Az alapszituáció és a fabula közti viszony

csoda ideje, akár az ünnepé, telített idõ. A szent és profán idõ megkülön-böztetésére épül Gadamernek a mûvészetben rejlõ idõre vonatkozó el-gondolása is. A valami szolgálatába állított „üres” és a „betöltött” idõ köz-ti különbségtétel mentén rajzolódik ki a mûvészet ünnepi, tehát „szent”

idõisége. Azzal szemben, amely fölött rendelkezünk és tetszés szerint ki-tölthetõ, a „betöltött” idõt a kibomlás egyidejûsége jellemzi, amely felfüg-geszti az idõ folyamát. Szerinte az eredendõ idõtapasztalatot, ami a mû-alkotás idejét is jellemzi, az átmenetjelleg határozza meg, amennyiben benne múlt és jövõ egyidejûleg létezik az elbúcsúzás és egy határozatlan új felé nyitás feszültségeként, mint szabaddá válás az újra, a régitõl való búcsúzás útján (vö. Gadamer 1994.).

A kép idejét, kiváltképpen a mûvészi képét, az egyidejûségjellemzi.

Enyedi Ildikó filmje mintha annak bemutatására tenne kísérletet, hogy ez még a mozgókép esetében is lehetséges.

élénk képzeletében átír, kiegészít. A fentiek mellett és az idõközben „el-telt” évek – amelyet a szereplõk megjelenése nem igazol vissza – ellené-re, a szüzsé idejének átmenete folyamatosnak tûnik. Ez a folyamatosság talán azt hivatott jelezni, hogy a tényleges történet csak a kislány képze-letében zajlik. Csakhogy a film a következõ kérdéssel indít: „Hol is tartot-tam? Az ördögnél.” Az in medias resszerû indítást akár a francia újhul-lámra tett utalásnak, a töredékesség és a „lehagyás” idézéseként is felfoghatnánk. Azonban itt nem egy filmes idézettel állunk szemben, ha-nem az idõvel. Mikor a filmes elbeszélés a mesélés közepébe vág, rögtön olyan érzésünk támad, mintha lemaradtunk volna valamirõl. Lehet, hogy a csoda már az idõk kezdetén, in illo tempore megtörtént, csak mi nem lehettünk ott, és még annak elmesélésébõl is kifelejtettek bennünket.

Vagy maga a mesélés vezethetõ vissza az idõk kezdetéig, ahogyan kultú-ránk sem áll másból, mint bizonyos kanonizált mesék örökös egymásra való átfordításából. A film is legkevesebb négy, egymást folytonosan fe-lülíró mesébõl építkezik: a film története (1) lényegében nem tesz mást, mint elmeséli azt a mesét (2), amelyet az anya mesél az opera (3) nyo-mán, aminek librettója szintén csak egy mesére épül (4). Esetleg a mesé-lés aktusában az „eredeti”, az in illo temporemegtörtént mese elevenítõ-dik fel, amelyet talán az is támogat, hogy csak a film végén derül némi fény a mesélés kontextusára, az opera és az óvóhely színhelyére.

A film elsõ képsoraiban elhangzó beszélgetés a következõ:

„– Hol is tartottam? Emlékszel?

„– Az ördögnél.

„– Igen, az ördögnél. Aki eladja magát az ördögnek, az hét golyót kap érte cserébe, s ez a hét golyó mindig célba talál. Akié a golyó, az csukott szemmel le tud lõni egy legyet is, amely mondjuk a szom-széd ház párkányán sétál vagy akármit, ami eszébe jut. És ez a fér-fi nagyon ügyes vadász, de hirtelen elhagyja a szerencséje.”

Itt megszakad a mesélés és összefüggéstelen képek villannak fel felté-telezhetõen a második világháború idejébõl. Égõ házak, menekülõ embe-rek, bombázás, robbanás, egy magas hõfokú vaskohó enteriõrje, majd az er-re rímelõ ömlõ lávafolyam. A film úgy vág vissza az óvóhelyen mesélõ anyához, mintha õ tudna a közben lepörgött képekrõl, hiszen így folytatja:

„– Ez is az ördög mesterkedése. Itt biztonságban vagyunk, ne félj.

Megkapja a golyót, de nem tudja, hogy az utolsó golyó az ördögé.

Azt hiszi, hogy odairányíthat minden golyót, ahova õ akarja. Ami-kor az utolsó golyót kilövi, nem tudja, hogy azt az ördög irányítja.”

E beszélgetéshez csak a film végén térünk vissza. A golyó repülése alatt, miután megszakad az operaelõadás – amelynek ideje itt összhang-ban van a filmmel, tehát a csoda megtörténte elõtt szakad félbe –, és a né-zõk levonulnak az óvóhelyre, ezt halljuk:

„– Mama…

– Bújj ide hozzám.

– Most mi lesz?

– Nem tudom.

– Te sem tudod?

– Nem… Mesélek tovább, jó?

– Jó.

– Hol is tartottam?”

Érdekes kiemelni a „Most mi lesz? – Nem tudom” jelentéstartalmát a beszédaktus összefüggésében. Searle a kommunikáció alapegységének az illokúciósaktust tartja, ami azt jelenti, hogy minden kimondott szó, ameny-nyiben az kommunikatív célzatú, mindig bizonyos szándék mentén szer-vezõdik: a kommunikatív szituációban részt vevõ személy szeretné „meg-értetni” magát a hallgatóval, ahol a megértés a beszélõ szándékainak a felismerését jelenti. A megértésszerû felismerés viszont csak akkor

lehetsé-ges, ha a hallgató képes felismerni a kimondott mondatot irányító szabályo-kat. Ezeket megkülönbözteti a hallgatóra további hatásokat is maga után vo-nó aktusoktól, és ez utóbbiakat nevezi Austin nyomán perlokutív aktusok-nak (Searle 1977. 255–265.). A film mint mûalkotás – inszcenírozott tárgyiság. Ideális esetben annak minden egysége alárendelhetõ egy feltéte-lezett és az értelmezés során felépített szerzõi intenciónak. Mint ilyen enti-tások, nem csak a kommunikatív szerepek illokúciós aktusainak tekinthe-tõk, hanem egyszersmind a szerzõi intenciót kinyilvánító perlokúciós aktusoknak is felfoghatók. A dolog ráadásul még összetettebbé válik akkor, mikor egy beszédaktus különbözõ, egymással vetélkedõ, de összeegyeztet-hetetlen szándéktulajdonítású „hatásokat” gerjeszt a nézõben, amelyek nem foglalhatók ugyanazon szerzõi intenció alá. Illetve annak függvényében, hogy mit tulajdonítunk a szerzõi intenciónak, más-más perlokutív aktuso-kat kapunk.

A „Most mi lesz? – Nem tudom” beszédaktus illokutív vagy perloku-tív jellegét annak vonatkozásában lehet megjelölni, hogy a beszédaktus kontextusára való tekintettel mit tekintünk alapnak, illetve kiindulópont-nak. Ha a háborús kontextust tekintjük a beszédaktus kiindulópontjának, akkor a fenti kérdés–válasz mintegy a mesébõl való kiszólásként értelmez-hetõ, a film eleji „Ez is az ördög mesterkedésé”-hez hasonlóan. Ekképpen a „mesélek tovább” vízválasztó szereppel bír: elválasztja az addig mondot-takat, amik esetleg a bombázás kimenetelére utalnak, a mesére vonatko-zókétól. Eva perlokutív aktusa mintha a következõket tartalmazná: nem tudom mi lesz, bármi megtörténhet, de addig is mesélek arról, ami jó len-ne, ha megtörténne. A csavar az egészben viszont ott van, hogy az a bizo-nyos „Most mi lesz?” kérdés közvetlenül a lövést követõen hangzik el, ami a befogadás során a kettõ összekapcsolását vonja maga után. Ebben az esetben a kiindulópontot a mese képezi, és a rá adott válasz perlokutív

„Nem tudom”-ja a mesélõ mindentudásának áthúzását jelenti. Ugyanis vagy arra utal, hogy a csoda elõre nem mesélhetõ el, mivel nem kiszámít-ható és ezáltal nem belátkiszámít-ható, vagy pedig arra, hogy a csoda ideje ettõl kezdve leválik az elmesélés idejérõl, hiszen Eva tovább mesél. Csak azt nem tudni, mit. Lehet, hogy ettõl kezdve már nem Eva meséli a csoda tör-ténetét, hanem Eva meséje „mellett” vagy „fölött”, valaki más tolmácsolá-sában folytatódik. (Erre utalhat közvetve talán az a dramaturgiai fogás, hogy a film egy más idõbeli síkban fejezõdik be, mint ahol elkezdõdik, Li-li pedig az utolsó percben felszalad a lépcsõn.) Ráadásul, mikor kerettör-ténet gyanánt a film visszatér az óvóhelyes mesélés feltételezett késõbbi szegmentumához, akkor a nyaklánc még épEva nyakában. Miközben a

fa-bula ideje a csoda megtörténése felé tart, addig a mesélés ideje, az alap-szituáció történetisége vele ellentétesen visszafelé tart az idõk kezdetéig?

Egy a végsõ idõtõl mentes, illetve tõle elzárkózó idõben történik az üdv-történet elmesélése, vagy pedig a mesélés idejérõl leváló idõben, az örök-kévalóság pillanatában történik meg a nem várt esemény?