A „FEHÉR LAP”-TÓL A „FEHÉR PART”-IG

Szavak és képek közé íródó alakzatok Godard mozijában

„Határon élek. Olyasvalaki vagyok, aki-nek igazi hazája a nyelv, és akiaki-nek terri-tóriuma a mozi.”

Jean-Luc Godard

1. Képírás a „fehér lap” és a „fehér part” terében

Jean-Luc Godard életmûve egyszerre tartalmaz a hosszú és termékeny életpálya során meglepõen állandónak maradó jellegzetességeket és ugyan-akkor zavarba ejtõ gazdagságú variációkat. Azok a kategóriák, amelyekkel a róla írt legalaposabb elemzésekben találkozunk – vagyis hogy az avantgárd ideálhoz igazodó „ellenfilmeket” (Wollen 1972) készít, s a „mozi mozija”

foglalkoztatja: a filmes önvizsgálat, a brechtiánus reflexív kifejezésmód (Stam 1992), a mozgókép nyelvével (képközi kapcsolataival és nyelviségé-vel), a „között”, az „és” technikáival (Deleuze 1989. 179–181.) való kísérle-tezés és általa a „gondolat” mozija stb. – alapjában véve tarthatónak tûnnek az életmû különbözõ alkotásainak leírása során¹. Eme konstansnak tekint-hetõ jellemzõk mellett azonban, ha külön-külön vesszük szemügyre az egyes kategóriákat, azt látjuk, hogy azokon belül jelentõs átalakulások, hangsúlyáttolódások történnek, s ezeknek a tendenciáknak a föltérképezé-se az idõk során felgyûlt imponáló mennyiségû elméleti szakirodalom elle-nére is a filmpoétika kutatásának nagy kihívása marad.

A mozi köztes-létben való értelmezése egyike az ilyesfajta állandók-nak, amelyek az egész életmû meghatározói. Godard számára ugyanis a mozgókép valamiképpen mindig egyben a médiumok között is mozgó kép,

2 Az elemzések nagy része nem megy túl azon, hogy egyik vagy másik filmet „inter-mediális”-nak vagy az „intermedialitással való kísérletezés”-nek címkézzen.

3 Ráadásul erõs irodalmi elõképei is vannak, a szellemükben és szó szerint is sokat idézett Mallarmé, Rimbaud.

4 A köztes-lét alakzatai Jean-Luc Godard-tól Peter Greenawayig (In: Pethõ 2003.

225–253.).

5 Az antik retorikából származó eljárás eredetileg egy festmény vagy egy szoborcsoport érzékletes leírását jelentette. A fogalom legáltalánosabban egy másik médium hatás-lehetõségeinek megközelítésére tett kísérletként értelmezhetõ, amely többnyire egy másik medialitású szöveg idézetével is jelzi médium-határátlépési „szándékait”.

amelyik magába gyûjti és visszatükrözi a többi mûvészet kifejezõeszköze-it. Ez az intermedialitás azonban igen változatos formákban valósul meg.

Sõt Godard állandó stílusjellemzõi közül ez az egyik leghamarább mitolo-gizálódott fogalom, amely az utóbbi években tapasztalható elméleti érdek-lõdés ellenére még mindig igen gyakran meglehetõsen elnagyolt leírások tárgyává válik.²Godard maga egyik legjelentõsebb esszéfilmjében, a Passió-játék címû film forgatókönyvében (1982), egyszerre két szemléletes metafo-rával is megnevezte azt, hogy számára mit jelent a filmvászon: egy „fehér lap” („page blanche”) vagy egy „fehér part” („plage blanche”). Az, ahogyan a mozi lényegét egy szójátékból kibontva próbálja megfogalmazni, vagyis az, ahogyan a filmre reflektáló nézõpont a nyelv felõl jelölõdik ki, minde-nekelõtt világossá teheti számunkra azt, hogy milyen kitüntetett szerepe van a nyelvnek és a nyelvi modelleknek Godard mûvészetében. Továbbá viszont megállapíthatjuk, hogy a két metafora tulajdonképpen két külön-bözõ, a godard-i életmûben egymást fölváltó szemléletmód kulcsképeként értelmezhetõ. A „fehér lap” alapvetõen irodalmi asszociációkat kelt³, a töl-tõtollként használt kamera (a caméra stylo) a képpel író mozi fogalmával rokonítható, hiszen a filmvásznat beírásra váró felületként határozza meg.

A metafora irodalomra utaló jellegének megfelelõen aztán további „irodal-mias” modellek vagy nyelviként ismert gondolatalakzatok társíthatók hoz-zá: mindenekelõtt a palimpszeszt, a fölülírások egymást átfedõ-fölfedõ ré-tegeltségébõl szövõdõ szöveg képzete. Godard életmûvében azonban a palimpszesztként meghatározható filmírásbeli jellegzetességek sem egysé-gesek, hanem további alakzatokra bonthatók, amelyeknek szövegszervezõ-képessége folytán alakul ki az a benyomásunk, hogy a film az ismételt inskripciók felületeként értelmezhetõ. Egy másik tanulmányban⁴amellett érveltem, hogy az idézetekés parafrázisokáltalános újraíró gesztusa mel-lett a godard-i palimpszeszt talán legerõteljesebb alakzata az ekphraszisz⁵, egyfajta mediális átírás,parafrázis, amelyben a mozgóképnek a többi mé-dium jellegzetességeit asszimilálójellege és a médiumok közötti kölcsönös

6 Leutrat nevezi így a Godard-filmek jellegzetes, a tenger hullámait idézõ, sokféle-képp ismétlõdõ vízszintes irányú mozgásait (Leutrat 1992. 32.). Maga a tenger vagy a mozgó víztömeg látványa egyike azoknak a képeknek, amelyek tiszta fotogenitása visszatérõ eleme nemcsak az Új hullámnak, hanem több filmjének is (legutóbb a 2001-ben készültA szerelem dicséretének).

tükrözõdések végteleníthetõ sorozata a meghatározó. Ugyanakkor Godard mozgóképi ekphrasziszaiban erõteljes irodalmi hagyományhoz és toposz-készlethez való kapcsolódást láthatunk. (Erre explicit hivatkozásként érté-kelhetjük az Éli az életétcímû filmjében a Poe-novellából idézett ekphra-sziszt. A festményekben, plakátképekben, képregényekben azonosítható hasonmások pedig az ekphrasztikus irodalom „képátviteleinek” logikájával állíthatók párhuzamba.)

Az ekphrasziszt ezen túlmenõen általában a jelöléseket (és a mediális átlépéseket) végtelen regresszussá halmozó technikaként értelmezhetjük.

Általa sajátos archeologikusfilmszemlélet teljesedik ki Godard mûveiben, amelyek így filmtörténeti utalásoktól kezdve irodalmi mintákig és spontán helyzetképekig mindennek lenyomatát meg tudják õrizni a filmvászon „fe-hér lap”-ján. Az írólap metaforikájának képzetköréhez társíthatók ezenkí-vül még Godard-nál a különbözõ nyelvjátékok, szóelvonások, átírások, hangzásbeli összecsengések, anagrammák, chiazmusok, amelyek jelentés-összefüggéseket teremtenek az erõsen töredékes képi szekvenciák között.

A „vakító, napsütötte part”-ként látott vászon, amelyet úgy borítanak el a film képei, akár a tenger hullámai, ezzel szemben alapvetõen térmo-dellnek tekinthetõ. A „part” a mozgó képiség sehol nincs, tisztán képze-letbeli (a foucault-i heterotópia képzetének megfeleltethetõ), és dinami-kus térbeliségének jelképe, az „ár” és „apály”⁶színtere, mely Godard-nál mind konkrét formában (mint a vászon vízszintes tengelyét hangsúlyozó mozgás), mind pedig elvont értelemben (mint írás és törlés) megjelenik.

Másfelõl a „plage blanche” felfogható a határ-lét problematizálására uta-ló metaforaként. A Passiójáték forgatókönyvében vele kapcsolatban Go-dard a vászon betöltésre váró ürességét hangsúlyozza: a képtenger „part-ja” a képiségnek a lét és nemlét közötti határzónájaként jelenik meg, amelyben a láthatatlan mögött ott a láthatók a vakító napfényben fürdõ föveny mögött a hullámok, amelyek aztán sorra elfedik azt. Godard vász-nát ekképpen az ahhoz kapcsolódó képzeletbeli dimenziók metszési fe-lületeként is értelmezhetjük (s ezáltal a metaforát a deleuze-i kristálykép rokonaként könyvelhetjük el), ezen túlmenõen pedig a filmképet (a mû téridejében aktualizálódó és potenciáliasan meghúzódó) intermediális kapcsolatok határsávjaként is láthatjuk.

7 Ugyanez történik Godard irodalmi-filozófiai inspirációival is, amelyeknek köre nagyjából állandó az életmû során. Ennek ellenére az, ahogyan a kölcsönzött szö-vegeket és parafrázisokat szerephez juttatja, sokat változik az idõk folyamán. Egyik szemléletes példája ennek Blanchot írásainak funkciója Godard filmjeiben. A megvetésben azt láthatjuk, hogy a filmmûvészet mitizált alakjának, Fritz Langnak a Hölderlinrõl szóló okfejtése Blanchot híres elemzésén alapul (vö. Blanchot 1955.

283–292.), és a film egésze a mozi és az irodalom világának ambivalens rivalizálá-sáról szól. A közel négy évtizeddel késõbb készült másik filmjében, A szerelem dicséretében Godard ugyanezen szerzõ, Blanchot filozófiai gondolatait idézve azonban egy egészen másféle, heterotopikus kép- és szövegvilág jelenik meg.

A sokféleképp érvényesülõ köztességek egyéb vonatkozásait mellõz-ve, a jelen írás szöveg és látvány, nyelv és képiség, irodalom és film vi-szonylataiban próbálja meg e két metafora nyomán fölfejteni Godard intermedialitásának két jellegzetes alakzattípusát. Annak ellenére azon-ban, hogy az itt következõ példák szembeállítják az életmû korai korsza-kát a legújabb filmek világával, alapjában véve nem stílusperiódusok merev szétválasztásáról, hanem nézõpontok kijelölésérõl meg hangsúly-váltásokról van szó. A bemutatott alakzatok között tehát átfedések is van-nak, mégis úgy tûnik, van létjogosultsága a korszakokra való szétbontás-nak ezek tekintetében is, hiszen eltérõ szerepben és jelentésekkel vanszétbontás-nak jelen az életmû különbözõ szakaszaiban⁷. A tanulmány ennek megfelelõ-en elõbb a „fehér lap” terébe íródó, palimpszeszt típusú intermedialitás-nak az ekphraszisz mellett megjelenõ másik alapvetõ alakzatát, az inver-zióra épülõ chiazmust elemzi mint a filmi mediális autoritás tagadva állításának fogalmazásmódját s a modernista mozi önelemzõ diskurzusá-nak jellegzetes eszközét. Ezután pedig „a fehér part” metaforájával is megnevezhetõ heterotópiatöbbféle megvalósulási lehetõségeirõl lesz szó, a médiumköziség viszonyainak egy másfajta modelljérõl, amelyet külö-nösképp Godard kései korszakának filmjeiben láthatunk.

2. „A regény, a festészet még hagyján, de a mozi nem.”