Kiterjesztés: arc–kéz-kapcsolatok, arc nélküli affekció-képek A tekintet követése és a részletek középpontba kerülése, keretezése

39 Weyergans-interjú, 1965.

zõ elve lesz; A pénzmagas érzelmi feszültségû akciójeleneteiben pedig az arcok hiányában és gyakori kézközelikben nyilvánul meg.

4.2. Kiterjesztés: arc–kéz-kapcsolatok, arc nélküli affekció-képek

fél-reállva egy képmezõn kívüli, hangsúlyos területre; illetve a negyedikben, a falon megjelenõ arcképeken,melyek megkettõzik, kihangsúlyozzák az ábrázoltak jelenlétét, valójában viszont azt erõsítik meg, hogy mások te-kintetének prédái, bizonytalan identitású szubjektumok (idézi Casetti 1998. 221.). Bressonnál az arc hiánya az arcok semlegességében és gya-kori mellõzésében, illetve a keretezés elmozdításában, kezekre csúsztatá-sában nyilvánul meg. Így kerülnek a figyelem és a képek középpontjába az egyéb tárgyi részletek, illetve az arc végtelen nyugodtságához a test többi részének megelevenedése, „kifejezõvé válása” társul (Sontag 1964.

217.). Michel arcának mozdulatlanságát több jelenetben is ujjainak ru-galmassága, edzése, gyors reflexei és bonyolult csuklógyakorlatai ellen-súlyozzák. A Zsebtolvajvirtuóz lopásjeleneteinek kézközelijeiben eltûn-nek a viszonyítási és tájékozódási pontok, a bank elõtti taxisjelenetben vagy a lyoni pályaudvaron a három cinkos keze olyan olajozottan mû-ködik együtt, mintha egyazon organizmus tagjai lennének. A jelenet megdöbbentõ, lenyûgözõ hatása többek között abban rejlik, hogy nem az arcokra, hanem csak a tekintetek tárgyára fókuszál: táskákra, bõröndök-re, zakózsebekbõröndök-re, csuklókra, karórákra, tárcákra és papírpénzre. Louis Malle éppen az ilyen jelenetek alapján nevezi Bresson filmjeit idegensze-rûségük ellenére igen érzékieknek, „a sok nagyközeli a részletekrõl: a ta-pintás érzékét mutatja be” (Malle 1998. 568.), amelyet René Prédal azért is érdekesnek tart, „mert a szagláson kívül ez az a másik érzék, amely a filmben nem hozható játékba” (Prédal 1998. 85). Prédal hívja fel a figyel-met tárgyak, tekintetek és kezek hármasára is (3. kép), amelyek összekö-2. kép.A pénz.Yvon felemelt tekinte-tû, semleges arcát nem elsõ megjele-nésekor, hanem csak akkor látjuk szembõl, mikor a fotóüzletben kapott bankjegyek hamissága kiderül a ven-déglõben.

40 „Az tapasztaltam, hogy minél gépiesebb vagyok én, az eredmény annál megindí-tóbb” (Weyergans interjú, 1965).

41 A Pascal idézetet Bresson a Weyergans interjúban (1965) olvassa fel.

tõ elemekként segítséggel látják el Bressont a kapcsolatok hálójának és a ritmus kialakításában: a tárgyak mozdulatlanok, a kezek mozgékonyak, a tekintetek pedig mozgást jeleznek (Prédal 1998. 99.).

A kezek kiemelt szerepe Bresson számára a test gépiességébõl kö-vetkezik. Nincs emóció mechanizmus és gépiesség nélkül⁴⁰, hiszen a mozdulatok csak akkor lepleznek le valakit, ha gépiesek, vagyis öntudat-lanok, akaratlanok. A modelleknek is ezt a fajta természetességet, oldott-ságot kell elérniük, amivel nem tudatosan, hanem automatikusan mozog-nak és beszélnek, hisz Bresson szerint a mindennapokban is tízbõl kilencszer ez jellemzõ a mozdulatainkra. A kezek önállósodásának gon-dolata Pascaltól származik („A lélek szereti a kezet. És ha a kéznek volna saját akarata, ugyanúgy szeretné magát, mint a lélek.”)⁴¹, amelyet Bresson egy montaigne-i gondolattal egészít ki: „Hajunk nem parancsunkra me-red az égnek, bõrünk nem utasításunkra reszket a vágytól vagy a félsztõl, kezünk pedig gyakran oda téved, ahova nem is küldtük” (Bresson 1998.

94.). A kezek automatizmusa jellemzõ mind Michel, mind Yvon tetteire:

Michel képtelen abbahagyni a lopást, az elõszó szerint is „gyengeségei sodorták a zsebtolvajlásba”, Yvon pedig a hamis pénzzel elinduló szeren-3. kép.Zsebtolvaj.Arcok, tárgyak és tekintetek hármasa. A lefelé irányuló tekin-tetek lezárják az arcot és a kezek felé terjesztik ki a figyelmet.

4. kép.Zsebtolvaj.Lebegõ tér. Michel kezének nagyközelije a kéz „arcosítása” a premier plánban, olyan szögbõl és közelségben, mely magára a tekintetre hívja fel a figyelmet, illetve „leválasztja” a bûnös kezet a kéz tulajdonosáról. Ugyanak-kor „a sok nagyközeli a részletekrõl: a tapintás érzékét mutatja be”. (Louis Malle)

csétlen véletlenek nyomán minden ésszerû magyarázat nélkül követi el az újabb és újabb rablásokat és gyilkosságokat; a tetteikrõl mutatott kézközelik mindkét esetben mintegy „elválasztják” õket bûnös cseleke-deteiktõl (4. kép).

Bresson filmjeinek erõsen lineáris formáját, ugyanakkor antidramati-kus jellegét már Susan Sontag is az érzelmi tetõpontok elliptiantidramati-kus kezelé-sével hozta összefüggésbe (Sontag 1964. 208–209.). Az ellipszis jegyében szervezõdnek az adott jelenetek képi megoldásai is: A pénz akciójelene-teit, melyek erõszakos fizikai cselekvésekhez, lendületes, hirtelen moz-dulatokhoz kapcsolódnak, nem folyamatukban látjuk, hanem kiválasz-tott pillanatok egymásutániságában, a mozdulatok kitüntetett fázisainak sorozataként (5. kép). A kiemelt képrészletek sohasem az arcot keretezik, hanem az akciót végrehajtó kezet (Yvonnak a vendéglõst megragadó és ellökõ keze; a rendõri üldözés elõl menekülve autót beindító és vezetõ keze; a szállodai gyilkosság után a vért lemosó, a pénzt összegyûjtõ ke-zek, vagy a börtönben ebéd közben a szûrõkanalat megragadó és azt el-hajító kéz; Luciennek a pénzkiadó-automatát kifosztó keze stb.), és ilyen módon az arc megjelenésének késleltetésével vagy egyenesen kerülésé-vel, az arc hiányábanjönnek létre affekcióképek. Ilyen például az a po-fonjelenet is, melyben az apa megüti az Yvonnak kávét hozó asszonyt, és a lökést csak a bögrét tartó kézen, a kiloccsanó kávén látjuk; vagy a bo-rospohár leesése és nedves szivaccsal való feltakarítása, amelyeket szin-tén csak közelik mutatnak be. Az utolsó, hosszabb gyilkossági jelenetben Yvon arca egyszer sem látható, csak a lámpát hozó, majd a fejszét lendí-tõ keze, melyet az ágyban nyugodtan ülõ öregasszony félközelije elõz meg. A Zsebtolvajutolsó jelenetében a börtön rácsai csak a Jeanne szem-szögébõl látott Michel arca elõtt jelennek meg (6. kép, vö. 7. kép), a fiú Jeanne-t nem a rácsokon át látja: az arc tisztán ragyog elõtte („Valami be-5. kép.A pénz.Yvon hirtelen akciójá-nak kistotálja a börtönben. Az akció-jelenetek kiemelt részletei sohasem az arcot keretezik, illetve nem folyama-tukban mutatják be az eseményeket, hanem a mozdulatok kitüntetett pilla-natainak sorozataként.

ragyogta arcát” – halljuk közben Michel hangját). Találkozásuk, a rácso-kon keresztül egymáshoz érõ kezek és az arcok kölcsönös takarásban je-lennek meg az utolsó képen.

5. Arc, arcság, affekció-kép. Összefoglalás

Bresson filmjeiben a mozdulatlan, kifejezéstelen arcoknak csak az egyénítõ funkciója marad meg, a modellek arcai azért lesznek felejthetet-lenek, mert fiziognómiájukban, állandó mozdulatlan állapotukban rög-zülnek, mimikai kifejezés nem rendezi át õket. Affekció-képein nemcsak a tér fragmentált, hanem a testek tagolása és az arc mellõzése is gyakori.

Az elliptikusan kezelt érzelmi csúcsjelenetekben, szélsõséges pillanatok-ban és akciójelenetekben arcok késleltetésével vagy azok teljes hiányá-ban is létrejöhetnek affekció-képek.

Kettõs folyamattal, a keret arcról való elmozdításával, illetve az arc kiterjesztésével jön létre a Bresson-filmekben a modellek testének „arco-sítása” (facialization), melynek elsõ megvalósulását Deleuze-ék a passió-történetben és a keresztre feszítésben látják (Deleuze–Guattari 1999.

176.), és amely magába foglalja az egyes önálló testrészek arcosodási le-hetõségét is: „Ez nem antropomorfizmus. Az arcosítás nem a hasonlóság vagy egyéb indok alapján mûködik. Öntudatlan és gépies.” – írja Deleuze 6. kép. Zsebtolvaj. Michel a börtönben, Jeanne szubjektívje. A rácsok csak Jeanne nézõpontjából jelennek meg Michel arca elõtt, aki a következõ snittben Jeanne sugárzó arca elõtt nem lát semmiféle rácsot.

7. kép.A pénz.Yvon a börtönben, háromnegyed profilból. Itt a Zsebtolvaj bör-tönjelenetének „ellenbeállítását” látjuk, mintha Elise lenne bent, a beszélõfül-ke lyuggatott, hangáteresztõ üvege mögött.

42 Sújtó László fordításában: „Csupa arc” (Bresson 1998. 26.). Bresson itt idézi a Montaigne-tõl kölcsönzött kifejezéshez fûzõdõ anekdotát: „Egyszer valaki fülig prémekbe burkolózva megkérdezte egy koldustól, akit télvíz idején egy szál ing-ben látott fagyoskodni, hogy miképp viselheti állapotát ily jó kedéllyel. „Önnek, uram, válaszolt amaz, fedetlen az arca, én ellenben egész testemben arc vagyok”

(Montaigne: EsszékI., XXI. fejezet.).

és Guattari (1999. 170.). „Modell. Egész testében arc” (1984. 11.)⁴²– írja Bresson a Feljegyzésekben, a modellek áttetszõségére, az arcra és az egész testre jellemzõ szoborszerûségre utalva. Modelljeinek arcát semmivel sem tünteti ki nagyobb figyelemmel, mint egész testüket; filmjeiben a ke-ret elmozdulása ilyen értelemben az arc kiterjesztését jelenti, ezért jelen-nek meg gyakrabban a közeli plánban kezek, mint arcok. Az affekció-képek leírásában Deleuze az óra mozgó mutatóival és mozdulatlan számlapjával példázza reflektív és reflektált egységét. A test „arccá vál-toztatása” (Deleuze 2001. 121.) a Bresson-filmekben ebben a deleu-zei/bergsoni értelemben is megvalósul: mozdulatlan tükrözõ egység (arc) és az intenzív kifejezõ mozgás (kéz) halmazából létrejön az affektus. A kéz lesz az óramutató az arc/test mozdulatlan számlapján.

SZAKIRODALOM

BALÁZS Béla

1961 A film. Budapest, Gondolat

1984 A látható ember. A film szelleme. Budapest, Gondolat BARTHES, Roland

1983 Mitológiák.Budapest, Európa BENJAMIN, WALTER

1969 A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában. In:

Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat, 301–335.

BÍRÓ Yvette

1998 Arc, arckép, álarc. Nappali HázX. 3. 74–85.

2003 Nem tiltott határátlépések.Képkalandozások kora. Budapest, Osiris

BORDWELL, David

1996 Elbeszélés a játékfilmben.Budapest, Magyar Filmintézet BRESSON, Robert

1984 Jegyzetek a mozgóképrõl. Filmvilág12. 11.

1998 Feljegyzések a filmmûvészetrõl.Budapest, Osiris CASETTI, Francesco

1998 Filmelméletek 1945–1990. Budapest, Osiris CHIARINI, Luigi

1968 A film gyakorlata és elmélete.Budapest, Gondolat CIMENT, Michel

1998 I Seek Not Description But Vision: Robert Bresson on L'Argent. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto, International Film Festival Group. 499–511.

DELEUZE, Gilles

1994 Cinema 2. The Time-Image. Trans. Hugh Thomson–Robert Galeta. London, The Athlone Press

2001 A mozgás-kép.Budapest, Osiris DELEUZE, Gilles–GUATTARI, Felix

1999 Zero Year: Faciality. In.: Uõ: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi. The Athlone Press, London. 167–191.

EISENSTEIN, Szergej

1963 Dickens, Griffith és mi. In: Uõ: A filmrendezés mûvészete.

Budapest, Gondolat, 289–335.

1964 A filmforma: új problémák. In: Uõ.: Forma és tartalom.

Válogatott tanulmányok. I. kötet. Budapest, Közlekedési és Dokumentációs Vállalat, 176–194.

1998 Béla megfeledkezik az ollóról. In: Uõ: Válogatott tanulmányok.

Budapest, Áron Kiadó, 71–78.

EPSTEIN, Jean

1993 Magnification. In: Abel Richards (ed.): French Film Theory and Criticism. Princeton, N. I.: Princeton University Press, 235–241.

FAROCKI, Harun

1998 Bresson, a Stylist. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson.

Toronto International Film Festival Group, 544–549.

FOUCAULT, Michel

2000 A szavak és a dolgok.A társadalomtudományok archelógiája.

Budapest, Osiris, 47.

GALLAGHER, Brian

1997 Greta Garbo is Sad. Some Historical Reflections on the Pradoxes of Stardom in the American Film Industrie, 1910–1960.

Images3.

www.imagesjournal.com/issue03/infocus/stars5.htm GODARD Jean-Luc–DONIOL-VALCROZE, Jaques

2000 A zsebtolvaj keze. Beszélgetés Robert Bressonnal (Cahiers du Cinema, 1959). Filmvilág3., 8–9.

GOMBRICH, Ernst

1982 The Mask and the Face: The Perception of Physiognomy Likeness in Life and in Art. In: The Image and the Eye. Oxford, Phaidon, 105–36.

GUNNING, Tom

1997 In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film. Modernism/Modernity4., 1., 1–29.

1999 The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde. In: Robert Stam–Toby Miller (eds.): Film and Theory:

An Anthology. Blackwell Publisher, 229–235.

HALL, Edward T.

1980 Rejtett dimenziók. Budapest, Gondolat

HEGEDÛS Zoltán

1967 „Igaz történetünk nem életünk története…” Robert Bresson és a lemeztelenített film. Filmkultúra1. 41–50.

JAMPOLSZKIJ, Mihail

1986 Balázs Béla fiziognómia-elmélete. Filmkultúra1. 54–62.

KRACAUER, Siegfried

1964 A film elmélete.A fizikai valóság feltárása. Budapest, Filmtudományi Intézet

KULESOV, Lev

1985 Filmmûvészet és filmrendezés.Budapest, Gondolat MALLE, Louis

1998 Filmmakers on Bresson. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group, 568–573.

MORRISSON, Iain

1997 Close-ups – The French New Wave and the Face. Images4.

http://www.imagesjournal.com/issue04/features/newwave4.htm PAVIS, Patrice

2003 Elõadáselemzés. Budapest, Balassi PEARSON, Roberta

1998a A korai mozi. In: Geoffrey Nowell-Smith (szerk.): Oxford Film Enciklopédia.Budapest, Glória, 13–23.

1998b Az átmeneti mozi. In: Geoffrey Nowell-Smith (szerk.):

Oxford Film Enciklopédia.Budapest, Glória, 23–42.

PERSSON, Per

1998 Towards a Psychological Theory of Close-ups: Experiencing Intimacy and Threat. Kinema, Spring 1998.

www.arts.uwaterloo.ca/FINE/juhde/pers981.htm PLANTINGA, Carl

1999 The Scene of Empathy and the Human Face on Film. In: Carl Plantinga–Greg M. Smith (eds.): Passionate Views. Film, cognition and emotion. John Hopkins University Press, Baltimore–London PRÉDAL, René

1998 Robert Bresson: L'Aventure intérieure. In: James Quandt (ed.):

Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group, 73–115.

RUSHTON, Richard

2002 What can a face do? On Deleuze and Faces. Cultural Critique 51. 2., 219–237.

SAMUELS, Charles Thomas

1972 Robert Bresson. In: Uõ. Encountering directors. New York, G. P. Putnam’s Sons, 57–76.

SCHRADER, Paul

1992 Transzcendentális stílus a filmben. Filmkultúra2., 3–11.

1994 Bresson és a skolasztikus hagyomány. Pannonhalmi Szemle II/4., 102–110.

SONTAG, Susan

1964 A spirituális stílus Robert Bresson filmjeiben. In: A pusztulás képei.Budapest, Európa, 200–224.

THOMPSON, David

1977 The Look on an Actor's Face. In: Sight and Sound. 46., 240–244.

YANAGIMACHI, Mitsuo

1998 Filmmakers on Bresson. In: James Quandt (ed.): Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group. 590–591.

1 Már az úgynevezett ontologikus elméleteket megelõzõ idõszakban a korai elmélet-írók és a filmgyártók szembesültek kép és képközi szöveg viszonyának, a szöveg hosszúságának, gyakoriságának, jellegének narratológiai, stilisztikai és nem utol-sósorban gazdasági kérdéseivel. A kérdés komplexitását csak növelte a hangos-film megjelenése 1927-ben. A Francesco Casetti által tárgyalt, 1945–1990 közötti filmelméletek mindenike többé-kevésbé szorosan kötõdik kép és szöveg filmbeli kapcsolatának problematikájához.

2 Histoire(s) du cinémaI–II–III. Gallimard-Gaumont, 1998

A SZEM TÖRTÉNETEI: SZUBTEXTUSOK

In document KÖZTES KÉPEK. A FILMELBESZÉLÉS SZÍNTEREI (Pldal 63-73)