Fiziognómia és fotografikus képrögzítés

Az arc (domborzati) formaként és a test legemblematikusabb, legegye-dibb részeként mindig is a mûvészeti és tudományos érdeklõdés kereszttü-zében állt. Mint Gunning leírja, az arctanulmányozás (fiziognómia) Arisz-totelésznek és Pitagorásznak tulajdonított antik alapvetése már a fizikai megjelenés és jellem közötti lehetséges kapcsolatokat tematizálja. A kartézi-ánus test–lélek viszony eszméje szerint a lélekben bekövetkezõ változások-nak testi lecsapódása, „folyatatása” van, a testi jelek tanulmányozása így a lélek megismeréséhez visz közelebb. Giovanni Battista della Porta és Charles Le Brun (1688) munkáinak ettõl eltérõ felvetése az arcszerkezetet nem az érzelemkifejezés, hanem újra a személyiségjegyek, a jellem jeleiként tanulmányozza. A fiziognómia ebben a vonatkozásban a hasonlóságnak, vi-zuális analógiának a mágikus gondolkodásra visszavezetõ elvével érintke-zik, Foucault szavaival „a rejtett egyezéseket jelezni kell a dolgok felszínén;

a láthatatlan analógiáknak látható jegyekre van szükségük” (2000. 45).⁴

5 Eisenstein a filmforma által felvetett új mûvészi problémákról írva, tudomány és mûvészet objektív–szubjektív vonatkozásában éppen a fiziognómia példáját emlí-ti: „Lavater fiziognómiáját (...) a maga idején objektív tudományos rendszernek fogták fel. Ma már a fizignómia nem tudomány. Lavatert már Hegel is kinevette, jóllehet még Goethe is – habár titokban, névtelenül – együttmûködött vele (...) Mi a fiziognómiának semmiféle objektív tudományos értéket nem tulajdonítunk, de abban a pillanatban, amint valamely típus sokoldalú jellemzésére, egy arckifeje-zés külsõ karakterizálására törekszünk, az emberi arc elbírálásában lényegében ugyanazon az úton járunk, mint Lavater. (...) Más szóval: Lavater tudományosnak hitt nézetét a mûvészetbe számûzzük, s itt, a képzelet világában, szükség is van rᔠ(Eisenstein 1964. 180–181.).

6 A lényeges és a múlékony elválasztására már Lavater is javaslatot tett fizignómiá-jában, ezért propagálja a sziluett mûvészetét, mely teljesen tagadja a gyors, válto-zó jeleket (Jampolszkij 1986. 57.).

John Caspar Lavater elõször 1775-ben publikált fiziognómiai alapmûve (Physiognomische Fragmente) rendszerszerû szerkezetével olyan tudo-mányként írja le tárgyát, mellyel az emberi jellem és sors egyaránt eredmé-nyesen tanulmányozható. A Lavater-féle szisztematikus rendszerezéssel a fiziognómia okkultista hagyományaitól végképp eltávolodva közelebb kerül a modern tudományos diskurzus lehetõségéhez, de továbbra is tudomány és esztétika határterületén mozog.⁵

A fotografikus rögzítés nemcsak a valóság és az idõ, de az arc tanul-mányozásában is fordulatot hoz. Gunning részletesen ír azokról a G. B.

Duchenne de Boulogne és tanítványa Jean-Martin Charcot által végzett (gyakran nyilvánosan is prezentált) neurológiai kísérletekrõl, melyek so-rán az elektromosan stimulált izmok és idegek által produkált különféle arckifejezéseket fotográfiák során rögzítették, lehetõvé téve a valóságban csupán másodpercekig tartó grimaszok, mimikai minták⁶tudományos ta-nulmányozását. Az 1850-es években az arcképek különleges szerepet ját-szottak Dr. Hugh W. Diamond kezelési módszerében is: az elmebetegek-rõl készült fotográfiákat nemcsak elõadásain, hanem a terápia, gyógyítás részeként is felhasználta, pácienseit a saját magukról készült felvételek-kel szembesítve, és az erre adott reakcióik feldolgozását segítve. Jegyze-teiben nemegyszer érzelmi csaták hadszíntereiként írja le az arckifeje-zést, melyet részletrõl részletre dolgoz fel és interpretál: analógiákat, értelmezési variációkat, tünetleírásokat felhasználva szövegként, textus-ként olvassa és fejti meg betegei arcát.

Tény, hogy a XIX. századi „állófényképészet” egyrészt ikonikus ha-sonlósága és indexikus megbízhatósága, másrészt a folyamatos esemé-nyek befagyasztása és az idõ kitágítása miatt tudományos elismerést

ví-7 Mihail Jampolszkij orosz filmteoretikus hívja fel a figyelmet arra, hogy a mozgás rögzítésének problémája hoz elõtérbe ugyancsak a XIX. század végén egy másik fiziognómiai tudományágat, a grafológiát: „Az írás, a kéz közvetlen nyoma lévén, mintegy statikában õrzi azt a dinamikát, amely létrehozta. A német grafológusok kizárólag a mozgás kategóriáiban értelmezik a kézírást, Ludwig Klages például az írás ritmikus lüktetésérõl mint valami »eleven szerves egységrõl« beszél” (Jam-polszkij 1986. 57.).

8 Lásd Gunning tanulmányának címét: In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film(1997).

9 Balázs Béla a nagyközeli „mikrofiziognómiájá”-ról beszél.

vott ki magának. Albert Londe az orvosi fotográfiáról 1893-ban publikált könyvében eljut arra a felismerésre, miszerint ahhoz, hogy a fotográfia tudományos elismerést szerezzen, meg kell találnia a helyét egy rendszer-ben. Õ veti föl elõször a fotósorozat, fotók egymásutániságának gondola-tát, amellyel a betegek hisztérikus rohamait folyamatukban, mozgásuk-ban⁷lehetne rögzíteni és dokumentálni, a tanulmányozás addig példátlan lehetõségeit nyitva meg. Gunning tehát a mozgókép feltalálásának közvet-len elõzményeiben fõként az orvosi kutatásokban meginduló tudomá-nyos, kísérleti hátteret látja jelentõsnek, melyet eleinte a tudományos megismerés alapja, a szent ágostoni értelemben vett curiositasmotivált;

ezt késõbb egyre erõteljesebben fölváltja az a Hans Blumenberg által is emlegetett „nem tudományos kíváncsiság”, amely a XIX. és XX. század-ban a tömegszórakozás fõ impulzusát jelenti (Gunning 1997. 20.).

Szórakoztatás és oktatás eltérõ szándékával készülnek az elsõ kine-matikus arcnagyközelik is, Edison kinetoszkópjában (Fred Ott's Sneeze, 1894; May Irwin Kiss, 1896), illetve õt megelõzõen George Demény proto-cinematikus apparátjain. Gunning szerint Demény mozgó képei a beszélõ száj nagyközelijérõl (segédanyag süket gyermekek beszédtanításához) Muybridge, Marey és Londe munkáihoz hasonlóan a korai filmnek tulaj-donított gnosztikus misszió⁸elõfutárai, melyet a Balázs Béla, Dziga Vertov, Jean Epstein nevével fémjelzett húszas évekbeli „utópista filmelméleti tra-díció” gyakorta emleget (Gunning 1997. 1.). A klasszikus filmelmélet azon vonulatáról van szó, mely a filmben nemcsak az új mûvészet és új nyel-vezet alternatíváját, hanem új megismerési eszközt is lát: a vizuális meg-ismerés mélyebb lehetõségét, mely a valóságot mikroszkopikus⁹ pontos-sággal (erre éppen az arcnagyközeli az egyik legrevelatívabb példa) tudja nemcsak megközelíteni, de rögzíteni is. Ilyen elõzmények után nem vélet-len, hogy az arckifejezésfilmek („facial expression” films) a korai film egy fontos almûfaját alkották; kizárólag nagyközelikbõl álló képeik a korai mozgókép kíváncsiságra épülõ esztétikáját jelenítették meg.

10 A Hepworth vállalat hirdetése 1902-bõl, Comic Grimacerc. filmjükhöz: „A képer-nyõ teljes hosszában és széltében megmutatott emberi arc mindig komikus és ér-dekes látvány” (idézi: Gunning 1997. 22.).

11 Roberta Pearson több olyan rövidfilmet is említ ebbõl az idõszakból, melyek arcnagy-közelivel érnek véget, vagy magát az arcot, illetve a nagyközelit tematizálják. A nagy nyelés(The Big Swallow, Willimason, 1901) elsõ beállításán egy fényképész látható, aki egy járókelõt szeretne megörökíteni. A második beállítás a fényképész szemszö-gébõl mutatja a jelenetet a fényképezõgép lencséjén keresztül: a gép felé közeledõ járókelõ feje egyre nagyobb lesz, majd a szája kinyílik. A következõ beállításban a fényképész gépével együtt belezuhan egy nagy feketeségbe. Az utolsó képen az elé-gedetten rágcsálva elsétáló járókelõt láthatjuk (Pearson 1998a. 19.). Porter egybeállí-tásos Egy nõi csalót fényképezve (Photographing a Female Crook) címû saját produk-ciójában a mozgó kamera ráközelít a grimaszoló asszonyra, aki így akarja meggátolni, hogy rendõrségi portré készüljön róla. A G. A. Smith rendezte Nagyanyó okulá-réjában (Grandma's Reading Glasses, Warwick Trading Company, 1900) egy kisfiú a nagymama szemüvegén keresztül tanulmányoz egy karórát, egy kanárit és egy cicát, mindezek bevágott közeliken (premier plánban) láthatók (Pearson 1998a. 20–21.).

Míg a közelkép ideológiája a késõbbi, narratív moziban az érzelmi in-timitásra épül, a korai képek fizikai közelsége szembesítõ és komikus hatá-sú volt. A kinetoszkóp apró kukucskaképei után a vászonra vetítés a közel-képek méreteinek nagybani megnövelését tette lehetõvé¹⁰, amely az arcot attrakcióként látványosította. Az egy, majd a több-beállításos korai filmek-ben is gyakran visszatérõ jelenség a mozgó (evõ, csókolózó, beszélõ, böfö-gõ, hahotázó) száj képe (Gunning 1997. 23.). A mindent elnyelõ, rágcsáló szájak szokatlan közelségbõl való bemutatása fizikalitásában és az esztéti-kai fenség hiányában közelebb álltak a tudományos arcfényképezéshez, mint a késõi mozi romantikus nagyközelijéhez. Gunning „a gnosztikus im-pulzus paródiái”-nak és „a hús karneváljá”-nak (Gunning 1997. 23.) neve-zi ezeket a grimaszoló, a test ellenõrizetlen és illetlen vonatkozásait meg-örökítõ képeket, és ahhoz az évszázados grimaszkodó clowntradícióhoz társítja, mely a középkori bolondoktól a cirkusz hagyományain át a XIX.

századi vaudeville-ig folytatódik. Ilyen értelemben ezek a korai közelképek nemcsak hogy a szereplõk jelleméhez nem vittek közelebb, de éppen a gyorsan változó grimaszok „jelentésnélküliségét ünnepelték”.

A korai film történetében Gunning által az attrakciók (1902–1907), illetve a narratív összegzés mozijának (1907–1913) nevezett idõszakok-ban (1999. 230.) a közelik szerepe is ezen jellegzetességek alapján értéke-lõdik át: a kezdeti néhány beállításos filmekben a közeliket inkább a lát-vány különlegessége, merõ exchibicionizmus vagy szenzációkeltés, mint a narratív központozás motiválja. Ez egyaránt érvényes a korai mozi arc-, illetve egyéb tárgy- vagy testnagyközelieire¹¹. A következõ periódus

„át-12 „Pályafutásom során hosszú ideig foglalkoztatott a gondolat, hogy készítsek egy olyan filmet, amelyben mindvégig csak egyetlen, premier plánban mutatott arc látható. Egy színész vagy színésznõ arca, aki két óra hosszat egyenesen a közön-ségnek beszél. A filmmûvészetben az a bámulatos, hogy a premier plán révén mozgásban képes rögzíteni az élõ emberi arcot.” (Egy arc tragédiája. Ingmar Bergman és Liv Ullmann filmterve. Filmvilág1998/8. 63.) A film 2001-re készült el (Hihetetlenül/Trolösa), Lena Endrével a fõszerepben.

13 „Ha az arc érdekel, semminek mellette nincs értéke. Minden, ami nem belõle jön, élõsködés a film rendkívüli energiáján, melyet (az arc) szüntelenül termel és be-tölt” (Cavaliertõl idézi Bíró 1998. 81.).

meneti mozi”-jában a történetmesélés kidolgozottsága a színész és a ka-mera közötti távolság alkalmankénti csökkenését igényli, a színész voná-sainak felismerése, az egyénített figurák, arckifejezések hangsúlyozása érdekében a sokkolás helyett a nézõi azonosulást célozva meg. Késõbb A nagy vonatrabláshoz (1903) hasonló filmek közelképei a nézõ közvetlen megrohamozásával (a vásznon hatásosan felnagyított cowboy egyenesen a nézõtérre céloz) és a lineáris narratív folytonosság fenntartásával egy-szerre hatnak mindkét irányba (Pearson 1998b.).