MAGRITTE ÉS PARADZSANOV

Paradzsanov gyûjtõszenvedélye, kollázsimádata és önarcképeinek

„ikonizációja” egy tõrõl fakad: a múltnak, az idõnek átértékelésébõl.

Paradzsanov minden gesztusa viszonyulás a múlthoz, annak látszólag készen kapott értékeihez, miképpen Magritte Mona Lisa parafrázisai. „Én nem vagyok ikon” – mondhatnánk az „Ez nem pipa” után szabadon. A kollázs sokkal inkább a képpé válás eme paradoxalitását hordozza, s nem annak esztétikai beteljesülése. Ha így tekintjük, akkor a kollázs mint olyan élesen szemben áll a stilizációval. A tárgy képpé válásával nem Szergej Paradzsanov: A gránátalma színe

esztétizálódik, hanem átértékelõdik. Nem általánossá lesz, hanem a ma-ga egyediségében, érzéki mivoltában van jelen. A Paradzsanov filmjeiben megjelenõ érzékiséget rendszerint a formai tulajdonságok, elsõsorban a szín, valamint a plasztikusság, a vonal, a sík önmagánvalóságának tulaj-donítják. A kollázs sajátszerûsége szerint viszont a tárgyak érzékisége nem formaiságukban, hanem egyediségükben rejlik. Természetesen nem azt állítjuk, hogy Paradzsanov „állóképei” nem szigorú szabályok szerint konstruáltak, nem az ismétlõdés elvének relevanciája ellen érvelünk; úgy véljük, hogy e stilizációnak éppen a stilizáció meghaladása a célja, amennyiben a stilizációt nem formai elvnek, hanem a prezentáció eszkö-zének tekintjük.

Ha Paradzsanov filmképeinek sajátossága az, hogy az állóképek mintegy ablakban mutatják meg a dolgokat, akkor e dolgok szükségkép-pen egyediek, s nem valamiféle általános történet vagy mítosz elemei. A

„világ csak egy ablak” – éppen ezért nézetünk szerint nem metafora, ha-nem literális azonosságállítás: a világban sohasem általában vett dolgok-kal, hanem egyediségekkel találkozunk. Ezt erõsíti a következõ sor: „meg-sebzi a belenézõt”; a keret tehát nem az ábrázolás kerete, hanem csupán keretezés, vagyis – újabb – kontextusadás, ennek a mûvészi gesztusnak az indexe. Ezért is lehet releváns a Magritte-analógia. A dolog maga nem reprezentáció, hanem önmaga prezentációja. A filmképek nem a szó szo-ros értelmében vett képek, hanem olyan kontextus, melyben az élet ese-ményei sajátos jelentéssel ruházódnak fel. Persze ellenvetheti valaki, hogy ez az élet nem az egyedi – személyes – lét, hanem „stilizált” élet.

Még ha így is van, a filmet nézõ, az ablakba tekintõ számára a dolgok, az események személyessé válnak, miként személyessé válik Paradzsanov számára egy nõi kalap, melyet a piacon meglát. Ez a személyesség nem úgy van „benne” a filmben, mint Pasolini esetében, akinél a személyes a halál által beteljesedõ egyedi lét személyessége. De nem is úgy, ahogyan Jarman filmjeiben, aki szintén számtalan tárgyat gyûjt össze kertjében.

Jóllehet az összegyûjtés maga, a tárgyak kiválasztása nála is olyan egye-di aktus, mely könnyen esztétizálásba fulladhat; Jarman tárgyai önmagá-ról, az alkotóról vallanak, személyességük egy lakás vagy kert személyes-sége, melybõl egy új mítosz születik.

Paradzsanovnál a személyesség a tárgyak érzékisége által hordozott index. Index, tehát viszonyulást követel. Mint a templomi freskók, me-lyeknek apokaliptikussága a mindenkori templomlátogatónak címzett egyedi látvány. Az ebben az értelemben felfogott túlfûtött érzékiség nem pusztán esztétikai, hanem etikai jellegû: önmagammal, önnön életemmel

szembesít. Ez azonban csak akkor lehetséges, ha Paradzsanov tárgyai és alakjai egy új térbe helyezõdnek. A gránátalma színében például nem az a fontos, hogy a tárgyak kiszakítódnak eredeti kontextusokból, hogy, mi-ként Szilágyi Ákos fogalmaz (1987), az élõk a tárgyakhoz hasonlítódnak, hanem hogy egy új kontextusban egy új viszonyulást követelnek.

Paradzsanov filmjeibõl nem általában hiányzik a tér mélysége. Csak a mélységjelek mások. Elegendõ megfigyelni a szobabelsõt, melyben kü-lönbözõ beállításokban a fiatal Szajat-Novát és/vagy szerelmesét látjuk, Szergej Paradzsanov: A gránátalma színe

valamint egy tükröt, melyben egy angyal forog a tengelye körül. Ha a mélységet nem csupán a perspektivikusság értelmében értjük, akkor a padló mintázata, a tárgyak elrendezése vagy a forgó figura éppúgy a tér mélységét jelöli. Nem beszélve a tükörrõl, mely már önmagában is a mélység jele, amennyiben valami – a képen – nem látottat tételez. A tü-kör ilyetén barokkos használata egy képzeletbeli – egy lehetetlen – térre utal. Ezt erõsítik a szobának különbözõ beállításai, melyek „ugyanazt” a szobát mindig másnak mutatják. A tükör helyén például egyszer egy aj-tó találhaaj-tó. Ez a megoldás vészesen hasonlít ahhoz, amelyet Alain Robbe-Grillet alkalmaz a Halhatatlan címû filmben. A kérdés nem az, hogyan jelölõdik a tér, hanem hogy a tárgyak összetartoznak vagy sem. A tárgyak összetartozása persze önmagában nem feltétlenül jelent térbeli-séget. Amikor kék üvegen két fehér kagylót látunk, nem a térbenlátjuk azokat. A tér jelöléséhez a tárgyaknak egy meghatározott jelenetet kell ábrázolniuk.

Azok, akik Paradzsanov esztétizáló hajlamát hangsúlyozzák, egy-szersmind a filmképek jelenetszerûsége, vagyis a narrativitás ellen érvelnek. Kétségtelennek látszik, hogy ha van A gránátalma színében Szergej Paradzsanov: A gránátalma színe

narrativitás, akkor az csakis a Lessing-féle elvbõl következhet. Máskép-pen mondva, az állóképek narratív jellege megfeleltethetõ a képnek Barthes által tulajdonított konnotációnak. Ebben az esetben a filmképek valóban állóképek, egymáshoz való viszonyuk nem hordoz semmiféle többletjelentést. E többletjelentés csak akkor jelenhet meg, ha az állóké-peket egymásra vonatkoztatjuk, vagyis ha ismétlõdést vélünk felfedezni bennük.

Az ismétlõdés alapvetõen kétféle lehet: a. vizuális-tárgyi; b. diege-tikus-narratív. A tárgyak vagy hasonmásaik megint csak kétféle módon ismétlõdhetnek: a. vizuálisan, vagyis jelenlétük által; vagy b. az általuk hordozott korábbi kontextus révén. A kétfajta ismétlõdés általában egy-szerre valósul meg: például a kék üveg és a kagylók esetében felidézõdik a korábbi kép, melyen egy nõi test látható úgy, hogy az egyik mellét egy kagyló „helyettesíti”. A kontextus a nõi test, az ismétlõdõ tárgy a kagyló.

Hasonló módon ismétlõdnek a szoba- vagy a templombelsõ-beállítások.

Ezt az ismétlõdési elvet nevezzük – Robbe-Grillet után – a „fokozatos el-csúszások” vagy a „fokozatos behelyettesítés” elvének.

Az elv „eredeti” formájában a szürrealistáknál érhetõ tetten; kimerí-tõ elemzését megtaláljuk például a belga vizuális retorikai iskola, a Groupe mírásaiban (1992), akik többek között Max Ernst képeire mint vi-zuális metaforákra vonatkoztatják. Ha azonban a kollázsokat vivi-zuális me-taforaként értelmezzük, természetszerûleg kizárjuk a narrativitás lehetõ-ségét. Ebben az esetben a fokozatos behelyettesítések elve kognitív mûveletet jelent, mely a valóság másképpen látását vonja maga után. A narráció csak akkor merülhet föl, ha a látott tárgyakat nem egyszerûen mint ismétlõdéseket, mint különbözõ típusok példányait (token) tekint-jük, hanem mint egyediségeket; az elcsúszások ekkor metamorfózisként adódnak. A metamorfozáló tárgy nem egy magasabb típusnak, hanem az anyagnak mint olyannak a megjelenési formája. A kagylóvá változó nõi test olyan látvány, mely ellenáll a metaforizációnak és ezért képes meg-sebezni. Következésképpen személyes viszonyt követel. A keretbe eme-lés ennek a személyes viszonynak a literalizációja.

A film mássága a festészethez képest éppen ebben a metamorfózis-ban, a fokozatos elcsúszásokban rejlik. Ez ellehetetleníti a retorizációs fo-lyamatot, mely a szürrealista képek esetében a látványt fogalmi-logikai típusok segítségével értelmezi. A fokozatos elcsúszások nem egy narrációt testesítenek meg, nem reprezentálnak, hanem a világban ben-ne létet, a tárgyak közötti létet mint találkozásokat, mint bolyongást pre-zentálják. Íme a filmkép ontológiai státusa. Az ablak nem a

bemutatás-nak, hanem az érintkezésnek, a belépésnek eszköze. Pontosabban annak ritualizációja. A ritualizáció a reperezentáció szintjérõl a prezentáció szintjére történõ elcsúszást jelenti. Ez kifejezõdhet „organikusan”, a ka-meramozgás révén, de „mûvi” úton is, a kamera elõtti tér megszerkeszté-sével. A rítus maga is egy rendkívül leszabályzott aktus, melyben az elõtt és az után, e kettõ különbsége, elválasztottsága sokkal fontosabb magánál az aktusnál. A keretbe emeléssel mint ritualizációval nem megmutatko-zik valami, hanem történik.

SZAKIRODALOM

BARTHES, Roland

1990 A kép retorikája.Filmkultúra26. (5), 64–72.

BURCH, Noel

1999 Narráció, diegézis: küszöbök és határok. Metropolis2. (2), 28–39.

GARDIES, Alain

1983 Le cinéma de Robbe-Grillet. Essai sémiocritique.Paris, Albatros

GROUPE m

1992 Traité du signe visuelle. Pour une rhétorique de l’image. Paris, Seuil

HOFMANN, Werner

1974 A modern mûvészet alapjai.Budapest, Corvina KLINKENBERG, Jean-Marie

1993 Métaphores de la métaphore sur l’application de concept de figure a` la communication visuelle. Verbum(1–3.), 263–293.

PASOLINI, Pier Paolo

2000 Mindenszentek és halottak között. Budapest, Új Mandátum–Montázs

ROBBE-GRILLET, Alain

1982 Oeuvres cinematographique.Edition videographique critique.

Paris, Ministere des relations extérieures SZILÁGYI Ákos

1987 Ez a világ csak egy ablak. Paradzsanov filmornamentikája.

Filmvilág 30. (8), 34–39.

ZIGAINA, Giuseppe

1995 Halál mint költõi mozi. Nagyvilág 40., 862–874.