den Druck von Schillers Drama Die Räuber
4. Übersetzungsrelevante Analyse der Textvorlagen
Für meine Analyse habe ich die Textabschnitte in einer Tabelle zusammen-gefasst. Die erste Spalte der Tabelle enthält die originalen Fragmente, wäh-rend die anderen die jeweiligen aufgefundenen Versionen.
Was das Original (oder besser gesagt die Originale) anbelangt, möch-te ich unmöch-terstreichen, dass von Schillers Werk gleich zwei verschiedene Versionen existieren. Und der Unterschied zwischen ihnen ist nicht unwesentlich, denn es gibt Szenen, die in einer Variante erscheinen und in der anderen nicht, oder es gibt Repliken, die in einer Variante gekürzt wurden, oder von anderen Personen gesagt werden. Die erste Variante ist diejenige aus Schillers Sämtlichen Werken, erschienen im Gotta´scher Verlag (1853), die auch die längere ist, während die andere im SWAN Buch-Vertrieb, Kehl gedruckt wurde (1994), und diese ist die kürzere. In der Spalte mit dem Originaltext ist die zweite Variante mit kursiven Buchstaben wiedergegeben.
Auch die Übersetzungsvarianten verwenden je ein anderes Original als AT-Vorlage. Während die Übersetzungen von Steriadi und Argin-tescu-Amza die Version SWAN Buch-Vertrieb, Kehl Verwenden, nimmt N. Massim die andere Version als Vorlage, die ich in der Ausgabe SW Band 2 gefunden habe.
Eine Erklärung für die zwei verschiedenen Varianten hat mir fürs erste Massims Übersetzung zu finden geholfen, denn auf der ersten Seite seines Manuskriptes Steht: „Hoþii. Tragedie în 5 acte ºi 12 tablouri de Fred. v. Schiller potrivitã pentru scena din Mannheim de însuºi autorul Tradusã de Dnul G. Steriadi 1888“
Andererseits schreibt Karl-Heinz Ebnet im Vorwort zu der SWAN-Ausgabe:
1781 schließlich war es beendet (n.n. – Die Räuber). Auf eigene Kosten ließ er es drucken, über den Buchhändler und Kammerrat Schwan in Mannheim gelangte es zu von Dalberg, dem Intendanten des Mannheimer Hof- und Nationaltheaters. Von Dalberg zeigte sich interessiert, und nach einigen Umarbeitungen fand dort schließlich die Uraufführung statt.12 Meine Konklusion war also diejenige, dass die SWAN Ausgabe speziell für die Bühne von Schiller verfasst wurde, was also die Arbeit des Über-Mihai Draganovici
setzers wesentlich erleichtert hat. Massim musste aber vielmehr adaptie-ren, da seine Vorlage zwecks Drucken geschrieben wurde.
Schon die Personenliste lässt erkennen, dass die Variante Massims für die Bühne verfasst wurde, denn Maximilian, regierender Graf von Moor, wird einfach als „B?trânul Moor“ angegeben, so wie er auch im Stück erscheinen wird. Da das Publikum die Person auf der Bühne erleben wird, wird es aus seiner Kleidungsweise und seinen Auftritten entneh-men können, dass der alte Moor zur Adelsschicht zugehört.
Bei den Angaben, die unter der Personenliste stehen, stellt man fest, dass die Steriadi Übersetzungen sie genauer zeitlich und historisch loka-lisiert, denn „der ewige Landfriede“ als Zeit- und Ortsbezug dürfte dem Empfänger in der Zielkultur kein Begriff sein. Bei der Massim Überset-zung erscheint der Nebentext überhaupt nicht, da er für die Bühnenaufführung wahrscheinlich nur den Haupttext übersetzt hat.
Merkwürdig ist die historische Angabe bei Argintescu-Amza, der die Zeitangaben sehr verallgemeinert und praktisch den Leser in einer unbe-kannten Vergangenheit schweben lässt.
Übersetzungen für die Bühne vs. Übersetzungen für den Druck
F. Schilller
de Moor Batranul Moor Maximilian de Moor, conte Der Ort der Handlung
ist Dt. Das Stück spielt in der Zeit als der ewige
Landfriede in Dt.
Dieses Fragment bot an mehreren Stellen Interessantes zum Analysieren an, dort wo verschiedene Übersetzungsprobleme vorkommen. So zum Beispiel, als einer der Räuber bei Karl Moor entdeckt, dass er wie die Wand wird, nachdem er den Brief von seinem Bruder gelesen hat, über-setzt Steriadi das durch alb ca peretele, was eigentlich nicht im Rumänischen verwendet wird. Die adäquate Entsprechung für diese Wendung ist eigentlich die von Massim verwendete Übersetzung, im Mihai Draganovici
Rumänischen übliche Redewendung, alb ca varul. Ebenfalls eine funk-tionsadäquate Lösung hat auch Argintescu-Amza durch die Wendung galben ca ceara gefunden.
Weiterhin antwortet Moor auf dessen Ausruf, dass es die Hand sei-nes Bruders sei. Die rumänischen Übersetzungen verwenden für „Hand“
das Wort „slova2, bzw. „scrisul“. Wenn wir das auf der Stilebene analysie-ren, können wir feststellen, dass wir mit einer eher soziolektalen Umgangssprache zu tun haben, – es geht dabei um eine Räuberbande – und somit passt das Lexem „slova2nicht im Kontext. Außerdem muss auch das Medium berücksichtigt werden, denn es geht um eine Aufführung, also um eine gesprochene Sprache und das Wort „slova“ eig-net sich eher für eine geschriebene Vorlage. Aus diesem Standpunkt passt
„scrisul“ viel besser und es ist auch neutraler was den Zeitbezug anbe-langt, denn auch wenn im Jahre 1888 (Jahr der Verfassung der Steriadi Übersetzung) „slova“vielleicht für Bücher gängiger war, war und ist „scri-sul“für die gesprochene Sprache zeitneutraler.
Wenn wir aber auch den Nebentext berücksichtigen und ihn mit der Aussage des Räubers, dass er bleich geworden sei, in Verbindung bringen, könnten wir schlussfolgern, dass Karl Moor der schockierende Inhalt des Briefes, den Schiller etwas später angibt, schon bekannt war.
Deshalb würde ich sagen, dass in diesem Zusammenhang keine der Über-setzungsvarianten die „korrekte“ ist. Denn als Moor den Inhalt des Briefes erfährt, dasjenige was er mit der Hand seines Bruders meint, ist kei-nesfalls seine Schrift, sondern die Tatsache, dass er alles inszeniert hat und eigentlich hinter den schlimmen Nachrichten steckt. Aus diesem Standpunkt hätten die Übersetzer diesen Ausdruck durch „e mâna frate-lui meu“ wiedergeben können, denn das drückt eigentlich die Schlussfolgerung Karls aus. Wenn Schiller die Überraschung Moors beim Erkennen der Schrift seines Bruders hätte ausdrücken wollen, dann hätte er wahrscheinlich die Worte die Schrift meines Bruders und nicht die Hand meines Bruders verwendet.
Etwas später fragt sich Roller, was mit Spiegelberg los sei. Daraufhin antwortet Grimm, dass er „wie beim Sankt-Veits-Tanz“ gestikuliert. Der Ortsbezug kommt hier besonders stark zum Ausdruck, denn wir haben es mit einem kultur- und ortsgebundenen Begriff zu tun, der dem rumä-nischen Publikum und somit dem ZT-Rezipienten völlig unbekannt ist.
Um einen funktionsfähigen ZT zu produzieren, der nicht den Übersetzungen für die Bühne vs. Übersetzungen für den Druck
Erwartungshorizont der Zuschauer überschreitet, haben sich die Überset-zer dafür entschieden, nicht den Begriff zu übersetzen, sondern die ihm zugrunde liegende Wirklichkeit. Da der Sankt-Veits-Tanz eine Nervenkrankheit bezeichnete, die sich durch Muskelzuckungen oder ähn-liches ausdrückte, und im Mittelalter durch die Tanzwut bei dem die Personen in wilde Tänze verfielen, weil sie sich mit einem halluzinogen wirkenden Pilz (Mutterkorn), der auf den Kornähren sitzt, vergiftet hat-ten, haben die Übersetzer die Ausdrucksweise des Tanzes in ihrer Über-setzung verwendet, um dem kulturellen Hintergrund des Zielpublikums gerecht zu werden.
Um diese Tatsache zu verstärken, sagt Schufterle über Spiegelberg, dass sein Verstand im Ring herumgeht, was sehr gut rumänisch übersetzt wurde. Der zweite Satz der Aussage Schufterles, wo er sagt, er glaube, Spiegelberg mache Verse, hat aber nicht mehr dieselbe adäquate Widerspiegelung in der ZS gefunden. Schiller meint hier offensichtlich, dass man nicht verstehen kann, was Spiegelberg sagt, dass er Sinnloses redet. Wenn das wörtlich übersetzt wird, ergibt es für das Zielpublikum wenig Sinn, denn in der rumänischen zielkulturellen Gesellschaft verbin-det man Verse machen eher mit etwas Romantischem und keinesfalls mit einer Person, die nicht ganz bei Trost ist. Deshalb hätten die Übersetzer dafür vielleicht eher die Wendung „vorbeºte în dodii“ verwenden sollen, das auch dem ZS-Rezipienten ein Begriff in diesem Sinne gewesen wäre.
Das letzte Übersetzungsproblem in diesem Fragment ist die Aussage Grimms, der über Karl sagt, er sei „bleich wie eine Leiche“. Massim und Argintescu-Amza geben diese Wendung äquivalent im Rumänischen wie-der („palid ca un mort“), wobei sie auch die richtige Entscheidung treffen, denn das ist nämlich auch der im Rumänischen verwendete Ausdruck.
Massim wählt für „bleich“das Wort „galben“, was einerseits nicht dem im Rumänischen gebräuchlichen Ausdruck entspricht, andererseits auch der Wirklichkeit nicht, denn ein toter Mensch ist bleich, nicht gelb.
Außerdem soll hier auch bemerkt werden, dass Massim den Text stark gekürzt hat, um die Spielbarkeit der Übersetzung zu gewährleisten.
Alle für die Bühnenhandlung nicht relevanten Repliken wurden ausgelas-sen und nur das Weausgelas-sentlichste beibehalten.
Im folgenden Fragment kann man erneut die Kürzung des ZT in der drit-ten Variante feststellen, wo der Übersetzer die seiner Meinung nach für die Handlung und das Bühnenspiel nicht relevante Textteile ausgelassen hat.
Mihai Draganovici
Auch in diesem Fall ist bei Massim die Spielbarkeit des Textes in den Vordergrund gerückt. Nur die Handlung unterstützenden Repliken wur-den übersetzt und somit wurde die Spannung der Handlung bewahrt.
Die anderen zwei Varianten liefern eine fast wort-wörtliche Übersetzung, die manchmal die Sprache erschweren und somit der Sprechbarkeit scha-den. Während aber die letzte Variante für den Druck bestimmt ist und Übersetzungen für die Bühne vs. Übersetzungen für den Druck RÄUBER (eilig)/
sich so nahe wie möglich am AT gehalten hat, ist die zweite Variante rela-tiv lang und schwierig für eine Aufführung.
Außerdem erweißt die Variante von Argintescu-Amza Stellen, wo man AT getreu übersetzen versucht hat und somit der rumänische Text unverständlich geworden ist, wie z.B. Toate gãurile sunt astupate. Das macht im Rumänischen keinen Sinn und wirkt sogar lächerlich. Die andren sinngemäßen Varianten klingen viel natürlicher.
Mihai Draganovici
PATER / DER KOM-MISSAR. Ist das das Drachennest? - Mit eurer Erlaubnis, meine Herren!
Ich bin ein Diener der Kirche, und draußen spricht - ihr Diebe - ihr
Mordbrenner - ihr -/ Mich sendet die hohe Obrigkeit, die über Leben
und Tod spricht.Ein Wort an dich, zwei an die
Bande.
fiecãrui fir de pãr de pe tîmplele mele. -voi, talpa iadului - -voi, prînz nepreþuit pentru
corbi ºi viermi -adunãturã pregãtitã
pentru roatã ºi spânzurãtoare…
5. Schlussfolgerung
Schillers Drama Die Räuber stellt einen klassischen Text dar, der bei der Übersetzung keine große Schwierigkeiten bezüglich der ausgangskultur-spezifischen Elemente erhebt. Das Auffallendste in diesem Fall, war die Verwendung als Übersetzungsvorlage von zwei verschiedenen Varianten von Schillers Werk, eine die vom Autor für die Bühne in Mannheim bearbeitet wurde und die von Steriadi verwendet wurde, und die andere, die für den Druck bestimmt und somit auch länger war, die von Massim für die Bühne adaptiert und von Argintescu-Amza ebenfalls für den Druck verfasst wurde. Dazu muss ich bemerken, dass Massim die für die Aufführung auf der Bühne relevanten Merkmale berücksichtigt hat – er war doch Regisseur des Nationaltheaters –, nämlich die Sprechbarkeit und die Spielbarkeit des Textes. Das hat manchmal zu einer ziemlich drastischen Kürzung des Originals geführt, das auch einen Verlust bezüglich der Sprache Schillers bedeutet hat.
Die jeweilige der drei analysierten Übersetzungen hatte seine Besonderheiten. Während Steriadi als Vorlage Schillers Variante für die Mannheimer Bühne hatte, so musste Massim die zum Druck bestimmte AT-Vorlage für die Bukarester Bühne adaptieren. Im letzten Fall, bei N.
Aringtescu-Amza hatten wir einen zum Druck bestimmten AT aufgrund dessen einen zum Druck bestimmten ZT produziert hat. Dabei berük-ksichtigte man eher die stilistische Ebene und fast überhaupt nicht die-jenige, wo die aufführungscharakteristischen Merkmale zur Geltung kommen.
Als Fazit meiner Arbeit möchte ich festhalten, dass auch im Fall der Übersetzungen von dramatischen Texten der Auftrag die Hauptrolle spielt, so dass der Übersetzer immer wissen muss, ob sein Produkt zwec-ks Aufführung auf einer Bühne dient, und dann sollte er die für diesen Zweck relevanten Übersetzungsmechanismen anwenden, oder ob er von einem Verlag gedruckt werden soll, und dann sollte er im großen, wie bei einem literarischen Text vorgehen.
Übersetzungen für die Bühne vs. Übersetzungen für den Druck
Anmerkungen
1Griesel, Yvonne: Translation im Theater: die mündliche und schriftliche Übertragung französischsprachiger Inszenierungen ins Deutsche. Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag, 2000, S. 14.
2Ebda, S. 26.
3Balme, Christopher : Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2003, S. 74.
4Gostand zit. in Jörg, Udo: Kulturelle Adaptation bei der Bühnenübersetzung. Eine Analyse der Kulturreferenzen in der Wiener Fassung von John Godbers Stück “Bouncers”.
Diplomarbeit zur Erlangung des Grades eines Magisters der Philosophie an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien, 1993, S. 8.
5Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. 3. Bde., Tübingen:
Günter Narr Verlag, 1983. S. 35f.
6Levy, Jiri: Die Übersetzung von Theaterstücken. In:Ders.: Die literarische Übersetzung.
Theorie einer Kunstgattung. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1969, S. 158.
7 Zuber-Skerritt, Ortrun: Languages of Theatre: Problems in the Translation and Transposition of Drama. Oxford: Pergamon Press, 1980. S. 92.
8 Zuber-Skerritt, Ortrun: Towards a Typology of Literary Translation: Drama Translation Science. Meta, Vol. 33, No. 4, 1988, S. 485.
9Zit. in Jörg [Anm. 4], S. 15.
10 Snell-Hornby, Mary u.a. (Hrsg.): Handbuch Translation. Tübingen:
Stauffenburg Verlag, 1998, S. 104.
11Zit. in Jörg [Anm. 4], S. 16.
12Schiller, Friedrich: Die Räuber. Kehl: SWAN Buch-Vertrieb, 1994, S. 9f.
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