Noir konveciók az elemzett filmekben

2.1. A Puszta formalitás

A Giuseppe Tornatore által rendezett Puszta formalitás⁵ a stilisztikai jellegzetességek, a narratív sajátosságok, az ábrázolt tematika és szubjek-tumfelfogás vagy az atmoszféra és az érzelmi modalitás tekintetében is szá-mos rokon vonást mutat a noir mûfajával. Tornatore filmjében a Roman Polanski alakította rendõrfelügyelõ a folyóparti ház mellett talált holttest gyilkosát keresi. Onoff (Gérard Dépardieu), a gyanúsított író, életének narratíváját, saját memóriáját kutatja, illetve arra kell rájönnie, hogy õ a fel-ügyelõ által keresett holttest és a holttestnek a gyilkosa is: végsõ soron a sa-ját öngyilkosságához vezetõ folyamatot kell rekonstruálnia a felügyelõ ke-resztkérdéseire válaszolva. Ebben az értelemben Onoff keresésének a tárgya saját maga, ugyanakkor õ maga, vagyis emlékezetkihagyása akadá-lyozza a felügyelõ vezette külsõ nyomozás elõrehaladását, amelynek a maga során szintén Onoffra, a gyilkosra kellene rámutatnia. A Žižek azo-nosította, végsõkig feszített noirlogika mûködik a filmben: a gyilkos felmu-tatása kétszeresen is megsemmisíti Onoff identitását.

Tematikus és szereplõgárda-vonatkozásban egyetlen olyan pont fe-dezhetõ fel a filmben, amely élesen ellentmond a noirhagyományainak, ez a femme fatale, a végzetes nõ figurájának a hiánya, aki általában köz-ponti szerepet játszik, akár a keresõ/nyomozó fõhõs kutató munkájának tárgyaként, társaként vagy épp kerékkötõjeként szerepel. A végzetes nõ-ben összpontosuló szereplehetõségek a Puszta formalitásban Onoffra há-rulnak, aki önmaga után nyomozva, saját maga által akadályoztatva, sa-ját integritását keresve önnön bûnösségét fedezi fel.

A megvilágítás és a fény-árnyék játék igen fontos szerephez jut a filmben. A helyszín, a világtól elszakadt, ódon kastélyban székelõ rend-õrõrs, a folyton zuhogó esõ, az éjszaka történõ és filmezett események szinte követelik a mesterséges, szokatlan fények és fényforrások haszná-latát. A hivatal ütött-kopottsága a néhány rideg asztali lámpában és a szo-katlanul rosszfényû neoncsövekben is tükrözõdik, a matt, gyenge fényt jótékonyan oldja az ablakokon bevillanó kísérteties villámfény, amely he-lyenként túlzottan is expresszionisztikussá teszi a Tornatore használta megvilágításokat. Amikor Onoff, kihasználva a sötétséget, szökni próbál, a hirtelen sötétben csupán a dörgés-villámlás sugarában felemelkedõ és

lesújtó fémpoharat látjuk, percek múltán értjük csak meg, hogy mi tör-tént, midõn visszatér a világítás. Miután kikapcsolják az áramot, gyertyák fényköreiben folytatódik a vallatás, és sajátosan meleg hangulatot teremt a rideg, kényelmetlen hivatali kastélybelsõben a kandallóban lobogó tûz is. A flashback-részekben a kamera lekapja a délelõtti, délutáni fényeket, le a hajnalodó ablakok hamvas fényeit: a film annyira bõ tárházát kínál-ja a megvilágítás és a fény típusainak, hogy már-már rögeszmésen figyel-ni kezdünk a fény–sötétség absztraktan elgondolható viszonyaira is.

A film tetemes része belsõ térben, a festõi rendetlenségû õrsön törté-nik, különös képhangsúly vetül a mindenütt becsorgó esõre, az esõfogó edényekre, a tócsákra, a cseppek hullására, amelyeknek idõnként a ki-hangosított csobbanását is halljuk. A számos egymásba nyíló helység, a ledõléssel fenyegetõ könyvhalmok, a helyszínrõl mutatott, számos furcsa szögû totál mind afelé hatnak, amit a film noirban a helyszínnek és a szí-nészeknek tulajdonított egyenlõ figyelemnek neveztem az elõzõekben.

Ezt a benyomásunkat csak erõsíti a film utolsó képkockáinak egyikeként bemutatott külsõ látkép a romos tornyú kastélyról, amely mellett az em-beri alakok egészen eltörpülnek.

A Puszta formalitásban talán az elõzõ noiros vonásoknál is gyakrab-ban bukkanunk az aszimmetrikus formációkba komponált emberi alakok-ra, akiket általában a számtalan különbözõ helység valamelyik határfala választ el egymástól, ha nem íróasztalok, székek, ajtókeretek, szekrények.

A tárgyakba minduntalan belebotlik valaki, és erre a mélységesen rende-zetlen helyszínre általában különösebbnél-különösebb szemszögekbõl ka-punk rálátást. Igen jellemzõ beállítás a leghátsó képsíkban szemben álló, valamely oldalon csoportosuló rendõrgyülekezet, a középmezõben profil-ból látható, lehajtott fejû André/takarítóember és az elõtérben beszélgetõ Onoff/felügyelõ páros képe, ez utóbbiak közül egyik nagyjából háttal fog-lal helyet. Érdekes megoldás az, ahogyan egy ilyen típusú, mélységében több, egyformán éles síkra osztott beállítást a rendezõ/operatõr tovább ha-tárol jobbról és balról, két álló, deréktól lefelé láttatott, az elõtérben be-szélgetõket õrzõ rendõr alakjával. André, az írnok figurája is gyakran sze-repel ilyesfajta határhelyzetben: ez erõsíti a rendõrök eszközvoltára vonatkozó elképzeléseket, másrészt képileg még szorosabbra vonja az Onoff köré záruló csapdát. (Ennek különben számtalan képi jelzése van:

a film kezdetén, miután kitalál az imbolygó erdõbõl, Onoff egy karámsze-rû deszkafolyosón keresztül jut a rendõrök karjaiba, ugyancsak ezt a ha-tást kelti a felülrõl lefelé tekintõ, „archetipikusan noir” szögbõl filmezett fürdõszobai jelenet, amelyben a betonkockában rekedt hatalmas embert

látjuk felülrõl, miközben egy óriásira tágult pupilla tekint be a kulcslyu-kon és a földre hullott fürdõlepedõ Onoff mellett holttestet formáz).

2.2. A Memento

A lineáris narrativitást a klasszikus noirokban olyan megoldások kér-dõjelezik meg, mint az álom, a hallucinációk, az elsõ és a harmadik sze-mélyû (esetleg a hangzó és a látott) filmnarrációk egymásra íródása.

Christopher Nolan filmje, a Memento (2000) él mindezekkel a lehetõsé-gekkel, ám új „megoldásokként” iktatja be a fõhõs rövid távú memóriaki-esését, a sokszoros fordított sorrendet a Jimmy és Teddy meggyilkolásá-nak filmelbeszélésében vagy a fotók történetgeneráló elemekként való felhasználását. Nolan filmjében a fabula, az események „igazi” sorrendje hátulról elõre haladva kerül bemutatásra, a film azokkal az

események-Christopher Nolan:Memento(2000). A film noir expresszív fény-árnyék hatásai

kel kezdõdik, amelyek különben a lineáris történet végpontját képezik.

Vizuálisan és metaforikusan ezt a technikát a kezdõ, fordított irányban lejátszott szekvenciák sugallják, ahol a gyilkos golyó visszaszökken a dördülõ pisztolyba, az áldozatról készült fotó pedig visszabújik a kis Polaroid gépbe. Ez az egyszerûnek is tekinthetõ változtatás tovább bo-nyolódik a fõhõs, Leonard Shelby, hangzó, elsõ személyû történetmesé-lése folytán, valamint az általa elmesélt, a film jelen idejét megelõzõ tör-ténetek (flashbackek) fekete-fehérben megkomponált közbeiktatása révén. Mivel a Puszta formalitás elbeszélõ írójának vallomásához és en-nek képi megjelenítéséhez hasonlóan a nézõ olyan képekkel/események-kel is szembesül, amelyek a fõhõs elbeszélésében nem hangzanak el, többszörös elbizonytalanítással állunk szemben.

A kissé megbízhatatlan és zavart egykori biztosítási ügynök, Leonard Shelby (Guy Pearce), szeretett hitvese brutális gyilkosa után kutat. Né-hány, a „derült égbõl” megjelenõ, elõbb-utóbb morálisan korruptnak mu-tatkozó figura asszisztál neki, míg Leonard találkozik a titokzatoskodó femme fatale-lal, Natalie-val (Carrie-Ann Moss). Erõs, hatalommal bíró nõi figuraként Natalie ráveszi Leonardot, hogy az õ ellenségét is megver-je. Dominálja a keresõ hõst, szépségének, éles eszének és kegyetlenségé-nek tulajdoníthatóan.

A klasszikus noirhagyományban a patriarkális nõi–férfi viszony és a fenyegetõ nõi szexualitás párhuzamos színen tartása nagy feszültségû narratív momentumokban és képi megoldásokban konkretizálódik. Az agresszív, macho Leonard egyszer megüti a dacos, provokatív nõt, ám Natalie ezt a helyzetet is a saját javára fordítja. A film diegetikus fikció-jának megfelelõen Leonard rövid távú memóriakieséstõl szenved, és ez nagymértékben megnehezíti az általa végrehajtandó keresést, hiszen a fe-lesége halála és az õ balesete óta minden egyes új információt le kell ír-nia (papírra vagy különösen fontos esetben a saját testére) vagy le kell fo-tóznia, különben tíz percen belül elfelejtené. A nézõ kétségekben marad afelõl, hogy valóban ez Leonard állapota, vagy õ csupán azért színlel, hogy az általa sorozatban végrehajtott gyilkosságokat (amelyekre tehát nem tud visszaemlékezni) igazolni tudja. Natalie viszont sikeresen átve-ri Leonardot ez (aljas, amennyiben színlelt) játékban, amikor egy olyan személy adatait juttatja el hozzá, aki állítólagosan a feleség gyilkosa, de aki valójában Natalie-t fenyegeti. Leonardnak nincs választása, amennyi-ben fenn kívánja tartani a memóriaprobléma koherenciáját, mint valóban rátámadni a férfira, holott úgy tûnik, tudja, hogy ezúttal nem õ választot-ta ki áldozatát, hanem maga Naválasztot-talie. A másik szereplõ, aki egyértelmûen

profitál Leonard memóriaproblémájából, az Teddy, a kétkulacsos rendõr, ám amint azt a film kezdõ szekvenciái bizonyítják, õ maga nem annyira sikeres Leonard becsapásában, mint nõi sorstársa.

Bárhogyan is, a nemi alapú ütközet a Mementóban Leonard, „a Sher-lockot játszó memóriapasas” és Teddy, a svindler rendõr között dõl el. A két, helyenként együtt nyomozó/gyilkoló férfi kapcsolata láthatólag jóval bonyolultabb és intimebb, mint az üzletszerû szerelmi kapcsolat a gyenge detektív (vagy inkább erõs gyilkos?) és a végzetes nõ között. A telefonos vallatás/vallomás hosszú percei, amikor Leonard az õt hívó (és a nézõ által utólag Teddyvel azonosított) rendõrrel beszélget, miközben önmaga mez-telen testét nézegeti a tükörben, vagy épp rituálisan tetoválja borotvált bõ-rét, nem mentes a homoszexuális felhangoktól. Annál is inkább, mivel Nolan filmjében az esztétikusan erotizált és közszemlére kitett test a Guy Pearce teste, amely gesztus progresszív, mivel feloldja a férfitest megmutat-hatóságának tabuját, de ugyanakkor átalakítja a férfi színész testét a nézõi tekintet tárgyává, amely pozíció hagyományosan a nõi identitású szereplõ-ké. Patriarkális keretben ez a megoldás nõiessé tenné a keresõ hõst, a má-sik lehetõség az, hogy nem-heteroszexuális, meleg nemi kapcsolatrendszer viszonyában értelmezzük Teddy és Leonard kapcsolatát. E vonatkozásban felidézhetjük Teddy arra irányuló erõfeszítéseit, hogy gondoskodjon Leonardról (biztonságos szálláshelyet keres neki, megebédelteti, állandóan beszélget vele), illetve azokat a pillanatokat, amikor õ, az üldözõ túlságo-san is intim viszonyba kerül üldözöttjével: bemegy a tetováló szalon hátsó fertályára, megérinti Leonard nyakát vagy arcát.

Mindazonáltal Teddy Leonard Shelby áldozatává lesz, minekutána õ maga is szégyentelenül hasznot húzott védence és üldözöttje állítólagos Memento:Leonard Shelby teleírt teste

memóriaproblémájából. Ez akár jogos bíráskodásnak is tûnhetne, ha a né-zõ nem szembesülne Leonard azon véletlen döntéseivel, amelyek folytán Teddy jelölõdik ki a következõ áldozatként. Amennyiben figyelmet fordí-tunk a fényképek és a fényképezés folyamatának metaforikus szerepére a filmben, nem utolsósorban a fõhõs memóriaproblémájának vizuális meg-jelenítési terepeként (amint Leonard mondja: „minden [ki]fakul”), láthat-juk, hogyan válik a Memento címû film maga a fõhõs rövid távú memória problémájának generálójává. Hiszen ha nem a felaprózott, többszörösen is fordított sorrendû filmelbeszélés, hanem ez az adott film követelné meg, talán Teddy halott testének fotója nem lenne kifakulásra kárhoztatva, és így talán rögzülhetne Leonard Shelby rövid távú memóriájában is.