A szentség betörése

Maxim jelenlétéhez hasonló paradox jelleg mutatkozik a csoda ki-tüntetett idejében is, amelyet sajátos idõtlenséggel jellemezhetnénk. Pa-radox mivolta annak tudható be, hogy a csoda valahol az idõ és az örök-kévalóság keresztezõdésében áll. Eliade azt hangsúlyozza, hogy az archaikus ember számára az idõ nem homogén. A szent és profán idõ

kö-6 Itt számos megfogalmazását idézhetnénk a klasszikussal szembeállított „modern”

filmekben exponált deleuze-i idõképnek, mely azokat az idõviszonyokat, interval-lumokat és hibás illesztéseket teszi láthatóvá, melyektõl az aberráns mozgások függnek (vö. Deleuze 1997).

zött alapvetõ különbség van, tehát nincs folyamatosság, bár a köztük lé-võ határ a rítus által átléphetõ. A film vonatkozásában ennek a fordított-ja még relevánsabb, mikor nem a rítust eljátszó ember, hanem a szentség felõl történik meg az áttörés. A hierophánia idõbeli vonatkozása abban áll, hogy a szent, nem történelmi idõ közbelépése a profán idõtartamot idõszakonként „feltartóztathatja” (vö. Eliade 1996. 64.). Ily módon a cso-da idejét sajátos idõtlenség szervezi: eseményszerû ugrásaz idõben. Kö-vetkezésképpen a korábbiból, a hétköznapi felõl nem világítható át. A film esetében ez azt jelenti, hogy a klasszikus dramaturgiai idõbõl kiin-dulva nem tehetõ érthetõvé a csoda ideje, és abban nem igazolható visz-sza. Mégis a Bûvös vadászegész története – amely a mesélés kerettörté-netét leszámítva, nagyjából két idõbeli síkon fut – minthaazt szolgálná, hogy lehetõvé tegyen egy szerencsés konstellációt, a csoda megtörténésé-nek pillanatát. A fenti kijelentés csak abban az értelemben igaz, ameny-nyiben a filmnek valóban elõ kell készíteniea csoda megtörténésének le-hetõségét, abban az értelemben, hogy a befogadóban elõ kell idéznie a kitüntetett idõre, illetve az idõbeli hézagokra⁶ való folyamatos ráhango-lódást. Anélkül természetesen, hogy ezt a hagyományos dramaturgia fe-lõl tenné, ahol – a valószínûség és szükségszerûség hálójában – a koráb-bi történések függvényeként jelenne meg a kitüntetett esemény. Itt felmerül egy alapvetõ dolog az idõ vonatkozásában: a pillanatnak van-e az idõbeli folyamattól – amely a pillanatot pusztán helyi értékkel ruház-za fel – független értelme? Ha a csodát úgy tekintjük mint az idõbeli le-futásban beálló törést, és feltételezzük, hogy minden pillanat magába foglalja a már elmúltat és az eljövendõt, akkor a törés pillanata csak mint kimerevített és szabaddá tett pillanatképzelhetõ el, ami feltartóztatja, de ugyanakkor saját keresztmetszetébe emeli a lefutó idõ linearitását. Úgy is lehetne fogalmazni, hogy a csoda pillanata azt találja el, ami kiesik két múló pillanat között. Ekképpen ez a mozzanat a filmben nem a golyó el-kapásának pillanatában, hanem a nézõpontváltás szakadékában, a tekin-tetek visszaverõdõ játékában mutatkozik meg.

Ha a filmbeli csodát kiemeljük közvetlen környezetébõl, akkor na-gyon banális képhez jutunk: egy kislány elkapja anyja elõl a pisztolyból kilõtt golyót. És mindez a film közegében mégsem banális, mivel a film eleve olyan szituációba helyez – mondhatni olyan horizontnyerésre

te-7 Más kérdés, hogy ez a megtörténés, a befogadó pusztán személyes, illetve érzelmi ráhangolódásán túlmenõen, az „ennek így kellett történnie” tapasztalata mentén megy-e végbe, amit végül is az elõkészítés sikeressége szabályoz. Kérdés, hogy az

„ennek így kellett történnie” tapasztalata elérhetõ-e a dramaturgiai idõtõl függet-lenül, hogy vajon hitelessé tehetõ-e a golyó elkapása, ha ezt a kilencvenes évek cselekményének logikája nem támogatja? Leginkább ezen a ponton vitatható a film, e tekintetben kérdõjelezhetõ meg a csoda megtörténésének hitelessége. Sok-kal szerencsésebbnek tûnik késõbbi filmjében, a Simon mágusban alkalmazott trükkmentes technika, ahol maga az esemény nincs bemutatva, csak a várakozó lány tekintetében verõdik vissza, illetve a felragyogó arc által következtetünk an-nak bekövetkeztére.

szünk szert az elõkészítés által –, ahol a banalitás helyett a valami meg-történt élményében részesülünk.⁷ Az eseményszerû megtörténés élmé-nye egy többletet képvisel a mindenkori puszta rácsodálkozással szem-ben. Max ámulata megreked a puszta rácsodálkozásnál, értetlenül áll a varázsgolyók teljesítménye elõtt: „Nem értem, mi az. Ez valami új talál-mány?”. A racionális beállítódás számára a csodálatos – még ha az az ör-dög mesterkedését jelenti is mágia formájában – csak mint érthetetlen új-donságként jelentkezhet be. És ebbõl fakadóan arra sem képes, hogy különbséget tegyen mágia és csoda között.

Enyedi Ildikó filmje felfogható úgy mint a csoda elõkészítésére, illet-ve beavatására tett kísérlet, amely két síkon zajlik: a motívumok és az idõ síkján – amely sajátos dramaturgiát bont ki. Ismételten hangsúlyozom, hogy az elõkészítésen nem az eseménynek ok-okozatisági láncba illesz-tését értem, hanem a szokásos dramaturgiától függetlenedõ idõre való rá-hangolódást, a történet két síkja közt feszülõ idõbe való alámerülésként.

Hogy ezt jobban megértsük, lássuk, miben áll és mi szükséges a csoda megtörténéséhez. Kaspar felhívja Evát, a telefon hatszor kicsöng a temp-lomban, mire a Máriás szentkép megelevenedik, rohannak a tett színhe-lyére, ahol Max célba veszi a merénylõt. A kilõtt golyó az éppen megér-kezõ feleség szívébe fúródna, ha az idõközben Szûz Máriává átváltozott kislányuk el nem kapná. Mi szükségeltetik a motívumok szintjén a film-ben megtörténõ csodához? Elsõsorban az, hogy (1) a szentkép megeleve-nedhet,ami már korábban is elõfordult a filmben (Mária megemeli ruhá-ját, hogy a nyuszi „beléphessen” a képbe), és ami Pygmalion szobrától vagy a saját képébe belépõ kínai festõ mítoszától kezdõdõen valahol a mûvészet beteljesedését jelenti; (2) Mária átváltozhat Lilivé, ami a film közegében szintén nem váratlan, hiszen a metamorfózis lehetõségére is több példát sorol fel a film (pl. a házaspár testi közeledése a csigák ná-szává változik); és nem utolsósorban annak lehetõsége, hogy (3) az idõt

8 Hasonló önreflexív mozzanat jelenik meg a távcsõ kivágásában való láttatás, a me-sélés és az idõsíkokat átszelõ/összekapcsoló alagút motívumainak többszöri visz-szatérésével.

lehet lassítani és gyorsítani, ami sajátos filmes önreflexivitást⁸képez, és mindkét esetre találunk példát a filmben: a bûvös golyók megszerzése után a gyorsításra, míg a lassítás általában szorosan a kislány nézõpont-jából megtörténõ, az õ tekintetével felvezetett eseményekkel kapcsolatos (amelyek az angyali beavatkozás lehetõségérõl szólnak). A felsoroltak mellett még más motívumok is találhatók, amelyek át meg átszövik a film egészét, a vetítési idõnek szinte 40%-át képezve (lásd az 1. mellékelt áb-rát), és valamiképpen hozzájárulnak a film sokrétû, polifon egységéhez.

Érdekesek a filmben felfedezhetõ szimbolikus tartalmakat hordozó, visszatérõ motívumok. Egyrészt az operára utalnak vissza, aminek törté-netében a Luis (Ludewig) Spohr nevéhez fûzõdõ zenei „leitmotívok”, a visszatérõ emlékeztetõ dallamok Webernél még nyomatékosabb szerepet kapnak: drámai és zenei egységet teremtenek (ahol a motívum lehet dal-lam, ritmus vagy akár egy hangszín is, mint Samiel motívuma klarinét-tal, kürtökkel, vonósokkal és üstdobokkal). Másrészt pedig az idõ proble-matikájával állnak kapcsolatban. Megfigyelhetõ, hogy többé-kevésbé önmagukban is kötõdnek az idõhöz (pl. a tölgy vagy a csiga), de egyúttal szervezik is a film idejét. Folyton visszatérõ mivoltukkal sajátos ritmust kölcsönöznek neki. Bíró Yvette a ritmikai kompozíciót tartja a filmszer-kezet legbonyolultabb problémájának. A filmritmus legfontosabb sajátos-ságát komplexitása, sokrétûsége adja. A plasztikus és zenei jellegû ritmus egyformán rendelkezésére áll és szolgálja a maga lehetõségeivel. A ben-ne integrált különféle mozgásformák (testmozgások, ritmikus beszéd, zö-rej és gépmozgás, zene stb.) mind önmagukból formálják meg ritmusu-kat, és végül ezt a sokféle idõmértéket kell egységbe foglalni. Az anyag

összes dimenziójában a ritmus teremt valamiféle magasabb rendezõelvet és egyben azt a helyet, ahol a film különféle elemei egyesülhetnek (Bíró 1998. 175–184.). Ennek megfelelõen a csiga motívuma szinte minden nap megjelenik, hol erotikus felhanggal, hol az embereket megváltó mi-voltában, csigalépcsõ alakjában vagy pedig a rendõrfõnök irodájának fa-lára függesztett csigagyûjtemény formájában. Habár a keresztény ikonog-ráfiában általában negatív jelkép, amennyiben a jóra való restséget jelenti, mégis a filmben valamelyest pozitív jelentésre tesz szert, hiszen saját élete árán megváltjaaz embereket az ördög követelésétõl, attól hogy a felépített hídért cserébe egy halandó lelkével rendelkezhessen.