyíltan jelző puritán szőke, egyszerű szépség, szerény öltözékben, összefogott hajával, korántsem a szépség kispolgári korlátoltsággá való lecsúszását fejezi ki, melytől idegen a bonyolult nő nagysága, mint a Cat Peoplecímű film szőke hivatalnoknőjétől, melyet ott Tourneur a párducasszonnyal állít szembe. Ellenkezőleg, ez az egyszerű, odaadó és jóságos lény ajándékozza oda a hősnek a kozmoszt otthonként, s fokozza a szépséget a fenségre irányuló szelíd utalássá, nem magában teljesítve be a világot, hanem a világban magát. A nő, aki mindezt a szépséget és nagyságot kinyitja és feltárja, bizonytalan és szerény. Tisztában van korlátaival, ezért nem korlátolt. Nem rajongó és elvá-gyódó, de minden lázadó érzést megértve néz fel az égre:

– Ha a vonuló felhőket látom, mindig sajnálom, hogy olyan keveset láttam a világból.

– Mindenütt egyforma.

– Te sokfelé jártál a világban, sokat láttál belőle?

– Egy kicsit túl sokat is.

– És hol volt a legszebb?

– Itt, veled! Látod odaát az öblöt, ott szeretnék egy kis házat építeni, és abban élni veled, és soha többé nem menni el.

A nő tüzet ad a férfinak. Ez a gyufarituálé, mely a Flesh and the Devil óta és kivált -képpen a To Have and Have Notután nagy jelentőségű az amerikai filmszimbolikában, jelzi, hogy itt nem a csavargónő a tűzhozó, mint Hawks filmjében, hanem a vidéki lány. A gyufa-rituálé a szükségletek egységét is jelzi, azt, hogy a nő a férfi szükségletét a magáéként éli át, s ösztönösen és állandóan gondoskodik, egyúttal ő vállalja a tűzhozó Prométheusz szerepét, összekötve az eget a földdel, istenivé téve az életet, tehát korántsem az unalmas liba, akinek az alternatív nővel szembeállítva első pillanatban látszhat. Szerénysége, a másik attraktivi-tásával szemben, egyfajta láthatatlan jelenlétként, áldásos hatásaiban jelen levő visszahúzó-dásként mutatja be az „igazi” szerelmet, szemben a később megjelenő hamissal, mely a sztárfellépés ismérveit mutatja, mindig önző reflektorfényben.

A gyónás

„A titokzatos Jeff Bailey…” – sóhajt Ann. Egyszerre ott áll a tóparton a néma gyerek, menni kell, szólít a város. „Téged mindig titkok vesznek körül.” Robert Mitchum – Bogart és Gabin mellett – a korabeli film legnagyszabásúbb karaktere. A flegmatizmus hőse naggyá stilizálja a kerülési magatartást, az érintkezés és a konfliktusok kerülése azonban nála nem a félénkség műve, hanem az erő visszavonása, a harc megvetése az erő által. Mitchum olyan, mint aki alszik, az ember, aki alva él, és csak a rettenetes pillanatokban ébred fel teljesen, hogy gyor-san és hatékonyan cselekedjék. A zárkózott férfi, aki restnek és lassúnak látszik, cselekedni nem késik el. Az erő, mely nem bánt, csak a védekezés pillanataiban ébred. A személyiség visszavonul a maga mélyére, a petyhüdt vonások függönye és a résnyi tekintet barikádja mögé, kihátrálva a világból, a jelenből, mint akit valami elválaszt tőlünk. Ha Mitchum vala-mely filmje nem a gyónásra épül, akkor is meggyőződése a nézőnek, hogy gyónni valója van.

Mitchum testesíti meg a kor filmjében a legnehezebben mozdítható és befolyásolható embert, aki a bestia számára így a legnagyobb feladat. Itt többet hoz ki belőle és messzebb viszi el őt a bestia, mint az Angyalarcban. Preminger filmjében a bestia erőszakosabb, rámenősebb,

itt sokkal alattomosabb, korántsem kemény és harsány, nem erőszakos és lehengerlő, erotikája sem kihívó és direkt. Tourneur bestiája csodálkozó szemű, látszólag passzív és védtelen.

„Örülök, hogy megtaláltalak, nem tudod, mennyire hiányoztál nekünk.” – kezdi a gengszter. „Jó kis üzletet rendeztél be itt.” – néz körül megvetéssel. „Köszönöm, nem is akarok jobbat.” A hőst visszakövetelő világ egyrészt a bűnös múlt, másrészt a férfias harcok világa, melyet a családias kisvárosban felbukkanó gengszter képvisel, aki a harcosoknak a harcostárs vagy a bűnösöknek a bűntárs iránti vágyáról beszél. A derekas nő, az elfogadás és megváltás kisvárosi heroinájának ellenképe a férfivilág – erkölcseiben férfias – asszonya lesz, akit a múltja által felkeresett hős a férfivilágban fog viszontlátni, a gengszterek között.

Ahogy Jeffet a néma fiú és a szolid nő védelmezik, úgy a gengszter felszólítása s Whit Sterling (Kirk Douglas), a „főnök” hívása a bestia fellépését közvetíti. A gengszterek így mintegy az alternatív nő előretolt szervei csak egy szerelmi melodrámában.

A múlt dolgoztat, parancsol, előír és korlátoz. Utolsó megbízás – mely valójában halálos csapda – látszik a múltból való kilépés árának. A kilépés feltétele tagadja a kilépés lehetősé-gét. Az idők hierarchiaként jelennek meg, melynek hatalmi rendjében a zsarnok, a túlhata-lom a múlt. Ezért nemcsak a múltat, a múltról való beszédet sem lehet megkerülni. Azt kell segítségül hívni, aki nem része a múltnak, az új embert, s mindenek előtt neki kell bevallani a múltat. A Whit palotájába rendelt Jeff Baileyt elkíséri Ann. Kettejük éjszakai autózása következik. Az utolsó megbízás felé vezető úton meséli el a férfi az első megbízás történe-tét. A film a két megbízás története. Mindkét síkon egy nő körül folyik a harc. Az egyik a belekeveredés története, a másik a kikeveredésért folytatott harcé. Jeff az első harc történe-tét a második nőnek gyónja meg. A két nő, a jelen asszonya és a múlté, a jelenben van egy-más mellé helyezve, ahol a bestia iránti vágyból csak a megvetés maradt. A jelenben, vad és vérmes illetve nosztalgikus vágy viszonyában az utóbbi az erős. A bestia csak azon a cselek-ménysíkon erős, ahol a derekas heroina nincs jelen. Vagy a derekas heriona erejét az köl-csönzi, hogy a másik szerelem lejátszódott? Amaz a szerelem teszi érdekessé és értékessé, sebei gyógyítójaként, emezt a nőt?

Gyóntató angyalt szólít a vallomás az éjszakai rohanásban. „Gyakran kérdeztél az életemről, hát hallgass ide.” Az autóban indul a megelevenedő mese, Jeff története. Azt hihetnénk, Jeff a most előadott történet által lett olyan, amilyen, ez azonban nem így van, már a történet kez-detén pontosan ugyanezt a csalódott Jeffet látjuk, aki ellenáll az életnek és a viszonyoknak, tartózkodó és bizalmatlan az emberekkel szemben. Az általa előadott történet egy csalódás története, de mivel Jeff ugyanaz az elején, mint a végén, ez nem az alapcsalódás, legfeljebb tükre és megerősítése annak. Ellenben a gyóntató angyal, Ann, a másik élet lehetősége, a kilépésé a mindig egyforma csalódások vagy egyre rosszabb csalódások, gonosz örök visszatérésének rossz végtelenségéből, vagyis Ann a profán megváltás megtestesült fogalma.

Jeff rég készült a vallomásra, mondja, de nem tudott belekezdeni. Mindeddig a nő kérte, engedjen belelátni életébe, de most, amikor beszélni kezd, a nő riadt. „Nem szép történet!”

– figyelmeztet Jeff. A riadt nő mégis kész szembenézni Jeff múltjával: mindent mondjon el!

A férfi árnyékba merült profilja az előtér, s a nő háttérben látható megvilágított arca kerül a látvány középpontjába, a mesélő Jeff csak keret. Közben rohan az autó a cél felé, mely nem a jövő, hanem a múlt alakja. Az új megbízás a régi megbízás függvénye, az autós rohanás a múlt örvénye, mely visszaránt egy olyan konfliktussíkra, mely elől Jeff eddig sikerrel mene-kült, de nem haladta meg. Az autó a múlt börtöne, mely fogva tart, a visszafordult idők lavinája,

mely magával ragad. A pár a tudástól, a megértéstől várja a kiugrás lehetőségét, a múltból való kigyógyulást, ezért beszél az egyik és hallgat a másik. A film noir romantikus képzete-ket modernizál, s a kultúránk alapjait jelentő képzetek úgy torzulnak el benne, mint a ter-mészeti alakulatok Arcimboldo képein: a végzet rohanó csapdája az autó. A noir-cselekmény korántsem hatás és ellenhatás egyszerű játszmája, mint a hetvenes évek utáni akciófilm kul-túrában. A múlt asszonya az út egyik vége, a jövőé a másik vége, de a múlt erősebb és a moz-gás visszafelé visz, magával ragadva a jövő asszonyát, akinek világát nem engedi felépíteni a cselekmény. A jövő asszonya akar kivezetni a labirintusból, mely egyben a múlt asszonyá-nak pókhálója. Ahol a fehér asszony győz, ott ő a sivár (Cat People), ahol a sötét asszony győz (Siodmak: Killers), ott a fénylénynek drukkolunk. A Gildában a két nő egy.

Előbb két mellékalak szembesül egymással, Jeff nevében a néma fiú, Whit nevében a gengsz-ter jelenik meg, s az ő szembesülésük indítja a cselekményt. Jeff vonzataként lép fel Ann, aki kissé a néma fiúnak is rokona, s egyúttal női Sancho Pansa: az asszociációt elkerülhetetlenné teszi előbb Mitchum bús képe, s utóbb az, hogy a nő tréfásan így szól: „Igenis főnök!” –, vagy amint a rágyújtáshoz készülő férfinak, bár maga nem dohányzik, tüzet ad. Kathie Moffat (Jane Greer) ezzel szemben a félvilági Whit vonzataként fog belépni a cselekménybe. Whit „egy játékbarlang tulajdonosa, veszélyes fickó, már volt dolgom vele!” – így konferálja be őt az elbe-szélő Jeff. Az autóval a múlt főszereplői felé haladunk, az elbeszélés, a nehezen kezdett vallo-más is a múlt felé halad, a múltban is ugyanazok felé halad a cselekmény, a megbízás története, akik a jelenben képviselik a múltat: Ann és Jeff két ellenfele ők, Whit és Kathie.

A megbízatás

Következik a múlt története. Whit megbízza a magándetektívet egy nő felkutatásával, aki rálőtt és megszökött negyvenezer dollárjával. Kiürített rá egy revolvert. Jeff társa a fejét csóválja: „Egy nő revolverrel? Olyan ez, mint egy férfi kötőtűvel…” Kathie figuráját nem-csak a férfias gengsztervilágon keresztül vezeti be a film, annak függvényeként, mint a szok-ványos gengszterszeretőket, egyúttal az egyik szereplő, már megjelenése előtt, maszkulin-nak minősíti a nő reagálását. Annál nagyobb lesz a meglepetésünk, amikor Kathie sem nem feslett gengszterszerető, sem férfiasan durva nő nem lesz, ellenkezőleg, megjelenése extrémen feminin és szofisztikáltan túlkulturált.

A korabeli kalandfilm hősök minden zavaros ügyben partnerek, csak a jószolgálatnak áll-nak ellen, ezért meglepő az is, hogy a detektív ezúttal a gazember megbízásával szemben foglalja el a vonakodó hős szokásos tartózkodó álláspontját. Ellenvetéseket halmoz. Mért nem fordul a rendőrséghez? Mért nem várja ki, míg a nő magától visszajön? Mért nem hagyja futni? Ha meglátja a nőt, megért mindent, jelzi a gengszter. Végül megteszi ajánlatát, ötezer dollár előre, ötezer a végén, és a költségek fedezése. Miért nem ezzel kezdte! Jeff Bailey – láthatólag túlfizetve – feledi ellenvetéseit, s gyorsan vállalja az ügyet. Egy kérdést azért még feltesz: mi a szándéka a nővel? Whit megnyugtatja: „Egy hajaszála sem görbül.”

Whit igazat mond: ha a néző meglátja a nőt, ő is meg fogja érteni a gengszter viselkedését.

A megbízó a gonosztevő, a gátlástalan alvilági figura, a feladat pedig a nő előállítása.

A cselekmény kiindulópontján a nő veszedelmes üldözött: ő tett kárt üldözőjében és nem az benne. A „szép fogoly” nem szűz, és nem őt bántalmazta a zsarnok, hanem ő sebezte meg a zsarnokot. Itt kezdődik Jeff története, mint professzionális faladat, elveszett értékes „tárgy”