minimalizmu-sával, melynek célja a tisztán vizuális specifikus objektum megterem-tése, mely a maga voluminozitásában s nem térbeli mélységében van je-len, vagyis nem kelti a tárgyak elhelyezkedésének, egymáshoz való viszo-nyuknak illúzióját, következésképpen valamiféle mögöttesnek az érzését. Eszerint lehet a specifikusan vizuális vagy minimálistárgy jelen-tés nélküli vagy önmagát jelentõ, azaz tautológia. A téridõben való elhe-lyezhetõség híján a minimális tárgy vagy esetünkben a narratívum csak annyiban létezik, amennyiben jelen van, vagyis folyamatosan kitörli a múltját. Gondoljunk csak az Éjszaka ama jelenetére, amikor Valentina (Monica Vitti) és Giovanni (Marcello Mastroianni) Valentina magnósza-lagra vett naplóját hallgatják, és Giovanni kéri, hogy hallgassák meg újra.
Mire Valentina így válaszol: Letöröltem. Azt mondhatjuk tehát, hogy az Antonioni-figuráknak nincs narratív identitásuk, csak jelenbeli létezésük (presence): ez a vándorlás/kaland valódi jelentése. A kaland lényege az újrakezdés, az emlékek által befolyásolatlan újrakezdés. A Kaland (Lavventura) utolsó képsora is akkor hat optimistának, ha Sandro és Claudia egymásra találását a filmben ábrázolt múlt kitörlésének tekint-jük. A jelenet jelentése kiüresedik: nem a múltbeli eseményekkel való vi-szonyában hordoz jelentést, hanem önmagát jelenti. Csak ha a múltbeli események, Sandro kalandozásai nem törlõdnek ki az emlékezetbõl, ha az utolsó képsort nem az újrakezdés, hanem a múlt felõl olvassuk, akkor fejezi ki a jelenet valóban a kapcsolatteremtés lehetetlenségét. A narratív minimalizmus paradoxonja az, hogy annyiban narratív, amennyiben a szereplõ belsõ világát dinamizálja, viszont e dinamizálás megfosztja a to-vábbi dinamizálás lehetõségétõl. A narratívum jelentésének kiüresedése egyszersmind jelentéstöltõdés, mely jelentés ugyanakkor minden továb-bi narratíva lehetetlensége. Ez utóbtováb-bi azonban csupán a nézõ, a külsõ ér-telmezõ számára adódik. A jelentéstöltõdés a nézõ s nem a diegetikus szereplõ reflexiójának eredménye.
A fentiekkel ellentétben az Egoyan-figurákról kevésbé állítható, hogy vándorolnának, sokkal inkább az, hogy ülnek, az általuk vagy róluk készí-tett filmeket nézik, vagyis helyhez kötöttek. A tét a saját múltjuk megérté-se-feldolgozása. A jelenben csak annyiban élnek, amennyiben e megértési kísérlet a jelenben zajlik, azaz újra és újra megismételhetõ. A figurák csak annyiban léteznek, amennyiben keresik vagy õrzik múltjukat: e narratí-vum konstituálja azonosságukat. A jelen csak a múltért van: a feljegyzett vagy rögzített múlt kitörölhetetlen, mint ahogyan kitörölhetetlenek, meg-változtathatatlanok a rögzített képek (fotó, videó, ipari kamera) és hangok (üzenetrögzítõ), legfeljebb a kazetták címkézhetõk át, cserélhetõk ki
(Family Viewing), s éppen ezáltal akár a szerzõi intenció ellenében vál-nak egy magán mitológia hordozójává. Errõl beszél Francis az Exoticában, amikor azt mondja, hogy bizonyos emberek meghatározott súlyú terhet cipelnek magukkal, s ez a teher feszültté teszi õket. Más szóval a rögzített hangok és képek fetisizálódnak: ha valakitõl elveszik ezt a terhet, mint Vantõl a Családi moziban (Family Viewing), akkor el kell pusztulnia.
E mitológiai teher feszültsége abból fakad, hogy a mítosz két alapve-tõ funkciója szembe kerül egymással. Míg a klasszikus értelemben vett mí-tosz a közösségi együvé tartozás garanciája, addig Egoyannál a magánmí-tosz a kapcsolatteremtés akadálya. A szereplõk nem másoknak mondják el újra és újra mítoszaikat, hanem a rögzítõeszközökkel négyszemközt, a rög-zített képekkel újra és újra szembesülve, mintegy önmagukba zárkózva pró-bálják kifürkészni, megfejteni a mítosz értelmét. A mítosz másik funkciója ugyanis éppen az, hogy elrejti értelmét a kívülálló számára. Jóllehet a mí-tosz történetileg nem mindig tekinthetõ elbeszélt rítusnak, annyiban min-denképpen rituális, hogy beavatódást kíván, vagy legalábbis arra szólít fel.
A beavatódás és a közösségiség érzése tehát egymás függvénye, Egoyannál azonban a feszültség mondhatni a patológia forrása. Az Egoyan-figurák te-hát nem attól szenvednek, amitõl Antonioni hõsei, nem mindent egyszer-re akarnak, hanem egy meghatározott értelmet, érzést keegyszer-resnek. A végeegyszer-red- végered-mény persze hasonló: a magány, a bensõséges kapcsolat hiánya.
A mítosz két funkciója szembeállításának következménye az, hogy a keresett értelem titokká, enigmává válik. Mégpedig nagyon specifikus módon: olybá tûnik, mintha a rögzített múlt mint mítosz voltaképpen hi-ányos elbeszélés volna, miként az európai balladáké, amelyek elhallgat-ják a történet leglényegesebb mozzanatait. A balladisztikus szerkezet éles ellentétben áll a mítosszal: az elõbbi esetében a kihagyás az elbeszélés sajátja, míg a másodiknál a titok a mítosz szereplõje számára adódik, il-letve leplezõdik le (lásd Oidipusz-mítosz), vagyis a titok a történeten be-lüli esemény. Ehhez képest az a tény, hogy a mítosz a kívülálló számára hozzáférhetetlen értelemmel bír, a titok harmadik jelentése alkotja.
Egoyannál e három jelentés egybemosódik. Míg Antonioninál a titok jól-lehet történeten belüli esemény (L'avventura), csupán katalizálja a cse-lekményt, nem olyasmi, aminek a szereplõknek végére kell(ene) járniuk, más szóval nem diegetikus rejtély, amelynek leleplezõdése nélkül a tör-ténet értelmetlen maradna. Ennélfogva nem is válhat magánmitológiává, nem konstituálja a jellemet.
Egoyannál a figurák egyszerre saját mítoszaik szereplõi és nézõi. A külsõ és belsõ szempont látszólag azonossá válik. Azért látszólag, mert a
7 Car a toute image mythique il faut une contre-image investie des pouvoirs de la convertibilité (Didi-Huberman 1992. 23.).
mítosz értelmének(a titok fenti harmadik jelentésének megfelelõen) meg-oszthatatlansága egyszersmind az értelem megfejthetetlenségét alkotja. A külsõ és belsõ nézõpont feszültségét tovább fokozza, hogy Egoyan sajátos vágástechnikája következtében egy adott szereplõ magánmítoszának bizo-nyos elemei a film nézõje számára a szereplõ szempontjából lehetetlen né-zõpontból kerülnek bemutatása (Exotica), azt az érzést keltve, mintha a tit-kot valamely diegetikus elem hozzáférhetetlensége altit-kotná. Az idõsíkok egymásra vetítésén alapuló elbeszélési technika és a rögzítõeszközök képi megjelenítése együttesen keltik azt az illúziót, mintha egy kezdetben hiá-nyos történetet látnánk, mely azonban a végére meg- vagy feloldódik. A né-zõi pozíció filmen belüli tükröztetése miatt a hiány valamely esemény nem tudásának, vagyis episztemikus hiánynak tûnik, s így olyan, mintha az el-beszélés a klasszikus mítoszszerkezetet követné. Az episztemikus elem (valamely szereplõ és a film nézõje számára egyaránt hozzáférhetetlen ér-telem) hiány, tehát egyszersmind diegetikus elem. Ez viszont a minden-kori nézõi pozíció korlátozottságának szükségszerûségét emeli ki. Emlé-kezzünk: a magánmítosz a meghatározásánál fogva hozzáférhetetlen a kívülálló számára. Ha ez a hozzáférhetetlenség magának a mítosznak az eleme, akkor éppúgy szükségszerû, mint bármelyik más diegetikus elem. Ha pedig a mítosz szerkezete rögzített, ám mégsem tárja fel értelmét, akkor nem csupán szükségszerû, hanem eleve kiegészíthetetlen. Vagyis nem azért enigmatikus, mert hiányos szerkezetû elbeszélés, hanem mert ellenáll bárminemû kisajátításnak. Mégis azáltal, hogy rögzített és újra le-, illetve eljátszható, fétissé válik. A fétis pedig egyszeriségénél és megváltoz-tathatatlanságánál fogva sajátítható ki. Egyszerisége érzéki-anyagi mivoltá-ban rejlik. Egyszerre tabu és garancia. E kettõsség jól nyomon követhetõ az Egoyan-filmekben, amelyek szinte minden lehetséges fetisizált kulturális elemet felvonultatnak. A fétis lényegénél fogva érzéki. Nem kell mást ten-ni, mint az érint(kez)éstõl kezdve a hangokig és a látványig tartalmuktól ki-üresített keretekké (volume) tenni. Ezt teszi a voyeurpozíció. Olyan törté-neteket láttat, amelyek minden dolog elvesztésérõl szólnak. Ám éppen e kiüresítés következtében hordoznak jelentést. Minden mitikus képmás szükségessé teszi az ellenképmását, mely konvertibilitását szavatolja.7Ez az ellenképmás nem csupán az, amit nem látunk, hanem egyszersmind az, ami minket néz, vagyis ami megfoszt tisztán voyeur-jellegünktõl. Olyan hi-ány, mely a kiüresítés révén egy távollétre utal.
8 Vö. On comprende quil naccede a la dimensionhumaine que comme question posée par la forme au spectateur qui le regarde et qui peu fort bien, d'ailleurs, ne pas le voir ou le reconnaitre pour ce qu'il est vraiment: c'est-a-dire a la fois présenté et latent, parce qu'indiciellement présent. (A mû a forma által kérdést tesz fel a nézõnek. Didi-Huberman 1992. 9192.)
Ha így fogjuk fel az Egoyan-figurák magánmítoszait, akkor az Antoni-oni-féle narratív minimalizmustól homlokegyenest eltérõ minimalizmus-hoz jutunk. Az Egoyan-filmek által konstituált hiány, miként a kövületek, egy nem látható mélységet nyitnak meg a nézõben, egy láthatatlan képet tesznek láthatóvá. Míg az Antonioni-filmek minimális története pszicho-lógiai dinamizmust tesz lehetõvé, a történet inverzióját, befelé fordulá-sát eredményezi, addig az Egoyan-filmek minimális története a sokszo-ros tükrözés ellenére egyszerre radikálisabban (tisztán) vizuális objektum, mely kövület gyanánt kiemelõdik az idõbõl, minimális történe-tisége nem az újrakezdések tisztaságán, az emlékezetnélküliségen, hanem az idõ idõtlenítésén, konzerválásán alapszik. Ugyanakkor az idõ hiánya
kifelé, vagyis az idõ születése felé mutat. Ez az idõ tehát nem diegetikus idõ, hanem tiszta voluminozitás, az a hely, ahol a szubjektum megszüle-tik és eltûnik, ahol az objektum értelmét veszti és új szimbolikus rendet vezet be (dé-signification/ signifiance). Vagyis az Antonioni-filmek azáltal peregnek bennünk, hogy elõttünk és a figurákban peregnek, míg az Egoyan-filmek azáltal, hogy elõttünk, de figurákban kimerítve peregnek.