Az irodalom mint a mozgókép „pasija

Talán a legtisztább példája ezeknek a mediális rivalizálást megjelení-tõ chiazmikus áthelyezõdéseknek Godard egyik elsõ rövidfilmje, az 1958-ban készült Charlotte és a pasija(Charlotte et son Jules). A bájos je-lenet egyik fõszereplõje Charlotte, fiatal párizsi lány, aki néhány percre fölugrik volt fiúja lakására. A fiatalember hosszas szónoklatot intéz a lányhoz, szabadjára engedve érzelmeit, amelyeket amiatt érez, hogy a lány otthagyta õt. Elõbb dühösen támad rá a lányra, aztán bevallja, hogy még mindig szereti, és nem tud élni nélküle, aztán amikor megtudja, hogy a lány csupán ottfelejtett fogkeféjét jött elvinni, magába roskad. Ha a filmben megjelenõ médiumok használatbeli sajátosságait elemezzük, a rögtönzöttnek ható kis epizód egyben olyan allegóriaként is értelmezhe-tõ, amelyben a mozi és az irodalom viszonya feszültségekkel, ambivalen-ciával terhes kapcsolata tematizálódik.

A kisfilm a szakítás témájára épül (Charlotte otthagyja a „pasiját”), a rövidre fogott „cselekmény” pedig ennek az elválásnak az érzelmi feldol-gozása. A szemben álló „felek” világosan elkülöníthetõk. A történet egy férfirõl és egy nõrõl szól, és ez a két szereplõ különbözõ médiumok által határozható meg: mindkettõnek megvan a maga domináns közlési köze-ge és médiumideálja. A fiatalember, Jean meghatározója a beszéd,sõt an-nak színpadias formája, a monológ. Ez a szinte szüntelenül folyó, elsöp-rõ lendületû, színes és érzelemteli beszéd az, amely végsõ soron Jean leghatásosabb „fegyvere”, és egész színjátékának megjelenítõje. Hisz va-lójában színjátékszerû alakoskodás történik, attitûd- és hangnem-, vagyis szerepváltás. Helyzetgyakorlatokat látunk (elõbb a fölényes és öntelt fér-fit, aki megveti a buta nõcskét, aztán a duzzogó, sértett kisfiút, végül a megalázkodó szerelmest), a szereplõ nézõ felé való kiszólása („direkt be-szélek úgy, mint a színházban”) és a filmvégi (arcát mintegy „letörlõ”) gesztusa utal erre az (ál)arcváltogatásra.

Ez a szerepjátszás azonban – annak ellenére, hogy a fiú folytonos hely(zet)változtatásai és átöltözése szintén utal rá – mindvégig alapvetõ-en nyelv általi alakoskodásként jelentkezik: a férfi és a nõ egész elõzõ történetét nyelvi variációkból tudjuk meg, és úgy tûnik, Jean érvelése is igazából nem az érzelmek kifejezését követi, sokkal inkább csupán nyel-vileg „szövõdik”. A monológ folyamán a szöveg mintha önmagát ger-jesztené: „Hát persze hogy nem ment a dolog” – mondja. „Azért nem ment, mert nem mehetett. És azért nem mehetett, mert nem volt szabad mennie: lehetetlen. Lehetséges? Tudhatnád, hogy a lehetetlen a mi

anya-15 Bordwell ebben Godard mozgóképi palimpszeszt technikájának a meghatározó vonását látja, vagyis azt, hogy nála „a palimpszeszt több rétegbõl áll, de mind-egyik egyetlen, azonosítható kéz munkáját tanúsítja” (Bordwell 1996. 339.).

Ugyanakkor Jean kijelentését tévesen Godard másik kisfilmjébõl, az Eric Rohmer forgatókönyve alapján készített Charlotte és Veronique-bõl származónak véli.

16 Erre mondta Raymond Bellour, amikor számba vette Godard reflexív technikáinak idõbeli kibomlását, hogy „kezdetben volt a hang” (Bellour 1992. 219.). A magyarra szinkronizált változatban természetesen a filmnek ez a vonatkozása megsemmisül.

17 Az eljárás felfogható annak az ellentéteként, amikor a szereplõ „kiszól” a filmbõl, s ezzel megtöri az illúziót. Itt Godard az, aki „beleszól” a filmbe, s ezzel a személy-telen kép is némiképp személyes lesz (és a keresetlennek ható kép és szövegkap-csolatok az auteurista személyesség révén egységes kerethez jutnak).

nyelvünk szava.” Jól látható, ahogyan az okfejtés logikája a szokványos melodrámai hangnembõl átvált a tisztán nyelvi (s ezáltal némiképp ab-szurd) argumentumra. A csapongó tiráda koherenciáját pedig valóban az adja, hogy Jean az, aki ezáltal eljátssza kis szerepeit. Tehát paradox módon az elbeszélõ személy (aki éppen több személyt alakít) valame-lyes egysége teremti azt meg, valamint azok a szemantikai kapcsolatok, amelyekkel a beszélõ a szinte találomra kiemelt szavakat összeszövi.

Amint ezt õ pimasz önreflexióval meg is fogalmazza: „Ha én mondok egy mondatot, az nyilván kapcsolatban áll az utána következõvel.”¹⁵ Mindezek révén a fiatalember magatartása a nyelvet uraló írói/szerzõi magatartáshoz válik foghatóvá, és nagyon hasonlít ahhoz, amit az iroda-lomban a mindentudó elbeszélõ végez, vagyis õ az, aki megpróbálja érvényre juttatni és fönntartani az autoritását a narráció fölött, nyelvi agresszivitása pedig nyílt jelzése ennek a nyelv által való autoritáste-remtés szándékának. („Látszik, hogy figyelsz.” – jelenti ki. Aztán: „tu-dom, hogy mit akarsz mondani, de nem igaz,” vagy: „tu„tu-dom, hogy mit akarsz mondani, de hazugság.”)

A spontánnak ható jelenetrõl és az elsõdleges szinten csupán szerte-lennek érzékelt figuráról nemcsak a nyelviség mint szöveg és a nyelvi magatartás mint színpadias szerepjátszás és írói lehetõség „választódik le”, hanem ráadásul a hang is különválik tõle: Jean Paul Belmondót szinkronizálva ugyanis Godard maga az, aki fölmondja nekünk a szöveget¹⁶. Ezáltal nemcsak az történik, hogy ez a „külsõ” (forrásból szár-mazó) hang „szerves” beépülése által a film összes többi alkotóelemének egy-sége megkérdõjelezõdik, hanem az is, hogy a rendezõ bizonyos mér-tékben közvetlen megnyilatkozáshoz jut magában a filmben.¹⁷ Tehát az egész hosszas szóömlés nemcsak a szereplõ álarcait formázza, hanem a szerzõi voice overnarrációnak is rejtõzködõ megnyilvánulásává,

áthelye-18 Amire Jean – rá sem nézve – a mindentudó fölényével egybõl azzal indítja a mo-nológját, hogy „tudom, hogy te vagy, és tudtam, hogy vissza fogsz jönni”.

zõdésévé s ezáltal a képekre való közvetlenebb „ráíródásának” formájává válik. Mindezek tetejében a fiktív szereplõ, az õt játszó színész és a szí-nészt szinkronizáló rendezõ keresztneve is megegyezik (mindkettõt Jeannak hívják), a véletlen egybeesés révén így az auteur Godard nevé-nek fémjelzése mintegy egységbe fogja a palimpszesztszerû rétegeket.

A nyelv médiuma nemcsak a szereplõ alapvetõ közlési lehetõsége, ha-nem csodált ideálja is. A hangos szövegelésen kívül a Belmondo alakította fiatalember fõ tevékenysége, amellyel meghatározhatjuk: az olvasás (így pillantjuk meg, amikor a film kezdõdik) és az írás(beszéd közben leül az írógéphez és pötyögtetni kezd), sõt arról is értesülünk, hogy írói ambíciói vannak (hamarosan könyve fog megjelenni). Ennek a kitüntetett szerephez jutó kommunikációs eszköznek és az irodalom hangsúlyozottan elismert autoritásának tudható be, hogy minden más közlésformát, mûvészetet kénytelenek vagyunk ehhez viszonyítani a filmben. Sõt az irodalom expli-cit módon is szembeállítódik a festészettel és a mozival, mely utóbbi külö-nösen gúnyos megjegyzések célpontjává válik. („A regény, a festészet még hagyján, de a mozi nem”– jelenti ki Jean.) Ez az irodalmat (és a festészetet) magasan a triviálisnak érzett film esztétikai értéke fölé helyezõ attitûd egyébként a késõbbiekben is gyakran felbukkan Godard-nál. (Így például az 1963-as Bolond Pierrot-ban és A megvetésben ismét hasonló mûvészet-és médiumhierarchiát sugalló kijelentmûvészet-ésekkel találkozunk.)

Jean erõteljes verbalizmusával szemben aztán ott van a kacér Char-lotte, aki a jelenet ideje alatt majdnem végig szótlanmarad. Ez a szótlan-ság azonban nagyon is beszédes hallgatásnak bizonyul, lévén hogy nyelvhasználatbeli hiányosságait igen kifejezõ gesztusokkal és arcmimi-kával tudja kompenzálni. Ezáltal az õ jelenléte sem kevésbé teátrális, mint a Jeané, csupán õ a fiatalemberrel szemben a testbeszéd eszközeivel él. A fiú lakásába (és a filmbe) bohókás kalapemeléssel lép be (ami tulaj-donképpen Jean filmvégi, a színjáték befejezésére utaló gesztusának mél-tó párja), aztán mélyen meghajolva jelenti be, hogy „én vagyok” (1.

kép).¹⁸Jean ékesszóló monológjára válaszképpen pedig mindvégig pózol, csücsörít, gesztikulál, utánozza õt, egyszóval olyan bohóckodó gesztu-sokkal reagál, amellyel a férfi fölényeskedõ magatartását kívánja meg-fricskázni. A lány kifejezõereje a fiúhoz viszonyítva így alapvetõen vizu-ális természetû, egész lénye tulajdonképpen dominánsan vizuális jelenségként érzékelhetõ. Habár az egész kisfilmre jellemzõ a képek

meg-19 Ezt hangsúlyozza az, hogy ezek a szereplõt spontán és „azonnali” módon megsok-szorozó tükörképek: ablaküvegben, tükörben való többszörös visszaverõdések vagy a megvilágítás által a falra vetített árnyéklenyomatok.

20 A képek feltûnõen hasonlítanak a kor nõi ideáljának, Brigitte Bardot-nak a kora-beli sztárfotóira.

sokszorozódásának (a közvetlen ezután készülõ Godard-filmekben álta-lánossá váló) technikája (a tükörben látható tükrözõdések, a falra vetülõ árnyékok gyakran mindkét szereplõt megkettõzik), az eljárás különféle-képp értelmezhetõ a két szereplõ esetén. Jean többszörös tükörképei in-kább a szereplõ palimpszesztjellegét, szételemezhetõ vetületeknek egy-idejû egymásra íródását emelik ki,¹⁹ míg a lány képi másai többnyire hangsúlyozottan annak tárgyiasult helyettesítõi (képviselik õt és „beszél-nek” helyette). Charlotte arcképe például gyakran akkor is látható a beál-lításban, amikor õ maga a film képkerete nyújtotta látótéren kívül helyez-kedik el, így lehetséges az, hogy Jean szóözönével szemben mindig jelezni tudja jelenlétét e látszólag egyoldalú „kommunikációban”. Go-dard a lánynak ezt a képiséggel való kapcsolatát továbbá azáltal emeli ki, hogy képek „beszédét” társítja hozzá. A szûk legénylakás falán több he-lyen is megtalálhatók a lányról készült fényképek, úgyhogy bárhová is mozduljon el e térben a monologizáló Jean, mögötte, mellette, ha a lány épp személyesen nem látható, akkor szinte mindig ott van Charlotte fényképe, árnyképe vagy a tükörben megmutatott képi mása. És akárcsak Jean hosszú szónoklata, a falon látható képek szintén „elmondanak” va-lamit a múltjukról: megmutatják, hogy nézett ki a lány, mielõtt levágatta volna a haját (amiért most Jean kifigurázza), illusztrálják a szóban emlí-tett tengerparti kirándulás epizódját, a portréképen látható pózolás pedig Charlotte filmsztári álmairól tanúskodik²⁰.

Tehát, ha Jeant a médiumdominanciák szempontjából történõ értel-mezésben úgy határozhatjuk meg, mint aki a szó mûvészetét jeleníti meg, akkor Charlotte valójában nem más, mint szó szerint egy mozgás-ban levõ kép. Ezt csak megerõsíti az, hogy a szereplõt önmeghatározása a mozi világához kapcsolja (színésznõ szeretne lenni, és Jeant egy film-rendezõ kedvéért hagyta ott, akitõl – állítólag – karrierje elõsegítését re-méli). Amikor Jean a mozira lekicsinylõ megjegyzéseket tesz, a mozi és a lány közti párhuzam erõteljesen érezhetõ nemcsak azáltal, hogy a lányt egyenesen azzal vádolja, hogy kész a film világában prostituálód-ni, hanem ennél áttételesebb, a szöveget a film által leképzõ formában is. „Egyébként is mire jó a filmezés?” – kérdi. „Szerintem gyalázatos és divatjamúlt dolog.” Aztán így folytatja: „Tényleg, mi a mozi? Egy nagy

21 Az irodalom és a film viszonyát az ágyastársi viszonyként megszemélyesítõ szem-léletnek hagyományát a filmrõl való gondolkozásban, visszavezethetjük a némafilm irodalomtól való elszakadási kísérleteiig. Figyelembe vehetjük ebbõl a szempontból a formalista Eichenbaumnak 1926-ban megfogalmazottt véleményét, aki a mozgó-kép és a szó mûvészetének filmtörténeti kapcsolatát eleve „hatalomért folytatott harc”-ként, illetve házasságként határozza meg (Eichenbaum 1971. 582.). Godard ebben a kisfilmben mintha pontosan erre a szembeállításra építené föl allegorikus történetét, amely az irodalom nyelvi kifejezõképessége és a némafilm képi, gesztus-nyelvi eszközvilága között állítható föl. A szembeállítás pedig ettõl a némafilm felé való hangsúlyáttolástól lesz igazán játékos (és már e korai mûben is a filmtörténet-ben gondolkodó Godard sajátos „archeologizáló” szemléletének tanúságtétele).

fej, amelyik grimaszokat vág egy kis teremben. Hülye, akinek az ilyen tetszik” (kiemelés tõlem, P. Á.), miközben Charlotte számunkra a kis szoba nyújtotta szûk keretben szintén jórészt „csupán” grimaszoló arc-ként van jelen. „A film, az nem mûvészet, csak illúzió” – folytatja. Ek-kor meg, mintegy demonstrációként, Charlotte gyorsan a kamerával egyvonalba helyezkedik (szinte már a késõbbi mûvek filmszereplõi „ön-tudatával” bemérve a megfelelõ szöget), a felvevõgép pedig az õ nézõ-pontját átvéve, az õ fejmozgását követve jobbra-balra dõlve mutatja a(z egyébként nem dülöngélõ) férfit.

Annak ellenére, hogy az elõbbiekben vázolt szembenállás elsõ látás-ra elég nyilvánvalónak tûnhet, a képlet mégsem egyszerûsíthetõ le férfi és nõ, nyelv és kép, irodalom és film konfliktusára. Ha követjük az eddig vázolt gondolatmenetet, akkor ugyanis azt a következtetést vonhatjuk le, hogy metanyelvi szinten a történet lényegében az irodalom és film közöt-ti „szakításról”²¹vagy éppen kommunikációképtelenségrõl szól, ez azon-ban korántsem problémátlan viszonyt, hanem ambivalenciákkal terhes elszakadást vagy kölcsönös meg nem értést jelent. Jean és Charlotte a ma-guk kifejezési közegében egyformán „beszédesek”, ám igazából nem kommunikálnak: a lány élénken reagálja le a hallottakat, ezt azonban Jean mintha észre sem venné, mintha szövegelésének célja igaziból nem is a lány visszahódítása lenne, csupán e védekezõ-támadó szóáradat ré-vén önnön autoritásának visszaállítása. A szöveg a lányt (a grimaszolás látványára fittyet hányva) mindvégig a falon látható képmásokhoz ha-sonló egységes „kép”-ként tételezi. A lányt (mint képet) a verbális értel-mezés ilyenformán kizárólag a saját nyelvi „logikája” alapján „szólítja meg”, és tárgyként kezeli. Charlotte nemverbális „kommentárja”, amivel a férfi „elõadását” végigkíséri, hasonlóképp magánszám marad csupán, hisz õ láthatólag (az odalent várakozó férfi révén) kezdettõl fogva biztos

22 Amint David Wills megjegyezte, a férfi–nõ-szembeállítás könnyen áttehetõ a film-rõl szóló elmélkedés kérdéseire, a moziban ugyanis hasonlóképp szembeállítható a férfi és a nõi tekintet különbözõsége. Godard több filmjében is olyan nõket sze-repeltet, akik tudatában vannak a férfitekintetnek való kiszolgáltatottságuknak, és amaz eltárgyasító jellegének. Ezek a nõi alakok viszont nem lázadnak ez ellen, mindössze annyit tesznek, hogy a nézõvel való cinkos együttmûködés során, nyíl-tan a kamerába tekintve, azt sugallják, „igen, tudom, hogy engem képként néznek, és ön egy nézõ a moziban, aki szintén nézi ezeket a képeket. Én egy kép vagyok, nézze ezt a képet rólam” (Wills 1980.12.). A Charlotte és a pasijában még nincs jelen a késõbbi filmek eme reflexív eleme, de Charlotte-nak a kamerával való szin-te leplezetlen azonosulása, amikor láthatóan méricskéli a helyzetét annak érdeké-ben, hogy azzal párhuzamos nézõpontba kerüljön, már mintegy megelõlegezi ezt a tudatosságot.

23 A kifejezés Raymond Bellourtól származik (az angol kiadás szerint: „painful intimacy”, vö. Bellour 1992. 230.).

a maga fölényében.²²Ha elfogadjuk azt, hogy a nõt tárggyá tevõ tekinte-tet alapvetõen „a férfitekintekinte-tet” kategóriájába sorolhatjuk, akkor ezzel kap-csolatban érdekes mediális áttétellel van dolgunk a filmben. Az igazi

„férfitekintetnek” valamelyes mértékben inkább csak maga a kamera fe-leltethetõ meg, ezzel viszont többnyire nem a férfi szereplõ azonosul, ha-nem a Jean mozdulatait figyelõ nõ. Jeannak a nõt „nézõ” attitûdje (annak ellenére, hogy néhányszor pajzánul nyúlkál utána) ugyanis folyamatosan nyelviséggé tevõdik át: igazából a nyelv által (a nõt értelmezéseinek tár-gyává tevõ szövegelés lehengerlõ ereje révén) „teszi képpé” a nõt. A falon látható képek csupán megismétlik ezt a tárgyiasítást.

Ugyanakkor elgondolkodtató lehet az is, hogy – az auteurrendezõ ál-tal nyilvánvalóan komolyan vett kifejezõeszköz – a mozi „képviseleté-ben” egy látszólag butuska, könnyelmû nõcskét láthatunk, akinek semmi lelkiismeret-furdalása nincs amiatt, hogy elhagyja korábbi szeretõjét.

Másfelõl pedig meghökkentõnek tûnhet az, hogy a film Godard saját hangja általi konkrét fizikai jelenlétét a mozival ellentétbe állított olda-lon érzékeljük. Ezáltal tehát úgy tûnik, hogy Godard egyszerredicsõíti és utasítja el az irodalmat/irodalmiasságot, amellyel eszményítve azonosul, és amelyet ugyanakkor az önkritika álarcában figuráz ki. A bájos parabo-la olvasatában így irodalom és film viszonya egyfajta „kínos intimitás,”²³ mely egymásra íródó (egymást kisajátító, átértelmezõ) és egymás mellett folyó közlésekben valósul meg, s amely végsõ soron nem tud szabadulni a szeretet és gyûlölet kettõsségének kötelékébõl. A film kezdõképeire föl-írt Jean Cocteau neve, akinek Godard a kisfilmet ajánlja (az újabb Jean ebben a palimpszesztben), s aki egyszerre volt képekben gondolkodó

köl-1–6. Charlotte és a pasija(1958). Jean olvas, ír és szónokol. Charlotte némajá-tékkal utánozza Jean gesztusait. A szereplõket tükörképek és árnyékok kettõzik meg. A lány fényképei ráadásul még mindenütt ott találhatók a lakás falán, akármerre fordulnak. A mellette heverõ magazin címlapfotójának sztárjához hasonló pózba helyezkedvén, az ágyra dõlõ Charlotte maga is a képi mintához igazodik. Az utolsó képkivágásban a tükör révén a két szereplõ (és nézõpont) mintegy „összekeveredik”, hisz a háttal álló férfi lehajtott feje helyén a lány arc-képe látható.

24 „Tolakodó bõbeszédûségük hátterében a nyelv kétszínûsége és banalitása kísérti filmjeit” – írta Susan Sontag 1968-ban közölt esszéjében, hozzátéve, hogy a prosti-túció, mellyel e kisfilmben Jean meggyanúsítja exkedvesét, és amely késõbbi nagy-játékfilmjeiben központi kérdéssé válik (a legtöbb konnotációval talán a jelen dolgo-zatban szóba kerülõ, A megvetéscímû mûvében) tulajdonképpen „Godard számára a nyelv, sõt a tudat sorsának kiterjesztett érvényû metaforája” (Sontag 1971. 199.).

Amennyiben ezt az állítást elfogadjuk, a kisfilmnek e nyelviséghez való viszonyá-ban erõteljes ambivalenciát érzékelünk, s ezt megerõsítik az egyéb, a tanulmányviszonyá-ban a továbbiakban felsorolt, a mediális jellegzetességeket „áthelyezõ” eljárások.

25 Ami természetesen értékelhetõ a jelenet realisztikus vagy pszichoanalitikus in-terpretációjában úgy is, hogy Jean „fejében semmi más nincs, mint a lány”.

tõ és költészetben gondolkodó filmes, megfelelõ fémjelzés irodalom és mozi eme kettõs, egymást keresztezve érvényesítõ vonzerejének és e vonzerõ ambivalenciáinak jelzésére.

„Film” és „irodalom” között a film folyamán chiazmusszerûen le-bontható jellegzetességbeli „keresztezõdések,” cserék történnek, és az át-helyezõdésekmeglehetõsen zavarba ejtõek. Az irodalmat földicsérõ Jean leszólja a filmvilágba áhítozó nõcskét, ám õ maga is forgatókönyvírói ál-mokat kerget. S miközben a szó mûvészete egyértelmûen fölértékelõdik a szereplõ monológjában, Jean szüntelen fecsegése által a nézõ számára azonnal devalválódik is²⁴. „Az a baj, hogy összevissza beszélsz”– támad Charlotte-ra, holott a lány alig szólal meg, Jean maga az, aki „összevissza beszél”. Az egyik frappáns kompozíció meg hasonló képi behelyettesítést valósít meg: úgy mutatja a mosdó fölé hajló Jeant, hogy a férfi feje helyén a mosdó fölötti tükörben a lány arca látható (8. kép).²⁵

Egészében véve meg azt látjuk, hogy mindezek által a fiatalember csupán megjátssza magát, s így nem kevésbé tûnik felszínesnek, mint a könnyûvérûnek tartott nõcske. Ezáltal pedig a színjátszás– mint a képek és szavak világa között közvetítõ kifejezési forma – negatív jelenségként értékelhetõ (a manipulatív célú alakoskodás eszközeként). Miközben a buta babaként feltüntetett lány valójában nem más, mint egy enigmatiku-san vonzó kép, amelybe (Jean monológja ékesszólóan tanúsítja) sok min-den „beleolvasható,” de akinek hallgatása csupán a szavakat nélkülözi, a kifejezõképességet sohasem. Ezáltal viszont – mintegy az elõbbiek ellen-téteképp – azt sugallva, hogy a színpadias arcjáték mennyire tartalmas tud lenni. A jelentésteli irodalomban és a sekélyes képiségben meghatá-rozható ellentétes oldalak egyes elemei ily módon kimozdíttatnak és át-helyezõdve kicserélõdnek, kölcsönösen megkérdõjelezõdnek a színpadi-asság ambivalenciája által. Ugyanakkor végsõ soron az a feltételezhetõ félelem, amely a parabolában szintén ott lappang, s ami azon

filmkészí-26 Ugyanúgy, ahogyan a nyelviséget illetõ kérdõjelek sem tûnnek el pusztán az iro-dalmat felmagasztaló kijelentések révén.

27 Godard korai filmjei számos esetben a szereplõk véletlen vagy abszurd halálával érnek véget. S ez a halál gyakran metanyelvi szinten mint a reprezentáció aktusá-ban foglalt eltárgyasítás megjelenítõje értékelhetõ (lásd errõl bõvebben: Pethõ 2003. 240., 246.).

28 Tom Conley (2000) hasonlóképpen értelmezi Godard ugyanezen évben bemuta-tott filmjének, aBolond Pierrot-nak a címadását, amely szerinte a nyelv, illetve ál-talában a filmbe zsúfolt jelölõk „megbolondulásának” a jelzése, azé a nézõt elbi-zonytalanító mediális szövevényé, amelynek „réseibõl” az értelmezõ számára a jelentés végül kihullhat vagy szétszóródhat.

tõé, aki az irodalom presztízséhez méri ambícióit, de akit frusztrációval tölt el az a tudat, hogy a testet öltõ vágyvilága esetleg triviális, s e trivia-litást meghaladni nem tudó médiumnak bizonyulhat, nem oldódik föl a színpadias csattanóval megszakadó kis jelenetben.²⁶