A téma aktualitása
Nem minden történelmi korszaknak van meg a sajátos irodalmi műfaja, s az egyes műfajokhoz sem feltétlenül kapcsolható egy-egy konkrét évszám vagy épp évtized.
Vannak persze kivételek, amerikai irodalomtörténészek például jórészt egyetértenek abban, hogy a sci-fi egyik virágkora az 1940-es évekre esett (Kuczka, 1985. 34. o.), de említhetnénk az indiánregényt is, amely néhány évtizede még virágkorát élte, ám napjainkra gyakorlatilag teljesen eltűnt az írók és az olvasók „palettájáról” is.
Valójában még túl közel vagyunk hozzá, sőt, benne élünk ez időszakban, mégis megkockáztatjuk, hogy a „disztópiák aranykora” a 2010-es évekre, vagy kicsit tágabban a 21. század elejére tehető. (Ezen állításunkat később adatokkal is alátámasztjuk.)
Ez részben megkönnyíti az elemző dolgát, mert a téma aktualitását, jelen-tőségét biztosan nem kell magyaráznia. Ugyanakkor nehézségeket is okozhat e tény, több okból is. Egyrészt a műfaj meglehetősen hosszúra nyúlt története bizo-nyosan hullámvölgyekkel, hullámhegyekkel tarkított. Voltak olyan korszakok, amelyek kifejezetten inspirálóan hatottak ilyen regények születésére, más időszakokból – s lehetnek ezek akár hosszú évtizedek is – nem tudunk jelentős antiutópiát említeni. A 21. század ilyen szempontú „termékenysége” érdekes jelenség. Nehéz lenne ugyanakkor egyfajta „fejlődési ívet” leírni, bemutatni.
Másrészt a jelen egyébként hallatlanul divatos disztópiái – a nyilvánvaló rokonság mellett – nehezen hasonlíthatók a disztópiák klasszikusaihoz, éppen a 21. század elején nem kis „gellert” kapott a műfaj. A következőkben a miért(ek) re is keressük a választ.
A műfaj meghatározása, gyökerei
Szerdahelyi István (2003) és Kuczka Péter (1985) értelmezése szerint azok a könyvek tartoznak ide, melyekben az adott korhoz (a szerzőéhez) képest irreá-lisan rossznak, embertelennek mutatkozó társadalomképet írnak le1.
1 Világirodalmi lexikon, 16. kötet, 262. o.
Gombos Péter Gombos Péter D. Szénási Éva – valamelyest leegyszerűsítve a definíciót – „az utópiának saját eszközeivel történő tagadásaként” határozza meg az antiutópiát (D. Szénási, 1982).
A fogalom jelölésére használnak még szinonim kifejezéseket (’disztópia’,
’kakotópia’, ’negatív utópia’, ’ellenutópia’), ezek közül az ’ellenutópiá’-nak lehet részben eltérő jelentéstartalma: néha már létező disztópikus írások oppo-zíciójaként, azzal polemizáló szándékkal írta meg szerzője. Másutt a ’negatív utópiáról’ is külön kategóriaként olvashatunk, az alapján téve különbséget, hogy ebből hiányzik az antiutópiákra gyakran jellemző szatirikus hang (lásd Orwell2 vagy Huxley3 regényét).
Maga a ’disztópia’ szó az angol John Stuart Mill nevéhez köthető, s nem meglepő, hogy a szigetország adta a műfaj legjelesebb alkotóit. Vízer Balázs szerint: „Úgy tűnik, ha a brit tárgyiasság és flegmaság találkozik a szigetország harcias szociális érzékenységével, abból egészen sajátos végtermék áll elő.”
(Vízer, 2006).
Arthur Leslie Morton is hasonló következtetésre jut az utópiák kapcsán, bár szerinte a magyarázat inkább az, hogy Anglia és Utópia egyformán két sziget, melyeknek történelme párhuzamos vonásokat mutat (Morton, 1974). Az utópi-ákkal való közeli rokonságot mutatja az a tény is, hogy angol nyelvterületen több szerző is röviden „rémálomba forduló álom”-ként határozza meg a disztópiát (míg az előbbi műfajt ’álom’-ként értelmezik), s ahogy fentebb is említettük, rendre együtt szerepeltetik az utópiával.
Közösek a gyökerek is. Milton Ehre szerint, amikor az irodalmi képzelet szakít az utánzással, és inkább megmutatja a valóságot (Ehre, 1991), akkor – itt Harry Levint idézi – valószínűleg egy vágyakozó vagy épp egy aggódó attitűddel találkozunk. Ez vagy vágyódást, vagy undort mutat a korszak iránt, s ezzel idillt vagy szatírát teremt (Levin, 1963, idézi Ehre, 1991).
A disztópikus irodalom tehát eredendően majdnem tiszta szatíra volt – ez a sajátossága a mai regényekből általában hiányzik. Fontos ugyanakkor kiemel-nünk, hogy az a fajta szatirikus hang, amely mondjuk Arisztofanész művében, a Nőuralomban megjelenik, idézi ugyan a műfajt, de mégsem igazi negatív utópia (Szilágyi, 1988). Abban ugyanakkor már nem értünk egyet Szilágyi Ákossal, hogy a Gulliver utazásai vagy Huxley Szép új világa sem tartozik ide. Nemcsak azért, mert Adorno, Forster, Mumford vagy épp Wheeler is e kategóriába sorolja, de szerintünk az az „erkölcsi pokol”, amelyet Szilágyi hiányol e művekben, igenis megvan itt.
Ha a műfaj gyökereit vagy épp „rokonságát” kutatjuk, természetesen fontos megemlítenünk az utópiát. A műfajt, amely az ember tökéletesedésre való
2 George Orwell (2012): 1984. Európa Könyvkiadó, Budapest. Eredeti címe: Nineteen Eighty-Four. (A Szerk.)
vágyából következik (Péteri, 2002), vagy épp egyfajta mítoszteremtési kényszer motiválta létrejöttét (Lem, 1974).
Megint mások csupán „eltévelyedésnek” tartják e műveket, de elemezhetők az egyes ember metafizikai szükségletének kifejeződéseként is. Emil Cioran szerint ugyanakkor az igazi utópia megalkotásához „jó adag naivság, már-már együgyűség szükséges, mely, ha túlontúl szembeötlő, kétségbe ejti az olvasót”
(Cioran, 1991. 859. o.).
Ha összevetésre is vállalkozunk, beláthatjuk, hogy az utópia tagadja, ellenzi a fennálló rendet, ám ugyanez az antiutópiákra hatványozottan igaz (Poszler, 1989). Ráadásul utóbbi műfaj alighanem alkalmasabb is az efféle tiltakozásra, figyelmeztetésre. Ezzel kapcsolatban azt az állítást is megkockáztatjuk – s ezzel nem vagyunk egyedül (lásd Balázs, 2006) –, hogy irodalmi-esztétikai szem-pontból nézve a disztópiák sokkal érdekesebbek, fontosabbak.
Az előzmények, hasonló műfajok közül sokat bemutathatnánk, megnevez-hetnénk még (a szatírától a hagiográfusok írásain át egészen a sci-fiig), ezúttal egyet emelnénk még ki: a posztapokaliptikus regényt. Két okból is éppen ezt a műfajt tartjuk az egyik legérdekesebbnek a disztópiával való összevetés szem-pontjából. Egyrészt fontos, alapvető különbség a két regénytípus között, hogy míg az antiutópia egy szilárd, erős társadalmat mutat be (szigorúan értékítélet nélkül jelezzük ezt), addig a posztapokaliptikus művek a kataklizma után helyét kereső, instabil kis közösségekre fókuszálnak (Nix, 2013).
A dolog még izgalmasabbá válik, amikor a két műfaj „házasságának” leszünk tanúi. Márpedig a kortárs disztópiák írói (például S. Collins4, V. Roth5, P. Ness6) gyakran szinte egyforma mértékben élnek a disztópia és a posztapokaliptikus sci-fi toposzaival. Az ebből adódó ellentét (lásd: stabil versus instabil közösség) azonban nem feloldhatatlan. Sőt, talán ettől is lesz még izgalmasabb e kereszte-zett műfaj, hiszen majdnem egyszerre éljük meg a menekülés, kitörés vágyát a túlszabályozott rendszerből, s ugyanakkor az útkeresés, az új társadalom felépü-lése, felépítése is téma már. Talán nem véletlen, hogy a kortárs aipótuk7 szinte mindegyike túllép azon, hogy „csupán” bemutasson egy autokratikus berendez-kedést, de még azon is, hogy hitet adjon azzal kapcsolatban: a rendszer nem örök. A legtöbb mai disztópiaszerzőt – ellentétben például az 1984 szerzőjével – az is foglalkoztatja, mi jön a diktatúra után, feltétlenül jobb, szebb lesz-e az új világ(rend).
4 Collins, Suzanne (2011): Az éhezők viadala. Agave Könyvek, Budapest. Eredeti címe: The hunger games. (A Szerk.)
5 Roth, Veronica (2012): A beavatott. Ciceró, Budapest. Eredeti címe: Divergent. (A Szerk.)
6 Ness, Patrick (2010): Kés a Zajban. Vivandra Könyvek, Budapest. Eredeti címe: The Knife of Never Letting Go. (A Szerk.)
7 Az aipótuk az utópia visszafelé írva, így disztópiát, azaz negatív utópiát jelent. (A Szerk.)
Gombos Péter Gombos Péter
„Klasszikus” disztópiák
A világirodalom emblematikus, kultikus regényei között bizonyosan akadnak antiutópiák. Nem belemerülve a részletekbe fontos megemlítenünk Huxley Szép új világát, Zamjatyin Mi8 című regényét, illetve a két mű összehasonlításáról tanulmányt író (!) George Orwell 1984-ét. Természetesen Bradbury Fahrenheit 451-e is idekívánkozik, de – felborítva az időrendet – Swift Gulliverje is.
Nem ilyen egyszerű a helyzet, ha a magyar irodalomban keresgélünk. Bár Szerdahelyi István (2003) és Kuczka Péter (1985) az ’utópisztikus irodalom’-ról szólva megjegyzi, hogy a 20. századi magyar utópiák zöme harmad-negyedrangú szerzők tollából származik, s jobbára ifjúsági regények9, ám alaposabb vizsgálat után – e sorok szerzője disszertációjában minden magyar nyelven írt utópiát és disztópiát igyekezett bemutatni – kiderülhet, hogy ismert és méltatlanul keveset emlegetett remekművek is akadnak irodalomtörténetünkben.
A műfaj magyar aranykora bő fél évszázados időtartamú, s a Karinthy–
Babits–Szathmári–Déry–Karinthy „névsorral” írható le. (Természetesen a két azonos vezetéknév nem azonos szerzőt jelöl, előbbi Frigyes, utóbbi a fia, Ferenc.)
Karinthy Frigyes két antiutópiával is előrukkolt, az Utazás Faremidóba 1916-ban jelent meg, míg a Capillaria 1921-ben. Különösen az utóbbi méltó a jelenkor figyelmére is. Mindkét regény igazi gulliveriáda, a Capillaria azonban humo-rával, eredetiségével, konzisztens szemléletével igazi gyöngyszem a Gulliver-történetek között.
Babits Mihály Elza pilótáját (1933)10 indokolatlanul felejtettük el. Az első-sorban költőként számon tartott szerző e regényével is bizonyította, hogy a nagy-próza sem idegen tőle.
Déry Tibor G. A. úr X-benjét (1964) többen az író legjelentősebb művének tartják, pedig bizonyosan nem a legtöbbet olvasott írása. A szabadság nélküli rend bemutatása egészen másképp sokkolja olvasóját, mint mondjuk az 1984.
Ezúttal nincs terror, ám mégis hasonlóan borzasztó hatást kelthet az olvasóban a közönyösség, a változtatás igényének hiánya, az érzelmek hiánya, a „totális dehumanizáció” (Oltyán, 2003), mint a lelki terrort ábrázoló antiutópiák.
Az Epepét (1970) olvasva úgy tűnhet – Karinthy Ferenc mintha édesapja példáját követte volna –, gulliveriádaszerű történet bontakozik ki előttünk, ahogy a Budai nevű nyelvész bolyongásáról olvashatunk a furcsa (nyelvű) városban.
Ám mert a verbális kommunikáció sehogy sem akar működni, így a főhős nem tud megismerkedni igazán Epepével, a lakóival, s gulliveriádából inkább afféle
„nem szigetes robinzonáddá” (Komáromi, 1999) alakul a regény.
8 Zajmatyin, Jevgenyij (1990): Mi. Európa Könyvkiadó, Budapest. Eredeti címe: Мы. (A Szerk.)
Megemlítünk még két olyan művet (pontosabban egy regényt és egy triló-giát), amelyekről alig esik szó, szinte érthetetlenül csendes fogadtatás és utóélet jellemzi őket. Dalos György 1985-je (1982) esetében talán érthető, hogy nem kísérte zajos siker a megjelenését. Egyrészt először külföldön adták ki, másrészt narratíváját tekintve egy igazi klasszikus mű folytatása, harmadrészt a stílusa – nyilván nem véletlenül – jelentősen eltér Orwellétől. Talán ettől is lesz igazán sajátos, hogy tudniillik a szerző mer „feleselni” Orwell-lel. Az 1985 könnyed, humoros, narrációjában különlegesebb, a lábjegyzetek és a főszöveg fiktív írójának ellentéte egyre nyilvánvalóbbá válik. Igazi kelet-európai remekmű ez, amelynek alkotója egyszerre hajol meg a nagy előd ellőtt, de jelzi azt is, innen nézve egész másnak látszanak, látszottak a diktatúrák11.
Egész más okból különleges Mandics György és M. Veress Zsuzsanna Heraklidák-trilógiája. A Vasvilágok (1987)12, A gubólakók (1989)13 és A dromosz (1992)14 nem regények, hanem egy-egy novellafüzér, ám a köteten belül és a könyvek között is van koherencia. A trilógia egyrészt igazi sci-fi hangulatot áraszt, ám a szerkesztés és a gondolatiság miatt a legjelentősebb világirodalmi példákkal (Isaac Asimov, Frank Herbert, Stanislaw Lem) is összevethető.
Disztópiák a mai ifjúsági irodalomban
„Felnéztem a falra, ahova mindig feltesszük az éppen legkeresettebb ifjúsági regények címeit, és azt láttam, hogy az első öt vagy hat könyv mind disztópia.”
Az idézet Phyllis Simontól, a legnagyobb észak-amerikai könyvesbolthálózat egyik tulajdonosától származik, 2012-ből (Simon, 2012, idézi Bethune, 2012).
Ez a közelmúlt (majdnem a jelen), de vajon a semmiből jött-e a műfaj „berob-banása” az ifjúsági irodalomba? A válasz határozottan nem. Maria Nikolajeva már 15 évvel ezelőtt leírta, hogy a felnőttirodalomhoz képest ugyan fél évszázados késéssel, de a ’90-es évekre a disztópia kiemelt jelentőségűvé vált – elsősorban az angolszász nyelvterület gyermekirodalmában (Nikolajeva, 2000). Ráadásul az orosz származású szerző ekkor még csupán Az emlékek őre (1993)15 vagy Thormod Haugen Cry from the Jungle-je (1989)16 nemzetközi sikere apropóján írt
11 Dalos György (1981): Ezerkilencszáznyolcvanöt. Párizsi Magyar Füzetek, Új Géniusz, Buda-pest. (A Szerk.)
12 Mandics György és M. Veress Zsuzsanna (1987): A Vasvilágok. Kritérion Könyvkiadó, Buda-pest. (A Szerk.)
13 Mandics György és M. Veress Zsuzsanna (1989): A gubólakók. Kritérion Könyvkiadó, Buda-pest. (A Szerk.)
14 Mandics György és M. Veress Zsuzsanna (1992): A dromosz. Kritérion Könyvkiadó, Budapest.
(A Szerk.)
15 Lowry, Lois (1993/2001): Az emlékek őre. Animus, Budapest Eredeti címe: The Giver. (A Szerk.)
16 Haugen, Thormod (1983): A Cry from the Jungle. Gyldendal, Oslo. (A Szerk.)
Gombos Péter Gombos Péter a regénytípus népszerűségéről, nem nagyon sejthette, hogy Suzanne Collins vagy épp Veronica Roth trilógiái ismertségben jócskán felülmúlják az elődöket, előzmé-nyeket.
Vajon meg kell-e lepődnünk ezen? Tudniillik, hogy egy régóta létező műfaj manapság az ifjúság körében hódít, méghozzá elsöprő erővel. Önmagában az, hogy ilyen komoly, „társadalmi szinten gondolkodó” regények érdekesek, fontosak a kamaszok számára, aligha különös dolog (Gombos, 2012). Ha mégis idegenkedne valaki e műfaj és e korosztály egyre szorosabb kapcsolatától, egyszerűen muszáj lesz tudomásul vennie, „az antiutópiák kegyetlenek, humorta-lanok, remény nélküliek, és hihetetlenül érdekesek a mai tinik számára” (Reeve, 2011). Ráadásul olyan sokan felfigyeltek már erre, olyan sokan írtak erről, hogy lassan ott is beszélnek a tendenciáról, ahol éppen csak elindultak hódító útjukra az ifjúsági antiutópiák.
Érdekes, hogy miközben meglehetősen sok erőszakos, brutális elemmel talál-kozunk, csak ritkán „véresek” a történetek. Brian Bethune kérdése például az Az Éhezők Viadalával kapcsolatban – „Hogyan lehet kasszasiker egy történet, amely arról szól, hogy gyerekek legyilkolják egymást a felnőttek szórakoztatására” – való-jában könnyen megválaszolható: ahogy Suzanne Collins regényénél, úgy a legtöbb hasonlónál sem a brutalitás jelenti a vonzerőt a kamaszok számára (Bethune, 2012).
Sokkal inkább az, hogy – már-már kötelező sajátosságként – a főszereplők érzelmeit átélhetik az olvasók. April Spisak például alapmotívumként fogalmazza meg (három másik elem mellett): a szerzők olyan pontosan, hihetően írják le a helyzetet, hogy bele tudjuk képzelni magunkat a szereplő helyébe (Spisak, 2012).
Jennifer Wermes (2011) a Matched17 (Ally Condie regénye) kapcsán is azt emeli ki, hogy az olvasó úgy érzi, Kassziaként, a főszereplő bőrébe bújva gondol-kodhat. Nem is lehet úgy olvasni a könyvet, hogy befogadóként ne hozzunk mi is döntést arról, mit tennénk a lány helyében.
Az efféle „érzelmi hitelesség” fontos akkor is, amikor azt vizsgáljuk, hogyan tudnak ilyen széles olvasóközönséget megszólítani a disztópiák szerzői. Hisz fiatalok és idősek egyaránt vannak a rajongók között. A miértre részben választ ad Wermes: azért nem csupán ifjak olvashatják e történeteket, mert a pontosan leírt érzések nemcsak a kamaszok érzései lehetnek. Így átélhetők bármilyen korú ember számára (Wermes, 2011).
Mindazonáltal persze feltűnőbb az antiutópiák különös népszerűsége a tinik körében. A miértre itt is találunk lehetséges válaszokat. Laurence Gander szerint a háttérben „csupán” annyi áll: a serdülőkor éppúgy a változásról szól, ahogy a disztópiák is (Gander, 2012). Azt azonban fontos megjegyeznünk, hogy míg a felnőtté válás küszöbén álló fiatal bizonyos szempontból passzív, nem
befolyá-solhatja a benne, „rajta” lezajló átalakulásokat, addig a diktatúrák ellen lázadók éppen aktivitásukkal idézik elő a változásokat.
Az Éhezők Viadala kapcsán Ann Duncan és Andy Langford is megjegyzi: a történet a fiataloknak arról a vágyáról is szól, hogy képesek legyenek megváltoztatni a világ(történelem) eseményeinek folyását, irányát (Duncan és Langford, 2012).
Brian Bethune egész másban látja a felfokozott érdeklődést: „A kamaszoknak van egy sötét oldala, szeretik a melodrámát, a nagy érzelmeket – s mi lenne annál nagyobb dráma, mint hogy a világ pokolra megy, mert a felnőttek elszúrták a dolgokat.” Kicsit később ezt egyszerűbben is megfogalmazza: „a felnőttek jelentik a problémát, a kamaszok a megoldást” (Bethune, 2012). Ez persze végképp nem újdonság a gyermekirodalomban, hisz a „gyermek-megváltóként”
is értelmezhető kis herceg óta számtalan példát láttunk már arra, hogy a még ártatlan, „romlatlan” korúaknak kell rendbe tenni azt, amit a felnőttek már nem tudnak. Michael Ende Momója és Barnabása18 vagy Lowry Jonase19 egyaránt ilyen hős, ráadásul egyik sem igazi „bajnok-alkat”. Inkább csak az eltökéltség, az akarat van meg bennük, az sem mindjárt a történetük elején.
Gander különösen fontosnak tartja a történetek főszereplőinek karakterét.
Azt, hogy e hősöknek igazi érzelmeik vannak, döntéseket kell hozniuk arról, hogy álljanak hozzá a felnőttek formálta világhoz. Mindamellett nem elkényez-tetettek, képesek cselekedni, dönteni. S így persze könnyen válhatnak idolokká, példaképekké is a kamaszolvasó számára (Gander, 2012).
Philip Reeve számára egyértelmű, miért vonzó a műfaj a fiatalok számára: a gyerek- és felnőttkor között „ragadt” kamaszok kifejeznék elégedetlenségüket a szülők és tanárok hatalmával szemben, és le is tudják írni/rajzolni halvány elége-dettségüket azzal, ahogy az elképzelt felnőtt társadalomból füstölgő romhalmaz lesz. Nem lehet véletlen, hogy a kortárs ifjúsági antiutópiák hősei a szülőket gyakran rossznak látják, akik kiszolgálják az elnyomókat. De legalábbis tehetet-lenek. Az esetleges „forradalmár” apákról-anyákról maximum a történet későbbi pontján derül ki, hogy lázadni mertek. (Lásd: a Matched vagy a Delírium20.) Ráadásul e korosztály különösen érzékeny a nagy, világméretű igazságtalan-ságok iránt, amelyekre a disztópiák gyakran rámutatnak (Bethune, 2012).
Mi hát e nem is annyira új műfaj napjaink béli elsöprő sikerének titka?
Egyrészt az, hogy a 21. század kamaszai más nagyságrendben gondolkodnak, mint 100 vagy több évvel korábban élt elődeik. Őket valóban érdekli a világ, az eljövendő társadalom sorsa, hiszik, hogy a jövő „tinis lázadása” nem a családon belüli szerepek miatt zajlik majd. Másrészt szeretnék hinni azt is, hogy az
eljö-18 Ende, Michael (2004): A Végtelen Történet. Európa Könyvkiadó, Budapest. Eredeti címe: Die Unendliche Geshichte. (A Szerk.)
19 Utalás a főszereplőre. Lois Lowry (1993/2001): Az emlékek őre. Animus, Budapest. Eredeti címe: The Giver. (A Szerk.)
20 Oliver, Lauren (2011): Delírium. Ciceró Könyvstúdió, Budapest. Eredeti címe: Delirium. (A Szerk.)
Gombos Péter Gombos Péter vendő harcban nekik is juthat egy hős-szerep. Akkor is, ha alkatuk, múltjuk, személyiségük nem predesztinálná erre őket.
S végül ne feledkezzünk meg arról sem, hogy a disztópiák mostanra „gazdát cseréltek”, olvasóik elsősorban lányok lettek. S e „kifehéredés” – amellett, hogy bizonyos új motívumok megjelenésével is járt (lásd: szerelmi háromszög) – bizony megsokszorozta a rajongók számát.
S hogy meddig tart e sikertörténet? Azt sejtjük, amíg a disztópiák szerzői képesek az elmúlt években látottakhoz hasonló megújulásra, addig nem lehet kérdés a műfaj létjogosultsága.
Felhasznált irodalom
Balázs Zoltán (2006): Utópia és disztópia. Holmi, 18. 9. sz. 1165–1167.
Bethune, Brian (2012): The Hunger Games’: Your Kids Are Angrier Than You Think.
Maclean’s. 125. 13/14. sz. letöltés helye: http://www.macleans.ca/culture/movies/
dystopia-now/ letöltés ideje: 2015. március 15.
Cioran, Emil (1991): Az utópia mechanizmusa. Nagyvilág, 36. 6. sz. 857–867.
Duncan, Ann és Langford, Andy (2012): Teen hero: Life and death in The Hunger Games. letöltés helye: The Chrristian Century. cop. http://www.christiancentury.
org/article/2012-03/teen-hero letöltés ideje: 2013. január 1.
Ehre, Milton (1991): Olesha’s Zavist’: Utopia and Dystopia. Slavic Review, 50. 3.
sz. 601–611.
Gander, Laurence (2012): Dystopian novels: Have You Read One Lately? Library Media Connection, 31. 1. sz. 28–29.
Gombos Péter (2012): Kamaszlányok a világ megmentéséért. Fordulópont, 14. 57.
sz. 41–54.
Komáromi Gabriella (1999, szerk.): Gyermekirodalom. Helikon, Budapest.
Kuczka Péter (1985): Lehetséges és lehetetlen világok – részletek a sci-fi regényéből.
IV. Az alapító atyák. Kincskereső, 12. 9. sz. 31–35.
Lem, Stanislav (1974): Tudományos fantasztikus irodalom és futurológia. Gondolat, Budapest.
Levin, Harry (1963): The Gates of Horn: A Study of Five Realisis. Oxford University Press, New York.
Morton, Arthur L. (1974): Angol utópia. Kossuth Kiadó, Budapest.
Nikolajeva, Maria (2000): From Mythic to Linear. Time in Children’s Literature. The Children’s Literature Assosiation and The Scarecrow Press, Lanham @ London.
Nix, David J. (2013): Dystopian Versus Post-Apocalyptic Literature. letöltés helye:
Goodreads honlap
http://www.goodreads.com/author_blog_posts/3926848-Oltyán Béla (2003): A zsarnokság „szabadsága”. A G. A. úr X.-ben modellértéke.
Tiszatáj, 57. 3. sz. 72.
Péteri Zoltán (2002): Előszó. In: Morus Tamás: Utópia. Szent István Társulat, Budapest.
Poszler György (1989): Eszmék, Eszmények, Nosztalgiák. Magvető, Budapest.
Reeve, Philip (2011): The Worst Is Yet To Come. School Library Journal, 1. August, 35–36.
Spisak, April (2012): Dystopian Novel? The Horn Book Magazine, 5. May–June, 55–60.
Szerdahelyi István (2003): Bevezetés az esztétikába. Zsigmond Károly Főiskola, Budapest.
Szénási Éva, D. (1982): Utópia – ideológia – társadalmi realitás. Filozófiai Figyelő, 4. 1–2. sz. 36–44.
Szilágyi Ákos (1988): Ezerkilencszáznyolcvannégyen innen és túl. Magvető, Budapest.
Vízer Balázs (2006): Az ember gyermeke. Kritika. letöltés helye: mozinet honlapja letöltés helye: http://www.mozinet.hu/index.nof?o=0&nyelvid=1&k1=1&k2=43
&filmid=2481 letöltés ideje: 2007. 07. 16.
Wermes, Jennifer (2011): Matched. Journal of Adolescent & Adult Literacy, 54.
April, 542–550.
Petres Csizmadia Gabriella