Übersetzungen für die Bühne vs. Übersetzungen für den Druck

Der Translationsprozess beginnt beim Drama schon mit der Entstehung der Textvorlage. Raba Gostand ist der Meinung, dass schon die Idee des Dramas vom Autor in Worte, Dialoge, Szenen über-setzt wird, während die auf dieser Weise entstandene literarische Vorlage des Dramas ihrer-seits vom Dramaturg und Regisseur interpretiert und mit Hilfe von SchauspielerInnen, Bühnenbildnern, Beleuchtern etc. auf die Bühne ebenfalls über-setzt wird.

Drama is an art-form, is a constant process of translation from original con-cept to script [...], to producer/director’s interpretation, to contribution by designer and actor/actress, to visual and/or aural images to audience response [...] these are only the most obvious stages [...] in the process. At every stage there may be a number of subsidiary processes of translation at work.⁴

Die Theatersemiotikerin Erika Fischer-Lichte betrachtet die Dramen-realisation auch als ein Übersetzungsprozess. Sie beschreibt die Theaterübersetzung als eine Transformation des literarischen Textes des Dramas in den theatralischen Text einer Aufführung als eine Überset-zung aus dem System sprachlicher Zeichen in das System theatralischer Zeichen. Diese Art von Transformation wird von ihr als „intersemioti-sche Übersetzung“ beschrieben und wird von der “interlingualen Über-setzung“ differentiert, bei der ein in einer natürlichen Sprache verfasster Text in eine andere natürliche Sprache übersetzt wird.⁵

Ein Theaterstück hat aber ein so genanntes „Doppelleben“, denn einerseits kann es als Lesevorlage fungieren, nämlich für den Druck bestimmt, andererseits aber als Grundlage für die Inszenierung, also ein AT für eine Übersetzung für die Bühne. In diesem Zusammenhang weist Jiri Levy darauf hin, dass eine Übersetzung eines Dramas in der Regel zwei Funktionen erfüllen kann: sie kann die Grundlage zum Lesen bil-den, oder die Grundlage für die Inszenierung, was für den Übersetzer eine besondere Schwierigkeit darstellt, da bei einer theatergemäßen Bearbeitung, d.h. einer Bühnenübersetzung, die Qualitäten der Überset-zung in einem anderen Verhältnis zur Geltung kommen als bei der Lektüre.⁶

Übersetzungen für die Bühne vs. Übersetzungen für den Druck

Es ist offensichtlich, dass Übersetzungen von dramatischen Texten eine große Komplexität aufweisen, denn der eigentliche Text stellt nur die

„Spitze des Eisbergs“ dar. Ortrun-Zuber Skerritt, die sich intensiv mit dem Problem der Dramenübersetzung befasst, unterstreicht den Fakt, dass der Translator eines Dramas sich zunächst mit denjenigen Problemen konfrontiert, die bei jeder literarischen Übersetzung berük-ksichtigt werden müssen: semantischen, kulturellen und historisch-gesell-schaftlichen Fragen. Es wird nicht nur die Bedeutung eines Wortes oder Satzes wiedergegeben, sondern auch die Konnotationen der Bilder und die Symbole samt ihren Assoziationen, als auch Rhythmus und Ton.

Außerdem muss man auch die sich speziell auf das Theater beziehende Faktoren berücksichtigen, Faktoren, die von Zuber-Skerritt zusammenge-fasst werden:

Rendering a dramatic work from one language and cultural background into another, moreover, means transposing the already translated text on to the stage. A play is written for a performance and must be actable. The audience must be able to understand it immediatelty and directly, and to accept it as an organic piece of work. The translation of a play requires more consideration of non-verbal and non-literary aspects than does the translation of novels and poetry. A play depends on additional elements, such as movements, gestures, postures, mimicry, speech rhythms, intona-tions, music and other sound effects, lights, stage scenery. In particular, a play is dependent on the immediacy of the impact on the audience.⁷ Ebenfalls Zuber-Skerritt vertritt im selben Zusammenhang die Meinung, dass „a play written for performance must be actable and speakable.“⁸ Somit sind die Schlüsselworte gefallen, die bei einer Analyse einer Bühnenübersetzung in Betracht gezogen werden müssen.

Der Theaterpraktiker Hartung ist kategorischer und fordert die Erstellung von skoposorientierten Übersetzungen, die gespielt werden können, denn „alles, was nicht gespielt werden kann, ist Papier und als Aufführungsgrundlage unbrauchbar, sei es der beste Gedanke, sei es die schönste Sprache, die herrlichste Poesie“⁹.

Der Dramenübersetzer muss bühnenwirksame Dialoge kreieren, denn der Bühnendialog ist eine Kunstsprache an sich und unterscheidet sich ganz wesentlich vom alltäglichen Gesprächsdialog. Der Bühnen-Mihai Draganovici

dialog ist vielschichtiger, weniger redundant als die gesprochene Sprache und soll natürlich und nicht überladen wirken. Wie auch Hartung unter-strichen hat, so vertritt auch Mary Snell-Hornby die Ansicht, dass die Bühnensprache ein schriftlich fixierter Text ist, der „zum Sprechen geschrieben“ ist.¹⁰

Außer der Spielbarkeit des dramatischen Textes muss man auch die Sprechbarkeit in Betracht ziehen. Die Sprechbarkeit einer Drama-übersetzung bezieht sich vor allem auf die Wörter, die dem Schauspeieler in den Mund gelegt werden und die Mittel zur Charakterisierung der dramatischen Figur, die er darstellt, sind. Der Übersetzer muss deshalb versuchen, die Figurenrede im Sinne jener syntaktischen und stilistischen Merkmale zu kreieren, die in der Zielsprache für die psychologische Disposition der Figur maßgebend sind. Relevant für die Übersetzung in dieser Hinsicht sind Dialektgebrauch, Register und idiomatischer Stil, sprachliche Attribute, die die psychologische Einstellung der Figuren und den sozio-kulturellen Kontext, in dem sie sich bewegen, hervorheben.

Im Zusammenhang mit den zwei oben erwähnten Eigenschaften einer Übersetzung eines dramatischen Textes muss man aber auch über die Atembarkeit der dramatischen Handlung sprechen. Der Begriff der Atembarkeit besagt, in diesem Zusammenhang, so Ansgar Haag, der Oberspielleiter am Landestheater Salzburg, dass Satzrhythmus und Wortlänge den Emotionen entsprechen sollen, die der Schauspieler über den Atem transportiert. Und das bedeutet, dass der Satzbau und die Wortwahl bezüglich der Anzahl klingender Vokale auf den menschlichen Organismus und die individuellen Sprachmöglichkeiten des lebendigen Schauspielers abgestimmt sein sollen. Daher ist bei der Übersetzung eines Bühnenstückes eine Priorität des Akustisch-Atembaren zu akzeptieren.¹¹

Es gibt viele Theaterwissenschaftler und –praktiker, die diese drei Begriffe, Spielbarkeit, Sprechbarkeit und Atembarkeit, als oberstes Primat, als Skopos einer Dramaübersetzung betrachten. Falls man von der Funktionalität, also der Funktions- und Wirkungsgleichheit, eines dramatischen Textes ausgeht, dann sollte man die adaptierenden Über-setzungen im Falle des Dramas als die einzigen annehmbaren Bühnen-übersetzungen betrachten.

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