A csúcsmelodráma Charles Vidor: Gilda (1946)

A kallódó ember és a siker tanítója

Tekintetünk a matrózkocsma padlóján felénk guruló dobókockákat célozza meg, melyek mintegy magukkal vonják a föléjük hajló játékos hasonló irányú elmozdulását. A játék a kör-ben ülők lábai között folyik, a világ alulnézete a filmhős kiindulópontja, s a kamera tekintete, azaz a néző pozíciója ennek az alulnézetnek is alulnézete, előbb feltekintünk a hősre, majd mi is felemelkedünk, hogy kövessük a zsákmányával eloldalgó, kissé züllött és nagyon fiatal férfit. Haja a homlokába hull, látható izgalommal figyel, mint aki utolsó garasait tette fel.

A csavargó lefelé szabadul ki a társadalomból, a züllés útján, alulteljesít, hogy felülmúl -hasson, lerázza a konvenciók terhét, keresi az életet. A konform társadalom a züllő felett áll, s a konform társadalom tagja mégis felnéz a csavargóra, mert a csavargó szabad.

Lepusztult kalandor az idegen éjszakában. Johnny (Glenn Ford) első napja Buenos Airesben. Kockát vet és menekül. Mivel maga is csalt, gyakorlati bizonyosság, a kalandorlét evidenciája, hogy mások sem tartják be – mert az ember nem tartja be – a játékszabályokat.

Mivel nyereményét ugyanannyira lopta, mint nyerte, nem érezheti magát biztonságban a nyerés joga által: a nyertest éppúgy tolvajként is kezelhetik. Johnny játékkockái segítségével fosztja ki a matrózokat, őt pedig fegyveres idegen akarja kifosztani a sikátorban, ahol nyere-ményét számlálja. Johnny a játék fikciója segítségével műveli azt, amit a rabló nyersebben.

Ez a kint és bent, a kocsma és sikátor különbsége; de az idegen kikötő, a csavargólét változó színtereinek egyike, a hazához mint odabenthez képest, egészében is odakinn, a Johnny életét megmentő és őt a társadalomba visszavezető idegen pedig olyan kétértelmű világba vezet, a nagy vállalkozás játszmájába, melynek titkát éppúgy nyersen, lemeztelenítve tükrözi az utcai rablás, mint a hamis játékét. Ez a hamisság a hazára is jellemző kell hogy legyen, máskülön-ben otthona jobban kötötte volna a hőst, s most nem csavarogna idekinn. A csavargás ilyen értelemben a világ demaszkírozása, a meztelen igazság megvallására késztetése, az élet alap-modelljeinek kivetkőztetése a társadalom kegyes hazugságaiból.

Johnny boldogulni akar, és ezért a lopás játszmáját a szerencse, a siker játszmájának álcázza. Kettős játék folyik, a szabályok, törvények, a kölcsönösség és egyenlőség látszatát

teremtve álcázzák a valóságos eseményeket, a csere játszmája szolgálja a védelmében folyó sötétebb, kegyetlenebb, agresszívabb játszmák rajtakaphatatlanná tételét. A nagyvilág játszmái sötétebbek, mint amiként megjelennek. Ez azért lényeges a film elején, azért kell felmutatni egy züllött miliőben törvény és jogtalanság, szabály és önkény összefonódását, s az önkény szükségét a szabályra, a szabály korrupcióját (a játékost, kinek a szabály azért fontos hogy megszeghesse és így előnyhöz jusson), mert ezzel a szerelmi szál pozicionálásához járul hozzá a nagyszabású összstruktúra. A szerelmi szál ugyanis, végső soron, fordítva fog reagálni: a szerető rosszabbnak fogja mutatni magát, mint amilyen. A társadalmi jelrendszerben minden jobb mögött mindig valami rosszabb fog feltűnni, a jó szignifikáns a rossz szignifikátum meg-felelője, míg a szerelmi (kulturális) rendszerben a rosszabb a jobb jele, kinyerésének eszköze.

A kiindulópont egyrészt egy tiszta férfimiliő, másrészt az igazság nélküli törvényé: a nő nélkül való férfiak és az igazság nélküli törvények világa. Az idegen kikötő matrózkocsmá -jának férfivilágában a vágy tárgya a pénz. A Gildaa „mi táborunkban” találja és figyeli meg azt a játszmát, amelyet Kertész Casablancájában a fasiszták játszanak. Az asszony, a személyes érték és ezzel a lovagiasság is elveszett, az elnyert pénzt visszaveszik, a tiszta játszmának álcázott lopásra az álcázatlan rablás válaszol: látszat minden megegyezés, merő taktika a törvény, valójában csak a dominancia számít. Ezért a vágy sem a boldogság vágya és a viszony sem a boldogságra való szövetség, vonzóbb a bajtársi szövetség, a közös ellenség-gel vagy áldozattal szembeni cinkosság, a harci viszony. Mivel rég összekeveredtek az életet segítő és vezető értékek és a félrevezető, csaló és öncsaló illúziók, vonzó lehet a teljes ide-genség üdítő értéktelensége, az élet értékmentes kísérleti állapota, amelyben mindent szabad és az ember nem tartozik elszámolással. A védelmező és számon kérő hatalmak lemondások fejében gyámkodó biztonságos közegét elhagyó kalandor tökéletes korlátlansággal rögtö-nözheti életét. „Magam határozom meg a szerencsémet.” – mondja Mundson (George Macready), a hősünket megmentő sötét idegen, aki gyorsabb a rablónál. Az ember mint saját szerencséjének kovácsa ezúttal korántsem az erény jutalmának képlete, ellenkezőleg, az idegen a törvényekhez való önkényes viszonyra utal. A szerencsétlenség a sorshatalmak dominanciája, míg a bűn a személyiségé. A törvényt a balek számára írják, a siker pedig bűnjel. A Johnnyt megszólító idegen jóindulata lehetőséget jelent a hős számára: ha sikerül az idegen figyelmét ébren tartania, kooptálja őt a nemesség helyére lépő új hatalom, a topmenedzserek világa, amely – a játékkaszinót vezető férfi szavaiban – úgy mutatkozik be, mint a jón-rosszon túli elit, a bűn arisztokráciája. Ha a fantasztikus film isteni mindenhatósága itt már nem is lehet-séges, ennek valamiféle emléke, maradványa, profanizált leszármazottja a gátlástalanság.

Az ontológiai „mindent lehet” lecsúszik (anti)etikai „mindent szabad”-dá. Két kalandor találkozik a számkivetettség, az idegenség, a korlátlan rögtönzés vagy féktelen ihlet birodal-mában. Cinkosságuk korlátlan, amennyiben segítenek egymásnak felszámolni a külső és belső korlátokat, s támogatják egymás törekvéseit az erre nagyon is rászoruló kaotikus kor-látlanságban. Szüksége van rá a kalandornak, hogy cinkosra szert téve elkerülje a teljes magányt, társra találjon: a rosszaknak szükségük van a jóságra, s ha a gazdaság és társadalom törvénye nem is engedi meg, hogy a farkas a báránnyal jó legyen, annál nagyobb igénye a rosszaknak, hogy legalább a hasonló rosszakkal néha jók lehessenek, ebben tükörképüket igenelve, s így továbbra is mindenek felett magukat erősítve ezáltal. Az éjszakában összeis-merkedő két férfi viszonyában kezdettől fogva keverednek a „jól felfogott” önző érdekek és az abszurditásig elmenő öncélúság. A film azért frappáns, mert az ellentétes impulzusokat

nem egymás korlátozásaiként ábrázolja, hatása épp abból fakad, amint nyomon követi, hogy a legprimitívebb önzés és a legöncélúbb cselekvés hogyan képesek hordozni egymást. A barát-ság életmentéssel kezdődik, melyet annak kutatása követ, hogyan használhatnák fel egy-mást, amire bőségesen fognak is lehetőséget találni, de az öncélú kezdetből fakadó érdekszö-vetség racionalitását messze túlnövi a szenvedélyek játszmája. Annak élvezete, ahogy az egyik felemeli a másikat, a férfihamupipőkéért eljött férfiherceg szerepének önélvezete is, de éppúgy a másik sikerével való azonosulás, részvétel a másik örömében, ami újabb önél-vezet forrása, mint a saját sikeres sors kezdeteinek megelevenedett ősképe, a saját kezdet tökéletességének, életerő eredeti intenzitásának felidézése és örömteljes szemlélete a másik-ban. A kiinduló helyzet egyszerre félelmes és megható, ábrázolása perverz és szublimált.

A bűnügyi filmbe aláhanyatló melodráma, a polgári melodráma szalonvilágának tematikus lumpenizálódása a polgári korban elfeledett dramatikus nagyság újra megsejtésének alkalma.

Az elfeledett nagyság visszatérését méltatta – joggal – egy rokonformában, a gengszter-melo drámában Robert Warshow.

A szerencse is kifoszt, aki szerencsésebb másoknál, bűnössé válik, a többiek pedig áldoza-taivá. Johnny elveszi a matrózok pénzét, amit a kikötői sikátorban megkísérel elszerezni tőle a rabló. A rabló pisztolya azt teszi Johnnyval, amit az ő kockái is tettek a matrózokkal. Ekkor lép fel a segítő, Mundson, akinek gyilkos szerszáma pótolja, ami a dobókockákból hiányzik, melyek bírnak a szerzés erejével, de nem a megtartás és felhalmozás képességével. A játékka-szinó tulajdonos Mundson kártyái és rulettjei megfelelnek Johnny dobókockáinak és kártyái-nak. A válságban, a rajtaütés rablókalandja során azonban dobókocka helyett fegyver van Mundson kezében: ezért lesz Johnny tanítója. A kés a sétabotban rejlik, a kettő viszonya meg-felel kultúra és civilizáció vagy a polgári társadalom nyilvános és titkos törvénye viszonyának.

Johnny a kifosztott matrózok elől menekül, de fegyvert fogó útonálló támadja meg, s mi még fel sem ocsúdtunk, amikor a támadó támadója lép akcióba. Mundson mint védelmező fellépése hazatalálás az idegenben. A játékpartnerek Johnnyhoz hasonló nincstelen csavar-gók, a csoport, a banda, a korcsoport, az élet várományosainak világa, akiknek belharcaiból, hierarchizációs és zsákmányoló konfliktusaiból az élet birtokosának fellépése emeli ki Johnnyt. Az apa visszatérése a fiak világába, a hierarcha visszatérése a káoszba, mely káosz – e pillanatban, az éppen alul maradni látszó Johnny szemszögéből nézve – rosszabb, termé-ketlenebb, elvtelenebb, mint az atyai despotizmus, mert nem erkölcsi plusz, csak erőmínusz jellemzi, szétforgácsoltság és kisszerűség, ezért a kváziapa fellépése teremt egy áttekinthető, elmesélhető világot.

Adoptívfiú és kváziapa távolsága a lélektelen szellem közegében indítja a cselekményt.

Két idegen találkozik, s az idegenség közegében született kapcsolat gátlástalan nyíltságának táplálója a távolság. A veszélybe került Johnny megmentője egyben cinikus kioktató. A kis és a nagy kalandor kapcsolata tanuló és tanító viszonya. A kváziatya, mint a beavatás démona, bevezeti a fiatalembert a játékszabályokat felrúgó világ játékszabályaiba, az érvényesülés vagy a bűn metajátékába. A kioktató egyben kalauzoló is, aki címet ad az élelmesnek tűnő kezdő kezébe. Ha ilyen szerencsés keze van, mért nem ott játszik, ahol a nagy játszmák folynak?

Johnny szóval tartja és követi Mundsont, cigarettát kér tőle, s ráadásul címet is kap a gyilkos utcákon felbukkanó mentorától. Mundson faképnél hagyja a megmentettet, de, bár rögtön tovább lép, nem utasítja el az őt követőt. Johnny lép fel ajánlkozó udvarlóként, Mundson pedig tétovázó magakérető, majdnem menekülő lényként. A két férfi viszonya a kezdő

fiatal-ember és a sztárallűrös nagyasszony viszonyát idézi. Szerelmesfilmi asszociatív körbe vonja a születő férfibarátságot a ráismerés pillanata is: a két idegen átlát egymáson, megfogalmazzák egymás indítékait, kimondják egymás gondolatait. Mundson rögtön Johnny gondolatainak és érzéseinek tolmácsaként lép fel:

– Mit keres ezen a környéken? – kérdi a csavargó az úriembert.

– Az életét akartam megmenteni.

– Ne túlozzon, nem ölt volna meg, ha átadom a pénzemet.

– De maga nem adta volna át.

– Valóban, azt hiszem, nem tettem volna – ismeri el Johnny.

Mundson átadja ugyan Johnnynak játékkaszinója címét, de aztán eltanácsolja a meghívottat.

Invitálja is, de azt is jelzi, hogy nem oda való, nem mehet be nyakkendő nélkül, s nem viheti magával saját dobókockáit. Johnny ismét elcsodálkozik. Honnan tudja, hogy csalok? A maguk szerencséjének kovácsai felismerik egymást, feleli Mundson, akinek megjegyzése el is löki magától az imént invitáltat, de intim ráismerést, mély beleérzést, azonosulást is kifejez, mintha a két hős egymással szembeni ambivalenciája önmagukkal szembeni ambivalenciájuk kifeje-zési formája volna. Mundson ingadozik, mintha vágyna Johnny társaságára, de félne is tőle.

Mundson lénye hasonlóan kétélű Johnny élményeinek rendszerében.

Mundson, mint nagy életet igérő, a kallódás sikátoraiból a gazdagság és elegancia, a szűköl-ködésből az élvezetek világába csábító kalauzoló és segítő figura, a fantasy nagyhatalmú gondoskodó erőinek varázstalanított utóda. Felemelő hatalma azonban egyben korrumpáló hatású. Mundson már az első jelenetben értelmezi viszonyukat, a magához hasonló felisme-réseként jellemezve az ambivalenciát. Mundson és Johnny öntükröző kapcsolata, a partnert öntükrözésre használó férfiak ambivalens rokonszenve mindenek előtt az önigazolást szol-gálja, s csak a legnagyobb távolságokat meglépő kölcsönös kiegészítő kapcsolat, Gilda (Rita Hayworth) és Johnny kapcsolata hoz majd katarzist. Johnny és Mundson az idegenségekbe behatoló hasonszőrűek, míg Johnny és Gilda hazát és otthont alkotó, összeférhetetlen és összemérhetetlen mivoltukkal kínlódva megküzdő idegenek.

A kikötő, majd magasabb szinten a kaszinó kötetlen, szabados viszonyai a sorsszerű kap-csolatok (pl. apa és fiú kapcsolata) mimetikus leképezéseit átemelik egy játékos és rögtönző világba. Viszonyokból, melyek játékszereivé válunk, olyan viszonyokat kreálnak, melyekkel mi játszhatunk. Itt minden feltételes és visszavonható, kérdéses és kísérleti jellegű. A siker és kényelem, felszabadulás és autonómia lehetőségéért a viszonyok szükségszerűségéről és az élet megbízható, odaadáson és elkötelezettségen alapuló elmélyítéséről való lemondással kell fizetni, azaz sorstalansággal. A kallódásból kéjelgés, a kínok epizódjaiból a kellemessé-gek epizódjai lesznek, de az élet epizodikus és körbejáró szerkezete nem változik. Az ember nem sors, csak inger, nem követelhet mindent, ezért semmit sem garantálhat. A barát nem-csak a szerető ellenképe, üdítően igénytelen viszonyt állítva szembe a szerelem túlkövetelé-seivel, egyben – álszülőként – az igazi szülő ellentéte is, mert az igazi szülő mindent tud a lényegről, de semmit a részletekről. A barátnak többet lehet megmutatni, megvallani, gyónni, messzemenőbb cinkosságára lehet számítani. A tehermentesített, könnyed, fájdalommentes kapcsolatok nyitott világba helyeznek átlátszatlan, zárt személyiségeket, akik nem tudják és nem is akarják túllépni a rögtönzött és feltételes játszmák határait. A cselekvés és a kommuni-káció gátlástalan, de nem érinti a lényeg inkognitóját. Mindent tudunk egymásról és semmit.

Az idegenben létrejött, rögtönzött, alkalmi kapcsolat kényelmes, mert kötelezettségek nélküli, s haszna kezdetben mindkét fél számára feltűnő, de éppen olcsó és kényelmes mivolta teszi Mundson és Johnny kapcsolatát kevésbé fejlődésképessé, mint amilyen a Gilda-Johnny kapcsolat, melynek kezdetben kínja, kára, sőt abszurditása dominál, s „haszna”

csak akkor bontakozik ki, miután „kára” és abszurditása ellenére sem fulladt közönybe.

A férfi-nő viszony alapja az irreális igény dühöngő csalódása, míg az egyneműek viszonya a szkeptikus igénytelenség kellemes csalódására ad lehetőséget. Az előbbi megsemmisít vagy katartikusan sodor a nagy metamorfózisokba, hogy végül felemeljen, míg az utóbbi épp a végső problémákkal szembesülve hagy cserben. Tiszteletben tartja az ember magányát, ezért nem is korrigálhatja, s csak az elismert magány keretei között könnyíthet az életen.

A perverz gyűlöletszerelem kényelmetlen és viharos viszonya végül klasszikus kötöttséghez vezet, míg a kényelmes cinkosság kellemes izgalma az ezredforduló szingli-szerelmeinek előképe egy kvázi-homoszexuális férfimelodráma keretei között. A szinglivilágban végül a különneműek is ilyen tehermentesült és alkalmi cinkosságok keretében társulnak, mint itt az azonos neműek. A szinglivilágban e kapcsolattípusnak nincs alternatívája, itt azonban meg-jelenik Gilda esztétikailag és erkölcsileg zavarba hozó alakja, kinek hisztériájától nem ide-gen a fenség.

Rezonőrök kórusa

A Gildacselekménye Mundson, Johnny Farrell és Gilda szerelmi háromszögére épül, melyet maguk a szereplők is állandóan ironikus kommentárokkal látnak el, de két „főhivatású” rezo-nőr is kíséri a cselekményt, a vécésbácsi (Uncle Pio = Steven Geray)és a lézengő, szemlélő-dő, különös úr, akiről a film végén kiderül, hogy rendőrfelügyelő (Capt. Delgado = Gerald Mohr). Mindkét rezonőr más szempontból kommentálja a cselekményt, a vécésbácsi annak mérlegelője, hogy gentleman-e Johnny, a rendőr pedig azt mérlegeli, hogy bűnös-e. A két moralizáló rezonőr egyike – a testközeli és privát rezonőr – esztétikai morált képvisel, a másik, mint „állami” rezonőr, jogi terminológiával vegyíti a morálist.

A vécésbácsi és Mundson egyaránt nevelők. Johnnynak két nevelője van, az első ember és az „utolsó ember”. Az első ember képviseli a siker eszményét, míg az utolsó ember az ese-mények sodrából kilépve kommentálja az eseese-ményeket. A vécésbácsi leszólja a csillogó, bűnös és labilis félvilág tolongó és esendő alakjait, állhatatlan értékeit és megbízhatatlan perspektíváit, kritikusan nézi a karrieristát és pártolja a szerelmest, morálisan igyekszik óvni és végül fizikailag is megvédi a hősöket. Mundson a sikerre nevelő hajtóerő, a nőt is ő hajtja fel, állítja elő, ezzel a konfliktus kiélezésének is ő a felelőse, míg a vécésbácsi a fék, stabili -záló és konzerváló erő. Két hang, két fórum, két ítélet. Egyik a hajcsár, akinek semmi sem elég, aki előre űz, minden áron, a másiknak minden túl sok, mindez nevetségesen felesleges és ezért kegyetlen. A nagyfőnök, az első ember ítéli meg a személyiséget az uralkodó, való-ságosan hatékony, gyakorlati értékek kritikájával, a valóban érvényes sikerkritériumokkal, míg az utolsó ember messziről néző s a világ tolongásától független tekintete nem a sikert ítéli meg elsődlegesen, hanem a sikerkritériumokat kritizálja. A hajcsár, a hatalom birtokosa képviseli az elcsábító, züllesztő erőt, az alattas ént, míg a hagyományos felettes ént a vécés-bácsi szólaltatja meg: az igazi erkölcsi és szellemi fölény a tolongástól függetlenedő tekintet teljesítménye, az utolsó ember birtoka. Mivel az alattas én a főhatalom, a felettes én értékeit legyőző bűnök kaján diadalának képviselője a hatalom és dicsőség letéteményese, a felettes

én megalázottként jelenik meg, az alattas én pedig a felettes én feletteseként, hiszen az érté-kek leértékelésének és a nemértéérté-kek felértékelésének társadalma, a barbarizáció idejét éljük.

A hős ezért hazátlan, ezért van háború, s a felettes én, a lelkiismeret hangja ezért jelenik meg a WC-be zárva. A vécésbácsi az ízlés és erkölcs hiteles bírája, mert felfordult világban élünk, ahol alul lenni érdem. A tolongásban a rosszat csak a rosszabb győzheti le, s ezért a leg-rosszabb van legfelül. Egy züllött demokráciában játszódik a cselekmény melyben minden mértéktől elrugaszkodott, a világon minden ésszerűség ellenére élősködő, őrült monopolisták, megalomániás világterroristák készülnek hatalomátvételre. A párbeszédekből értesülünk, hogy az óceán túlpartján e prefasiszta káoszt már felváltotta a fasiszta rend; a cselekmény e rossz metamorfózis lelki ellenanyagainak keresését bízza a melodrámára.

A tragédia eseményeinek megbízható viszonyítási pontja a kórus által képviselt egységes közvélemény, melynek erkölcsi álláspontját a hős kétszeresen megsérti, alul- és túlteljesítve.

A modernség a megsokszorozott és lecsúszott kollektív hübrisz világa, melyben a kórus – a manipulált közvélemény hangjaként – legfeljebb a nyárspolgárok kara lehetne. Az egykori kórusteljesítményt magányos rezonőrök veszik át. A tragikus kórus individualizálódásának következménye a rezonőrök megsokszorozódása, a kórus fragmentálódása. Míg a tragédia szerelmi melodrámává privatizálódik, a tragikus kórus is széthull, hogy magányos rezonőrök kommentárjaiban váljék a reflexió többdimenzióssá. A rendőr korábban bukkan fel a képme-zőben, a vécésbácsi alakja azonban előbb bontakozik ki, hogy a végén a rendőr jelenjék meg szinte Ámor szerepében, összehozva a szerelmeseket. A Gilda érdekes különösségei közé tartozik a bűnös által elbűvölt rendőr figurája, a rendőr mint a be nem avatkozás elvének képviselője, a rendőr mint a bűn lenni hagyója, kibontakozni engedője, aki tudja, hogy a bűnnek kell legyőznie önmagát és átcsapni bűnhődésbe. Kicsit már olyan ez a rendőr, mint Kim Ki-Duk: Tavasz, nyár, ősz tél…és tavaszcímű filmjének remetéje, aki hagyja bűnbe esni a kisfiút, tudva, hogy az intés és prédikáció nem használ, csak a bűn megtapasztalása. A kis bűnösre (=Johnny) saját bűne csap le, a nagy bűnösre (=Mundson) viszont le kell csapni, s azt sem a jog törvénye bünteti, hanem az erkölcsé, amit a vécésbácsi képvisel, aki végül a gyilkos gyilkosává válik, a szeretők védelmében. A kis bűnösöket az elhibázott szeretet tette bűnössé, a nagy bűnös viszont elismeri, hogy szívét nem melegítette át más, csak a gyűlölet.

A vécésbácsi, akinek nem hivatala, végül beavatkozik a cselekménybe, míg a rendőr, akinek hivatala lenne, nem avatkozik be. Az előbbi, a beavatkozás által, a karrierre nevelő kváziapa örökösévé lesz, boldogságra nevelő kváziapaként, egyben átvállalva a nagy bűnt, a gyilkos-ságot, melyet a szeretők kis bűneinek felhalmozódása végül elkerülhetetlenné tett. A vécés-bácsi mint pót-kváziapa végrehajtja az elkerülhetetlen rettenetes tettet, ezzel elhárítva a szeretők tragédiáját, a másodlagos pót-kvázifunkcióba becsatlakozó rendőrfelügyelő pedig végül – elvileg – meg nem történtté teszi a tettet, melyet már az előző átvállalt. A rezonőrök mind segítőkké válnak, s együttesük ellensúlyozza a primér kváziapa korrumpáló szerepét.

Sok megértő lélekre van szükség, sok kis jóságra, mert csak a gonoszság zseniális és nagy.

Ebben a tekintetben a film megragadja a XX. század erkölcsi lényegét, melyben csak a rossz tudott naggyá válni, s a naggyá válás mércéi a torzulások. A specializált szakbarbár életvi-lágok vagy a pártok, nagy cégek és egyéb szervezeti burjánzási formák mind olyan labirin-tusok, melyekbe szörnyetegként van bezárva a siker. A Gildában az asszony szerelme jelenik meg mint Ariadné-fonala, amely kivezeti a pártembert, a szakembert, a cég emberét és egyéb

szörnyetegeket, az absztrakció labirintusaiból. Ezért mondja Gilda, hogy jobban ismeri Johnnyt, mint bárki más, vagy akár mint a férfi önmagát.

Cölibatáris progresszió

Cölibatáris regresszióról beszélhetünk, amennyiben a kalandfilm társadalmi kötelezettségek és nemi elkötelezettség ellen forduló férfiai, a kamaszkori nőellenesség mentalitását felújítva, hátat fordítanak a társadalmi és családi életnek, és nekimennek a sivatagnak, őserdőnek, túlélő expedíciójukban, harci csoportjukban nem tűrnek meg nőt, harcuk a nő és a halál elleni összefogás képét ölti. A cölibatáris regresszió másik formája, hogy egy nemileg felszabadult és kiélt, élveteg és szabados társadalomban a hősök váratlanul a nemiség ellen fordulnak, fel-ismerve, hogy az, ami felszabadultságnak látszott, csak züllöttség, undor és unalom. E szin-ten a cölibatáris regresszió, bár a moderntől a középkori erkölcshöz való visszalépésnek látszik, kétértelművé válik, amennyiben a haladás, a szexuális forradalom vagy az erotikus tolerancia látszatát levetkező dekadencia nyilvánvalóvá válása azt, ami a fejlődés jelenségének tűnt, egyszerre a barbarizáció gyanújába keveri. Cölibatáris progresszióról beszélünk, amennyi-ben a nőről való lemondás új életszakasz kezdetének, új teljesítményeknek a feltétele, bár-milyen hódítás vagy előmenetel kulcsa. A cölibatáris progresszió mitológiája a nemiséget a halálösztönnel való kapcsolatában látja, míg a cölibatáris berendezkedést az életösztön, a realitásprincípium győzelmeként értékeli. A XX. század, melyben az elaljasodott politikai forradalmakat elrontott „kulturális forradalmak” kísérték, nemcsak politikaémelyt termelt ki, a szexémely, szexundor is a század elsietett és erkölcsileg elbukott forradalmainak műve.

Az imént látott dobókockát az ügyesen kevert kártyák képe követi. A Mundson lokáljában megjelenő Johnny játszik és nyer, verekszik és győz, bemutatja, hogy a reális és nem az ideá-lis élet tanulmányozásával töltötte idejét, igazolja alkalmasságát és Mundsonnal való szellemi rokonságát: a főnök embere. Az idősebb férfi, a férfi a csúcson, a csúcsember, a magát a társa-dalom szabályai fölé helyező felettes lény, s vele a felettes társatársa-dalom kooptálja a fiatal fiút, s ezzel egy atyatípus adoptál egy fiútípust. Mundson a szerető és feleség megkerülésével tesz szert fiúra. A feleségtelen férj és az anyátlan fiú megalapítják a nőket megkerülő férfivilágot.

A kaland szűznemzésében születik a tiszta nemű hímcsalád. „Hallja Mundson, én akkor születtem, amikor tegnap este megismerkedtünk, ezért nincs múltam, csak jövőm, és ez így megfelel nekem.” – mondja Johnny. A harcos, férfias világ éber készültségében, elszánt koc-kázati készségében és tetterejében élni annyi, mint múlt nélkül élni. A sikerek, ambíciók, kockázatok és veszélyek a múlt elől való menekülés eszközei. És mi a múlt? Ezt csak később fogjuk megismerni, Gilda megjelenésekor, a szerelem ugyanis a múlt, míg a férfibarátság a múlttalan jövő tükre. A Casablanca végén ugyanaz a helyzet, mint a Gildaelején: Kertész filmjében mindvégig a Ilsa viszony a múlt, s az utolsó beállításban jelenik meg a Rick-Renault viszony jövőként. A Gildaférfi-nő konfliktusának kibontakozásakor a múlt az intim és totális viszony, amely ellentétébe fordul, s védelemből, becézésből és elhalmozásból mér-gező rabsággá válik. A kalandor, a kínzó múlt menekültje, egyben – bár ezt maga sem tudja – a nagy múlt haszonélvezője is. A kaland azért tudja elbúcsúztatni és pótolni a múltat, mert kizsákmányolja azt. A kaland a múlt formáját, az eksztázist, a lebegést, a tökélyt, az óceáni érzést megfosztja a múlt tartalmától, a fiú-anya, férfi-nő, gyermek-felnőtt viszonytól.

Johnny előbb az utcán, utóbb a kaszinóban ajánlkozik. Mundson a kezdeményező, de ezt követően ő a tartózkodóbb, ő lép be Johnny életébe, de rögtön ki is akar lépni. Végül, ismé -telt rábeszélésre, alkalmazza Johnnyt, de különös feltétellel:

– Bizonyosnak kell lennem, hogy nincsenek nők az életében!

– Nincsenek nők az életemben!

– Nők és szerencsejáték nem férnek össze egymással.

Mivel a szerencse (istenasszonya) is nőnemű, szerencse és szerelem között csak féltékeny-ségi viszony lehet, nem hajlandók osztozni egymással, mindkettő a teljes férfit akarja. De nemcsak Fortuna, Mars is alternatívája a szerelemnek. Háború, harc, siker, feladat és mű egyaránt a Destrudó világához tartoznak, s nem viselik el a Libidó kicsapongásait. Fortuna és Mars, szerencse és háború nőellenességénél is lényegesebb a sors, a szükségszerűség, az életösztön, az agresszivitás, a realitásprincípium cölibatáris igénye. Így a nő egyetlen szövet-ségesének, az őt kizáró megállapodás pillanatában, a Thanatos látszik: a nő szerelme kioltó és bénító, minden egyéb értéket veszélyeztető, kétes kincs. A férfiak tevékeny életre szóló szentszövetségének szempontjából a nő a kárhozat, azonos a régi eposzok korrupt varázsló-nőjével. A nő nemcsak a heteroszexualitás, hanem a heteronómia szimbóluma is: a kontroll, a hatalom, a felelősség, a megbízhatóság ellenképe, mert a szerelmes ember beszámíthatatlan, nem ura önmagának.

A szerető megbízhatatlan harcos, a harcos megbízhatatlan szerető. Ha Johnny lemond a nőkről, sikert és gazdagságot kap cserében. Rick is ebben a cölibatáris szituációban jelenik meg a Casablancaelején. A kalandor cölibátusa csak a szerelemre, a függésre, szenvedélyre vonatkozik, az alkalmi nőket nem érinti. A CasablancaYvonne-ja nem zavarja Rick kalan-dori cölibátusát. A Gildaés a Casablancalemondása azonban nem ugyanaz a lemondás.

A Casablancában a lemondás a dicsőség, a Gildában a siker feltétele. A Casablancában helyreáll az egyetemes értéktörténelem folyamatossága, a Gildában jellegzetesen modern értékek követelik a lemondást. A lemondás mindkét esetben erényként jelenik meg, de a modern ember erénye által szolgált értékek Janus-arcúak. A nők nélküli világ a hűség, a megbízhatóság, barátság és engedelmesség világa, de az ember nem tudhatja többé, kihez és mihez hű. Ugyanaz a hű lovag helyzete, mint a hős lovagé, aki hős lehet, helytállhat egy csatában, akkor is, ha a háború kétes célokért folyik. Mivel a hűség erényének tartalmi fede-zete nem garantált, az ügy hű harcosa helyébe tévelygő kalandor lép, s már nem beszélhe-tünk hősidillről, de még beszélhebeszélhe-tünk férfiidillről.

A férfiidill a szópárbajokat vívó, egymást szakadatlan megpróbáló felek zord szolidaritása, kötekedő barátsága, szálkás rokonszenve, érdes gyengédsége, az egymást belülről értő hasonneműek viszonya, szemben áll a titkot és rejtvényt jelentő megfejthetetlen különneműek fárasztó viszonyával. Ha azonban a modern világ produktivitása vagy démoni harmóniája – a fogaskerekek illeszkedésének harmóniája a személyiségek visszanyesése árán – a gonosz -ságok egyensúlyán, kegyetlenségek kiegyenlítődésén alapul, ha a világ formáját a hazug-ságok perfektálódása határozza meg, akkor esélye van férfinak és nőnek, mert viszonyuk diszhar-móniája így azt tükrözné, hogy a szerelmet felületesen támadta meg a modernség fertőzése, tartalma klasszikus, legfeljebb formája modern.

Johnny főnökként tér vissza a játékterembe, új szemmel, a felügyelő és parancsoló szemé -vel mérve fel, ami-vel előbb a lopakodó szerencsevadász szerepében találkozott. Ekkor említi a Hang, Johnny belső hangja, az emlékezet hangja, a történet lelke, a megvalósulatlan