Az élet holtpontja és a kalandfilm nyelve

Az Élet apávalcímű filmben az anyai manipulatív demokrácia veszi át az apai szimbolikus diktatúrától a vezetést: a film elején az apát, végén az anyát várja az összegyűlt család. A Dau g -hter Courageouscímű filmben az apa eltűnt, ő az, aki – mint ahogyan az ifjú ember szokta – elment. A Four Daughterscímű filmben a típust ismét családja körében látjuk, de ezúttal nagyapai funkciók szintjére levitt apaszerepben. A szülői szerep gyengülése együtt jár az új nemzedék szerepdifferenciálódásával. Az életbe való kilépés válságában az ifjak az új szere-pekbe foglalt ajánlatokat és információkat adekvátabbnak érzik a régieknél. A kortárs-csoport szerep-hübriszét a Csalókcímű Carné-filmben az húzza alá, hogy a fiatalok választása az életkezdet tagadását szolgálja, azaz a nemzedéki szerepalternatívák korábbi funkciójának ellentétét valósítja meg. A szülői szerep bomlását elhomályosíthatja ugyan a nemzedéki csoport kibontakozó munkamegosztásának előtérbe kerülése, de ez a korrektív erő felbomlik, ha a nemzedéki csoport fogyasztói csoporttá válva kerül alávetésre a manipulációnak. A Kis rókákanyafigurája már maga is egy ilyen nemzedéket képvisel, melyben a család intézménye nem „másik erő” a piac törvényeivel szemben: a Bette Davis által játszott élveteg és cinikus

asszony fogyasztásvezérként válik férjgyilkos modern Klütaimnesztrává. Ő az Wyler filmjé-ben, aki megalapítja a psychothrilletek pokoli házát, melyet lázadó lánya végül elhagy, elin-dulva az elveszett családias és egyben lázadó – mert a kettő együtt „áll vagy bukik” – pionír-erények nyomában.

Másként is fogalmazhatunk: a szülői szerepek gyengülése a gyermeki szerepek differen-ciálódásához vezet. A Little Womancímű Mervyn le Royfilmben a következő típusok kidiffe -renciálásának közege az új nemzedék: 1. Az önző, aki „mindent visz”, a párizsi utazás és a vőlegény is az övé lesz. 2. A konformista rendreutasító, s egyben derekas és jámbor nővér szerelmet, házasságot, anyaságot kap ki nem tűnő erényei jutalmául. 3. Mivel az apa eltűnik a háborúban majd visszavonul a könyvtárba, az anya pedig a moralizáló kommentátor sze-repébe vonul vissza, Jo veszi át a családfői funkciót. Ő a film tulajdonképpeni hősnője, az intellektuális, nonkonformista, haját levágató, fiús nő az élet helyett kapja a sorstól az iro -dalmat, s a szerelem helyett is mást kap: „szövetséget”. Az önzés jutalma az anyagi siker, a konformizmusé a boldogság, a nemi arculat meginduló elvesztéséé a szellemi siker (a test Erószának gyengüléséé a szellem Erósza). Az élet nem az erényeket jutalmazza, hanem a hibákat, ezért mutat az élet a szappanopera, a tragédia és komédia kompromisszuma felé. Ez az új élet erény és bűn szintézisének hiszi a hibát, a jó ereje és a rossz ereje szintézisének a gyengeséget, a nagyság és kicsinység szintézisének a középszerűséget, ezért az életben valójában nincs szintézis, az ő örököse az új világban a kompromisszum. 4. A legkisebb lányé a tragédia vagy legalábbis a melodráma, a többi mind a szappanopera felé mutató típus. A kislány kezdettől fél az élettől és idegen benne, ő az „élet féltett gyermeke”, akinek nincs helye a világban, de ő lesz az írónővé érett amazon regényének témája. Halála a mágikus gyermekkor halála, mely helyére a prózai élet lép. Jo csak a nagyvárosba ment, kishúga messzebb ment, Jo csak író, kishúga a téma.

Alice Miller (A tehetséges gyermek drámája stb.) sértett, életképtelen, belsőleg üres embertípust ír le, aki állítólag akkor gyógyul meg, ha feljogosítják szülei vádolására. Hegel úr-szolga dialektikájának „hőse” az Alice Miller-i dráma ellentéte. Hegel embere nem csupán egy ellátó viszonyon belül eleven és működőképes, nem olyan, aki nem működik segítség híján, ellenkezőleg, az, aki maga a segítség. Kertész Huckleberry Finncímű filmjé-ben az elfuserált apa a szemrehányó követelés alanya, míg Huck a közvetlen világhoz fordulásé, ami azt jelezi, hogy az ember nemcsak a maga, a mások bűneit, az ellene elköve-tett bűnöket is képes jóvá tenni, túllépő és kezdeményező lényként, tehát nincs a szülői torzulások kópiájának szerepére ítélve. Huck kalandos vándorútjával kétféle csődöt állít szembe a cselekmény: az apaszörny nem teljesíti feladatát, terrorizálja és kihasználja fiát, a jó rokonok, derék nagynénik kenetes kultúrterrorja pedig elidegenít a kultúrától. A vér szerinti és az adoptívszülők kettős kudarca mégis jóvá tehető azzal, hogy az ember maga adoptálja a világot, minden beteg létkörből egy tágabb, nyitottabb, mozgalmasabb létkörbe lépve ki és tovább. Az eredeti passzivitásnak a világból kikanyarított otthonra van szüksége, az aktivitásban való önmagára találás maga teszi otthonná a világot. Az Alice Miller-i ember ellentéte a Bollywood-nő, aki visszahozza az émelygés és undor, vád és ressentiment, vagy a fásult szenvtelenség világába a melodrámát. A Parineetacímű filmben a „lány a szomszéd kertjéből”, a kegyelemkenyéren élő árva az, akire mindenkinek, minden pillanatban, mind-két házban szüksége van, s akinek személyisége nem a sértett és követelő szükségletek nyílt sebe, ellenkezőleg, a gyógyír a mások gondjára. Árva, akihez nem jön el „ingyen” a világ,

de nem is kell, hogy eljöjjön, mert már eleve „nála van”, ő hozza el másoknak a világot. Ő veszi elő az alkalomnak megfelelő inget a gazdag szomszéd gyermekének szekrényéből, mire az elcsodálkozik: „Nem tudtam, hogy ilyen szép ingeim vannak.” A lány mosolyog: „Sok min-dened van, amiről nem tudsz, kedvesem.” Az étel „igazi íze” nem annak a szájában érzik, akinek a szájába adják. Alice Miller a dresszúrát, a „fekete pedagógiát” kárhoztatja, azóta azonban a fehér pedagógia (a parciális ösztönök elvtelen kiszolgálása) még nagyobb csődbe vitte a kultúrát. A Parineetában a gazdag Sakhar képviseli, a szegény Lalitával szemben, a dühöngő követelőzést és gyámoltalan ráutaltságot. Sakhar azért érzi magát cserben hagyott-nak, mert közvetítők által tudja csak élvezni a világot, melyet Lalita közvetlenül megteste-sít. A szomszédban, a lecsúszottak házában demokrácia van, a gazdagokéban diktatúra.

A sikeres nagyvállalkozó a fiával sem alkuszik, egyforma türelmetlenséggel diktálja a felté-teleket az üzletben és a magánéletben. Az az ember, akit úgy jellemeztünk, „maga a segít-ség”, nem pusztán ezért ilyen, mert a szülei megfelelően segítették, hanem mert idejében találkozott a világgal, mert adoptálta őt a világ (és ő a világot: a kettő ezen a ponton egyet jelent), azon a ponton, ahová a szülők ereje nem ér el, ahol hatalmuk kimerül. Az árva Lalita története a funkcionális árvaság pozitív oldalát mutatja meg: a szülőknek vissza kell vonul-niuk a deus otiosus távolságába, kivonulni a fiatal ember és a világ viszonyából. Deus otio-sus mégis kell, mert bár most már a világnak nekimenőé a messzemenő felelősség, az, hogy valahol mégis ott a deus otiosus, garantálja a végső biztonságot.

A családidill gyemekmelodrámává alakul, ahol hőse egyedül marad. Az ifjú ember azért marad egyedül, mert bizonyos problémákra a szülőknek nincsenek megoldásai, s ettől a ponttól fogva az új ember sorsa a szülők sorsának korrekciója. Ezen a ponton azt nem nyeli el az infantilis szorongás, aki előtt megnyílik az információfolyamok óceánja. A feladat átkelni ezen az információ-tengeren. Ettől kezdve az embernek nem egy, hanem az összes generáció a szülője, s nem a nevelés, hanem a dialógus viszonyában van velük.

A szülői szenvedés az áldozat felé vezet, mely áldozattörténet csúcspontja a lemondás:

Stella elmegy a sötétben (Stella Dallas). A gyermeki szenvedéstörténet csúcspontja nem az áldozat és lemondás, hanem a felmondás: az ifjú nekimegy a nagyvilágnak. Az I vitelloni című Fellini-film a szülők jóindulatú tanácstalanságát, szellemi gyámoltalanságát az ifjak tombolásával szembesíti. A film mindenkit szerencsétlenné tevő macsójától e szavakkal búcsúzik eltávozó nővére: „Próbálj meg felnőni!” A film végén a baráti társaság legifjabbja vonatra száll, eltávozik, aki eddig legtanácstalanabbnak tűnt. Chaplin A kölyökcímű filmjé-ben a hányattatás és kallódás nem azonos a szenvedéssel. A pótapa az anyát is pótolja, s a gyermeket nem az unott követelés jellemzi, hanem az élet minden ingerére nyitott öröm. Ez nem a neurotikus igény története, hanem arról szól, hogy milyen kevés elég.

A kertészi családidillek tanulsága, hogy az egészséges társadalom nem mintatársadalom, hanem a dinamikus önkorrekció mértékében egészséges minden jelenvaló társadalom. Miért jobbak a kertészi családidillek, mint a gyermeki szenvedéstörténetek, s ha jobbak, miért számolja fel a szappanopera a családidillt? A gyermekpanasz tematikája azért hajlamos lecsúszni modoros giccsé (pl. aTomi a megfagyott gyermekhangos változatában), mert min-den egyéb műfaj konfliktusai mélyén is a gyermek panasza hat, míg a modern gyermeki szenvedéstörténet többnyire csupán a felnőtt pedagógiai célzatú konstrukciója, mely szenve-désre és áldozatra akarja nevelni a gyermeket. A döntő gyermeki panasz nem direkt, hanem indirekt módon fejeződik ki, és döntő kifejezése nem a gyermekmelodráma, kifejezése

való jában keresztbe fut az egész műfajrendszeren, műfajközi rendundanciák és homológiák struktúráiban reprezentálva, mindig elhibázva, épp csak érintve, csak elvétések által körülírva.

Az ember nem emlékezik az első életszakaszra, alapvető élethelyzeteiről és konfliktusairól nincsenek képzeti reprezentációi, de 1./ nem ennek emlékezete-e az élet alaphangulata és a kedély típusa? 2./Nem ennek emlékezete-e az ismétlési kényszerekben adott viselkedési törvény? 3./ Nem ennek átviteli reprezentációi-e a személy visszatérő konfliktusai?

Az, amit emlékezetnek szoktunk nevezni, a képzeti reprezentációk archívuma, valójában csak a harmadik emlékezet. Az első emlékezet az érzület, a második emlékezet a viselkedés.

A kalandos és fantasztikus műfajokra ott van szükség, ahol a prózai műfajok áttételes nyel-vezete nem fejezi ki a reprezentáció nélküli emlékeket, melyeket nem képzetekben, csak emocionális vészreakciókban raktároz az érzékenység. A kalandfilmekben homályos vagy triviális magyarázatot kap, hogy az ember miért van Casablancában (Humphrey Bogart) vagy Timbuktuban (John Wayne). Mert ha egy asszony miatt menekült is idáig, ez sem az igazi magyarázat. Vagy ha a szüleit ölték meg, mint a western bosszúhősei esetében, ez sem a végső magyarázat, mert kérdés marad, mit öltek meg benne, már előbb, a szülei. A Volt egyszer egy Vadnyugat minden hőse és hősnője a sivatagban kóborol, holott csak egynek ölték meg szülőjét.

A szülői áldozattörténet direkt kifejezést kap egy műfajban, míg a gyermeki szenvedés-történet feldolgozásához a műfajrendszer egészére van szükség, mert az utóbbinak nincs közvetlen képzeti reprezentációja, ellenben áttételes kifejezést kap a kallódó ember kaland -jaiban illetve a szerelmi viszonyok ismétlési kényszereiben. A kimondhatatlan őspanaszokat az ember életfogytiglan és tudattalan újrainszcenálja viszonyaiban, egyrészt szabadulni szeretne tőlük, másrészt mind jobban belekerül csapdájukba. Ha az ember valamit kezdet-ben nem kapott meg, minden partnertől ezt követeli, s ha megkapná, sem tud már mit kezdeni vele, mert meg nem kapásához adaptálódott. Amit az ember legjobban szeretne megkapni, annak nem a megkapását, hanem a megkapni akarását akarja.