Az invokáció jelentésrétegei

A második éneket bevezető hasonlat után és még az Utazó kétségeit megfogalmazó kérdés előtt hangzik el a mű első invokációja, amely a 6. sorral együtt máris megállítja a történetet, és az olvasó figyelmét a hősről az Elbeszélőre, az alkotási folyamatra tereli rá. Az Utazó által már megvívott, de az Elbeszélő előtt még ott álló harc új színtéren zajlik ezután: a  költői nyelvért folytatott gyötrelmes „háború csatamezőjén”, hiszen

II. ÉNEK | ÉRTELMEZÉS

52

csak ott és általa nyílhat meg a második front, amelynek „valóságos” főszereplője immár az olvasó számára is megmutatkozó Utazó lesz.

Az Elbeszélő – a valósághitel fikciójának megteremtését tartva szem előtt – leszögezi, hogy elbeszélése nem valamiféle invenció, nem költői fikció eredménye (Chiavacci Leonardi 2014), hanem valóságos eseményekről szóló igaz beszámoló, s most az emlékezetben őrzöttek igaz felelevenítése válik feladatává, sőt kötelességévé, amire korábban már Beatrice (→ Pur XXXII 100–108; Pur XXXIII 52–54), majd őse, Cacciaguida (→ Par XVII 127–

142), s aztán maga Péter apostol is figyelmeztette (→ Par XXVI 64–66). Az Elbeszélő tehát a beszámoló valós és igaz természetének hangsúlyozásával, az ún. felidézéssel „elfedni kívánja”, hogy az emlékezés csak részben szolgál majd forrásául az ihletettségnek, vagyis hogy fikciós értelemben ugyan kiindulópont, de valójában mint végső célra kell tekintenünk rá. Világosan mutatja ezt, amikor az ún. emlékekbe és soraik közé minduntalan bibliai utalások és klasszikus citátumok épülnek be, hogy megvilágítsák, értelmezzék azokat. „Ebben a perspektívában a klasszikusok citátumait úgy interpretálhatjuk, mint egy hitelt érdemlő auktor beszédének felidézését és ezzel egyidejűleg az eredeti afféle újraírását, amely nélkülözhetetlen az új költészet létrejöttéhez” (Baroncini 2002:

155). A  felidézés célja persze részben az volt, hogy általa bizonyítást nyerjen az Elbeszélő saját szövegének autoritása, méghozzá akképpen, hogy a  pogány szövegek igazságait megszüntetve-megőrizve kiteljesítse, amint ezt Baroncininál és Bonaventuránál olvashatjuk (Bonaventura in Baroncini 2002: 164.), azaz hogy

„a klasszikus momentum jelentését keresztényivel váltsa fel” (Panofsky 1971: 105). Nyilvánvaló tehát, hogy „a költői szövegben nyelvileg megképződő jelentés nem egyszerűen „rögzítődik” az írásban, hanem éppen az írás során alkotódhat meg. Csak az újra feltámadt (mondott vagy olvasott) szót számíthatjuk a műalkotás létéhez.

Azonban csak az íráson keresztülmenve transzfigurálódik a szó, s ez az igazsága” (Gadamer 1994: 124).

Mindenesetre a dantei fikció középpontjában az emlékezet áll, mely – úgymond – a valóságos események őrzője, s amelynek (az igaznak) eredménye majd a költői alkotás lesz. Vagyis a fikció szerint mai értelemben vett költői „semmiből teremtésről” nem beszélhetünk: az igaz nem a költői alkotás eredményeként jön létre, abban csak megmutatkozik. De kizárólag akkor, ha – amint erre Ohly az emlékezet fikciós jellegéből kiindulva utal magyarázatában – „a memória maga a médium, amelyen keresztül az isteni (numinoso) beveheti magát a nyelvbe” (Ohly 1985: 144). E túlzottan általános megfogalmazás mögött az áll, hogy a dantei „elfedési kísérlet”

az elme (mente) terminus alkalmazása révén zajlik le, amely nem pusztán az emlékezet létrejöttének helyszíne és feltétele, vagyis kizárólagosan a memória maga, hanem az emlékezetben így-úgy megtartottak nyelvi újra- és újjáteremtésének is eszköze, vagyis részét képezi a magas fokú alkotóképesség (alto ingegno) is. Minthogy az „emlékezet könyve” (→ 8) nem „hangos könyv”, annak a „szóvá tevéséért” szükséges a múzsákhoz fordulni, mivel köztük és az emlékezet könyve között nem holt a  kapcsolat. Őket „a görög mítoszok szerint Zeusz (Jupiter) nemzette […] Mnémoszüné [Emlékezet] nimfával” (Biedermann 1989: 275). A múzsák így az Isten és az emlékezet örökösei is egyben. Az invokáció a múzsákhoz tehát egyben invokáció a memóriához is. De a múzsákhoz fordulás ténye már jelzi, hogy nem köznapi értelemben vett emlékezésről, hanem költői, teremtő emlékezésről van szó, melyben a memória az alkotó aktus (az ihlet által „diktálásra írás”) elidegeníthetetlen, ám nem kizárólagos eleme. Az elme másik összetevője, a magas szellemiség (alto ingegno), a fentről kapott intellektuális adottság mint az invokáció második megszólítottja az ihlet megragadására és egyúttal az emlékek „felidézésére”, megteremtésére és elrendezésére tett személyes összpontosítás szükségességére, a velük folytatott munkára utal, ami tehát nem más, mint a költői memória (lásd alább). Ezért ha az ihletettség az alkotói képesség potenciális meglétének bizonyítéka, úgy az alkotói képesség megléte az ihlet megszületésének is feltétele. E szoros összefüggés ellenére az ihlet és az alkotó értelem teljes egybemosása („ó, múzsáknak teremtő ereje, segíts!”) a köztük lévő fogalmi különbséget tünteti el (Giacalone 1968). Arra, hogy a magas fokú alkotó értelmet mint adományt a  szerzői narrátor önmagára vonatkoztatja, igazolás a Pokol tizedik éneke, melyben Cavalcanti apja ugyanezen szavakkal céloz fia képességeire (→ Pok X 59). Ezt erősítik meg a költői nyelv diadalát taglaló sorok is (→ Pur XI 96–99), amelyek szerint Dante meghaladja majd a két Guido (Guinizzelli és Cavalcanti) művészi-költői nyelvét, mégpedig az Ádám által is jóváhagyott igazságtartalma (→

Par XXVI 136–138) és a szerelemértelmezés tekintetében is, aminek eredménye éppen az istenlátás lesz.

A kritikai irodalom az elme terminusában jelzett lehetséges jelentéselmozdulást a  memória vagy az alkotóképesség irányába többnyire figyelmen kívül hagyja, s azt egyetlen és kizárólagos értelmezésre redukálja.

Az elme a memória jelentésében áll mindkét szöveghelyen több dantistánál is (Chiavacci Leonardi 2014);

Momigliano 1945–1951; Scartazzini – Vandelli 1929), holott a 6. sorban az utazásnak és a gyötrelmeknek a jövő idejű igével jelzett (ritrarrà) nyelvi-költői formában történő felidézése az elme fogalmában az alkotói aktust hangsúlyozza. Akkor is, ha annak kétségtelen feltétele az „emlékezet könyve”. Vagyis itt az elme jelentése

II. ÉNEK | ÉRTELMEZÉS

53

az élménynek a költői szó révén történő megragadása felé mozdul ki, ahogy ez a Versek (Rime) LXV. szonettjében is megfogalmazódik: si veggion cose ch’uom non pò ritrare, vagyis olyan dolgokat lehet látni, amilyeneket az ember nem képes szavakba önteni, visszaadni. Nem véletlen, hogy az invokációra éppen ezt követően, a 7.

sorban kerül sor, amikor is a költő-elbeszélőnek a múzsákra, vagyis az ihletre és önnön magas fokú alkotói szellemiségére, az alkotó értelem mozgósítására van szüksége. Ugyanakkor a 8. sorban újra visszatérő terminus az elme metaforikus értelemben vett írására, vagyis az „emlékezet könyvére” utal a múlt idejű „beírtad magadba mindazt, mit láttam” elbeszélői megjegyzésével, ami az elme jelentését „a memória értelme felé lendíti ki”

(Corti 1993: 40). Minthogy azonban ezen emlékezet tökéletességének, nemességének foka majd csak a külsővé tett íráson mérettethetik meg – amire a felidéz, „szavakba önt” (ritrarrà) és a kitűnik, „megmutatkozik majd”

(parrà) igék jövő idejű alakjainak párhuzamossága is utal –, az elme fogalmának továbbra is része az alkotói aktus képessége. Ugyanazon jelenséggel találjuk magunkat szemben, mint Az új élet bevezető soraiban, ahol az elbeszélő a még megírandó „könyvecskére” úgy céloz, mint amelynek feladata legalábbis az „emlékezet könyvében” rögzítettek „velejének” átírása (→ ÚÉ I 1 [1]). Ez az átírás azonban egy olyan fajta emlékezet által megy végbe, amely, mint Corti megjegyzi, az alkotói nyelvi képzelőerőről és a poétikáról leválaszthatatlan (Corti 1993: 41). Ezt úgy lehetne konkretizálni, hogy a magas fokú alkotóképesség (alto ingegno) sajátjának ismeri fel (hiszen benne bukkan fel, születik meg, ami úgymond kívülről érkezett) az ihletett szót, mely az alkotás folyamatának, a költői tevékenységnek nemcsak kiindulási pontja lesz, hanem mindvégig kísérője és diktálója is. Ez már a teremtő, vagyis a „költői memória”, amely az ihletettség állapotát és jelenlétét igazolja az alkotás folyamatában: a  szöveg emlékszik múltjára, ahonnan eladdig eredt. A  múltjára, vagyis a  sorra, hangzásra, rímre, tercinára, passzusainak gondolati lényegére és nyelvi megformáltságára, amit nem téveszthet szem elől továbbhaladása során. Tehát az effajta, mindenütt és mindenkor jelen lévő emlékezet mint nyelvi inspiráció hajtja előre az alkotás folyamatát. Azaz ennek a specifikus, költői emlékezetnek mindvégig jelen kell lennie az alkotás folyamatában ahhoz, hogy a műről – annak lezárta után – mint teremtett memóriáról szólhassunk. Az efféle memória valóban és valójában az alkotási folyamat maga.

A kettős egymást feltételezettség (memória és alkotás) állandó jelenléte az elme fogalmának jelentéstartományában a  költői szóra (parola poetica) nézve is kettős követelményt állít fel: az nem lehet pusztán retorikai szó (parola ornata), hanem egyúttal – a  memória terminus értelmében – az igaznak megfelelő beszédmódot (parola onesta) is jelentenie kell. Amikor Beatrice ezekkel írja le Vergilius művészetét (→ 63; 113), egyúttal „analógiás kapcsolatot […] [is] […] létesít saját ontológiai és esztétikai tulajdonságaival”

(Mazzoni 1967: 111), minthogy őt magát pedig Vergilius nevezi üdvözültnek, vagyis igaznak és egyúttal szépnek is (→ 53). Ezért a dantei költői szónak a feledettséget követően újra az igaz által felékesített szóvá kell válnia. Ennélfogva az invokáció nem marad meg formális és klasszikus toposznak, retorikai fogásnak, hanem a legteljesebb mértékben funkcionális. Mindazonáltal az Elbeszélő új költői nyelve nem lehet sem a vergiliusi ékes és igaz beszéd, sem pedig Az új élet egyszerű imitációja. A Komédia az új költői nyelvvel és műfajjal kiteljesíti azt, s általuk az elbeszélő-költő Dante méltóbban szólhat az áldottról, vagyis Beatricéről, amint azt Az új élet zárlatában ígérte. Ugyanis az új tárgy, vagyis az emberi lét egészének keresztény eszméje mint végső igazság – különös tekintettel a paradicsomi lelkekre és Isten művészi megragadására – már olyan új költői formát igényel, amelyben a költői nyelv másként ékes, és immár kiteljesedetten igaz. Ez egyúttal azzal is jár, hogy a Komédia artikulálni fogja az isteni üzenet tudattalan feltáróinak ki nem teljesedett igazságait, s ezzel mintegy megváltja költészeti előfutárainak szavát, amint erre joggal mutat rá Bloom (Bloom 1983: 71–72).

Rövid bibliográfia

Basile (2004a).

Bertani (2013).

Bocchia (2012).

Derla (1995).

Frare (2004).

Nardi (1964).

Padoan (1976).

Placella (2011a).

II. ÉNEK | ÉRTELMEZÉS

54

CANTO III |

III. ÉNEK

TÓTH TIHAMÉR

Bevezetés

Amíg az első és a második ének mind történelmi, mind irodalmi szempontból egyfajta bevezetőként szolgált, az alvilágba történő tényleges belépés a harmadik énekben történik meg. Az Utazó és Vergilius belépnek a Pokol kapuján, ahol elsőként a közönyösök tömegével találkoznak, egyfajta pokoli előtérben. Az utazók innen a túlvilág folyója, az Acherón partja felé tartanak, ahol megpillantják az első démont, Charónt, a folyó révészét.

Az átkelés nehézségekbe ütközik, mert Charón, mivel Dante nem tartozik ezen bűnösök közé, nem akarja őt átvinni a túlpartra, ahol a tényleges Pokol kezdődik. Végül valamiféle csodának lehetünk tanúi, amelynek révén az Utazó csak átkerül az Acherón túloldalára.

Felosztás

1–22. A Pokol kapujának felirata és Vergilius bátorító figyelmeztetése.

22–30. Az első tapasztalatok: a pokoli zaj és lárma.

31–69. A közönyösök lelkei.

70–129. Az Acherón partjának eseményei és Charón érkezése. Az átkelés kérdése.

130–136. Földrengés és az Utazó ájulása.

55

1. ‘Per me si va ne la città dolente, per me si va ne l’etterno dolore, per me si va tra la perduta gente.

4. Giustizia mosse il mio alto fattore;

fecemi la divina podestate,

la somma sapïenza e ‘l primo amore.

7. Dinanzi a me non fuor cose create se non etterne, e io etterno duro.

Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate’.

10. Queste parole di colore oscuro vid’ ïo scritte al sommo d’una porta;

per ch’io: «Maestro, il senso lor m’è duro».

13. Ed elli a me, come persona accorta:

«Qui si convien lasciare ogne sospetto;

ogne viltà convien che qui sia morta.

16. Noi siam venuti al loco ov’ i’ t’ho detto che tu vedrai le genti dolorose c’hanno perduto il ben de l’intelletto».

19. E poi che la sua mano a la mia puose